宋朝立国后，为了抑制武将的权力，便大力鼓励文人。如在科举时扩大录取名额，又对精于绘画的人才予以扶持等等。宋太祖赵匡胤，虽为武人，却重视文艺，喜揽英才。之后的太宗、真宗诸朝，都对书画极为爱好。他们设立甚至亲自领导翰林书画院，罗致天下画士。画院的画家有待诏、艺学、祗候、画学生等职。宋初，南唐、西蜀等国灭亡后，其画院成员都集中到北宋画院，王道真、高益、燕文贵、郭熙等代表了当时画坛的最高水平。画院画家不同于工匠，他们享受比较好的待遇。画院还有考核制度，确立考试标准，以笔意简全，意高韵古为上，不推崇模仿古人而重视创造力的培养。宋代画院画家的创作主要是为皇帝宫廷服务，上有所好，下则趋焉，一时间宋代绘画蔚然成风，涌现出许多名家。两宋时期，除了山水画达到高峰外，另一个画种——风俗画，也达到了空前的高潮。
@@市井入画俗中雅
北宋·佚名《蕉阴击球图》风俗指的是某一时代普遍的社会生活习俗。风俗画就是以这类习俗生活为题材的绘画。它采取客观的视角，真实地描绘社会习俗的场景，并不带有政治、宗教或伦理的价值判断。风俗画始于汉代，如辽阳、望都等地墓室壁画和画像石、画像砖等。从唐到宋，绘画逐步由宫廷深院走向民间，表现内容及于市井乡村。风俗画在这种情况下也得以发展，这种发展是伴随着民间手工业和商业发展、市民阶层日益扩大的趋势而产生的。唐代韩滉《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎图》、北宋佚名《蕉阴击球图》、张择端《清明上河图》和王居正《纺车图》、南宋左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事图》、苏汉臣《货郎图》等，均为一代名作。
风俗画是宋代绘画中独特的重要门类。它反映了宋朝社会生活的各个方面，特别是以村童嬉闹、耕织、货郎等题材为多。
北宋佚名的《蕉阴击球图》描绘了宋代富豪庭院里的童戏小景。庭院内奇巧的太湖石突兀而立，其后隐现茂盛的芭蕉数丛。石前的少妇正与身旁的女子专注地观看二童子玩槌球游戏。一童手持木槌正欲坐地击球，另一童子则向他急急地喊话。图中四人的目光同时落于童子所欲击打的小球上。构思巧妙，情节生动，显示出作者善于观察人物并且捕捉生活细节的能力。这幅画在构图上巧妙地将玲珑剔透的太湖石正立于画心中部，以其自身的完整性起到了镇住画面的作用，聚拢了交叠张扬的芭蕉叶及分散的人物，避免了画面因景物繁杂而出现轻浮感。此外，湖石拉开了前景人物与背景芭蕉间的距离，增强了画面的层次感。作者注重物象间的对比互衬关系。人物与芭蕉为中锋运笔，线条工整细匀，如行云流水；太湖石则以粗笔重墨表现，线条劲练，转折顿挫中见洒脱。太湖石所呈现出的坚硬质地成功地衬托出人物纤秀婉约的形象及芭蕉飘逸润泽的自然美。
王居正的《纺车图》是北宋前期遗存不多的风俗画代表作品之一。它表现了当时农村妇女在大树下纺纱的情景。画面很简单，左侧一个老妇人两手牵线；右侧一个中年农妇怀抱婴儿，一手摇动纺车；她身后一个顽童坐在地上手持小竿，拴着青蛙游戏；她身前还有一只小犬在嬉耍。景物设置更为简略，右上角画了两段老树的粗干盘根，几串柳叶垂下，一条土坎，点点青草。图的构图手法新颖。三分之二的画面背景空阔，仅有的景物压缩密集于一角，人物活动的主体也集中于一处，使画面右侧三分之一段变化丰富，内容复杂，层次鲜明，既有景又有人，既有情又有境。而老妇人位置左侧，压住构图“阵脚”，用两根飘动纤细的棉线连接左右，造成均衡、完整之势。北宋·王居正《纺车图》棉线虽细，却意牵气连，在《纺车图》中表现人物活动的道具也都不可或缺，纺车、竹筐、木凳、小犬、青蛙都是传达情趣不可缺少之物。这些都表明作者的创作思想围绕一个“简”字，力求精炼、典型、概括。再看人物的服饰，那些粗布衣衫、单调的服色使人感到这是属于比较穷困的下层百姓、普通人家。衣裤上的补丁引人注目，毫不掩饰地道出耕织者不得温饱的社会现象，整年纺纱织布的人，自己却穿不上完好的衣服。在上述多方面描绘的映衬之下，人物神情尤显生动。老妇人和少妇、儿童显然是一个普通家庭的成员，男主人已去劳作，妇女们承受着家务重任，哺养幼子、纺纱织布，这里既表现出生活的沉重，又表现了生活的勤俭。老妇人干瘦的脸上刻着辛酸的皱纹，眼窝深陷、目光呆滞，弯着腰、弓着背，疲惫地支撑着生活的重压。南宋·李嵩《货郎图》（局部）
儿媳望着婆婆，目光中不乏怜悯，她既要不停地摇着纺车，又要给婴儿喂奶，从那坐姿上看，她显然已经腰酸腿麻了。只有儿童不知忧虑，一边望着飞转的纺车，一边玩弄着系在竿上的青蛙。面对这样一幅生动小景，相信每一个人都会浮想联翩的。
在南宋李嵩的《货郎图》中，画家只用简单的笔法画了几枝古柳、平远的草坡和空旷的场地，鲜明地描绘出一个典型的农村村头，通过这一典型的环境抓住了农村货郎这一现实题材，重点突出了货郎本身。画面共15人，除货郎外，其余14人围绕货郎联成一横排。在人物组织上有疏有密，既紧凑而又完整；有变化又有统一。其中一组人物为八人，南宋·苏汉臣《婴戏图》
孩子们围着货郎，有的张开手臂在招呼后面的小伙伴，一个孩子敏捷地奔向货郎，双手伸向货物，贪婪地不知要什么才合心意。货郎的前方已挤进了两个孩子，光着屁股的幼儿看到琳琅满目的货物，忍不住欢喜跳跃。一位妈妈一面哄着孩子不要急于要东西，而自己也在东瞧西望地思量着买点什么。这一组人物的生活气息相当浓厚，画出了货郎与其他人的密切关系。其中的人物遥相呼应，看那大哥哥已然购得了满意的食物，正在有滋有味地品尝着，小弟弟却使劲想摆脱哥哥的手。一个妇女身后的孩子手拿摇鼓在得意地玩赏着，引得小狗后面的小朋友提着葫芦欲走又不忍，这一切使得画面增加了活泼生动的气氛。作者成功地抓住了货郎到村的一刻，老幼、妇婴的喜悦心情，热闹的场面显得那样的朴素而又感人，简直是南宋农村生活的再现。
除以上几幅风俗画外，苏汉臣的《婴戏图》、闿次平的《秋野牧牛图》以及李迪的《风雨归牧图》的艺术造诣也很高。然而，在风俗画中，思想性、艺术性首屈一指的则数北宋末年张择端的《清明上河图》了。
@@清明上河登巅峰
张择端，生卒年不详，北宋画家。字正道，东武（今山东诸城）人。早年游学汴京，后学习绘画。徽宗时，供职于翰林图画院。专工画绘宫室，尤其擅长绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭、人物等。他在风俗画上的最大成就就是《清明上河图》。
《清明上河图》是一幅具有重要历史价值和艺术价值的风俗画长卷，作者通过对清明节北宋都城汴京和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，反映了这一历史时期社会生活的一些侧面。全幅场面浩大，内容极为丰富，画家用高度概括和集中的手法，广阔而细致地描写了各种复杂的社会形象和世俗生活。
作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多个，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
全图分为三个段落。
首段，汴京郊野的春光：
在稀疏的林木后面，掩映着几家茅舍、草桥、流水、扁舟。两个脚夫赶着五头驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头好像刚刚生出嫩芽，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。《清明上河图》“郊野”局部路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗。
中段，繁忙的汴河码头：
汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是卖扫墓祭品的。河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美，宛如飞虹，有一只大船正待过桥，船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用绳索挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。
后段，热闹的市区街道：
以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎着“彩楼欢门”，悬挂旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，熙熙攘攘，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘坐轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。在土桥上，聚集着众多的小商贩，在争相招揽顾客，几乎将桥面的步行道都占满了。在其中，画家安排了一个小小的细节：桥堍的左右两边各有一个摊位，两个摊主看到一位顾客走上桥来，便同时上前伸手招呼，请顾客到自己的摊位上来选购东西。而那位顾客则左顾右盼，身子朝右，头却向左望去，不知所从。如此精彩的生活细节，是每个人在购物时都碰到过的，商业竞争古已有之。《清明上河图》“城关”局部观者看到这里，必定能发出会心的一笑。
在五米多长的画卷里，画家共绘了550多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五六十匹，车、轿20多辆，大小船只20多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。
张择端不愧为创作风俗画的高手。他不但绘出了汴河两岸宏大的场景，而且在细节处理上也令人敬佩之至。
按说，汴京当时是拥有几十万人口的世界第一大城市，描绘之处可以说是太多太多。然而，画家却把切入点放在汴河上。因为，这条河是当时为汴京提供漕运，供应城市生活必需品的重要途径。而且，在描绘两岸船只时，画家把满载货物的船只吃水很深，水面几乎与船帮齐平，而已卸完货物的船只吃水却较浅的区别都一一交待清楚，这说明了画家对生活的观察入微。
画家在画卷的后半段，如实地画出了一段城墙和一座城门，这在一般绘画的构图上是很难处理的场面。试想一幅长长的横向画卷，画面突然拦腰被一道城墙截断，实在有悖贯气的原则，这在绘画创作中是很忌讳的，安排不当就会使画面出现割裂的弊端，造成败笔。但是在丹青高手的笔下，问题就轻易化之。他巧妙地在画面上安排了一支骆驼队。骆驼队的队尾还慢悠悠地在城门内行进，而队首的第一头骆驼已经在城门外门洞口露出了半个身子。《清明上河图》“汴河”局部这支小小的骆驼队一下子就把被城墙阻隔的空间贯穿了起来。画家的构思匠心独运，实在妙不可言。
在整个画卷的绘制上，作者时刻注意抓住市井中人和动物的形态动作。如汴河上最大也最热闹的虹桥，有托钵化缘的和尚；城门前有米囤为粮店，也有人在晒粮；节令或酬神时，临时搭盖戏台，演唱地方戏剧；两只狗随着乐声，追着花轿，赶上娶亲的热闹；太液池牌坊边有比武，儿童立在牛背或人肩上观看；担粪人落了一个桶，路人正掩鼻而过；二十匹马拉着运石大车，前有黄旗开道，此为宫里所用，旁有乞者三人；邻河的茶肆顾客颇多，对街有浴室、轿铺；牧童立在牛背上看猴戏；左下角有走索女郎在表演；一老者正劝架，另一赤臂大汉要赶来加入战围；状元府前，主人正送客，客一坐轿，两位乘马（一人已上马）等等，不一而足。
市井集镇一段上，还有更奇妙之处。在一间挂着“赵太丞家”招牌的药铺中的柜台上，竟然放着一只十五档的穿档算盘，据说，在放大镜下，连那串串算盘珠也一点一珠画得清楚。在画幅高度仅有20多厘米的画中，有如此众多的人物，而每个人物的大小还不足3厘米，一只算盘都画得如此精细，又有谁能说它不是珍品呢？
@@历经磨难弥贵珍
像司母戊鼎断耳、虢季子白盘被当作马槽一样，似乎每一件艺术珍品不经磨难便不足珍贵。《清明上河图》问世以来，曾经四次被盗，五次入宫，可以说是历尽磨难。它最初由北宋皇家收藏，并且还有宋徽宗用瘦金体所写的“清明上河图”五字签题及他专用收藏的双龙小印。靖康元年（1126）金兵攻破汴京，掳走徽、钦二帝及后妃、公主、大臣3000余人，还有大批文物、图书和技艺工匠等。但《清明上河图》却奇异地免遭罹难，第一次流入民间。元朝建立后，统治者到处搜刮财宝，《清明上河图》再次进入宫廷。元代后期的至正年间，宫内有一个装裱匠趁装裱这件作品的时候，用一个临摹本把真本偷换出宫，几经转手，被博雅好古的杨准以重价买了下来。杨准得到这一珍宝后，兴奋之余，就把《清明上河图》第二次从皇宫流出和自己得到这一名作的经过详详细细地记录在图后的尾纸上。之后，在民间几经流转，至明朝嘉靖年间，奸相严嵩权倾朝野，豪夺《清明上河图》。据严嵩、严世蕃败后被查抄的财产登记账中所记录，确实有此图。在隆庆皇帝时也就顺理将此图没收到了宫廷，这是《清明上河图》第三次入宫。
明朝万历年间，此图又被太监冯保得到。但后人考证为冯保盗出。为什么呢？冯保在题跋中写道：“余侍御之暇，尝阅图籍，见宋时张择端《清明上河图》，观其人物界画之精，树木舟车之妙，市桥村郭，迥出神品，俨真景之在目也，不觉心思爽然，虽隋珠和璧，不足云贵，诚稀世之珍欤！宜珍藏之。”当时，冯保是隆庆皇帝万历年间的秉笔太监，东厂首领，权倾一时，如果这幅画是皇帝所赐，他一定会大书特书，但却只字未提，显然是盗的。后来，直到清朝嘉庆四年（1799），查抄大臣毕沅家时，《清明上河图》第四次入官，被收在紫禁城的迎春阁内。此后，《清明上河图》一直在清宫珍藏。
辛亥革命后，溥仪虽然宣布退位，但仍住在宫中，1925年，他离宫之前，将宫中珍玩字画盗往天津，《清明上河图》即在其中。《清明上河图》“城门”局部后伪满洲国成立，他将此画带到长春皇宫。1945年，东北解放前夕，溥仪仓皇出逃，将此画带至通化，不忍丢掉，被我军缴获，收藏于东北博物馆。1955年拨交故宫博物馆。这是《清明上河图》第五次入紫禁城，不过不是昔日皇宫，而是人民的博物院了。
“文化大革命”中，林彪四大干将之一李作鹏，曾利用权势将《清明上河图》强行从故宫博物院“借”出，据为己有。他还伙同邱会作、吴法宪等人一起，霸占了其他一大批珍贵文物。林彪倒台后，《清明上河图》才又重见天日，如今依然珍藏在故宫博物院中。
