随着工业技术势力的日益膨胀，世界失去了它的神秘。尼采说：上帝死了。在这个失却了形而上之意义的世界里，人类陷入了与自然隔绝的孤独之境。这一现代文明的弊病，使许多人看到了人生的肤浅，他们重又追问物质背后的意义，重去探求内心的本真。就在寻找自我的“向心路”上，人们发现了老子哲学的深厚蕴藏。与此同时，中国古代的纯文学，尤其是中国的抒情诗，一如追求虚静的老子哲学般使人们从机械世界的闹嚷萦扰中暂得抽身。世纪之交的德语文坛，复燃起对东方的爱慕之情。作家们或倾情中国古典小说，或热衷唐诗，或沉溺于无为之道。虽各有侧重，却全是取一瓢东方之清泉以解西方之焦渴的用意。
在众多中国文学与哲学的爱好者中，克拉邦德（Alfred ltenschke Klabund，1890~1928）显得尤为醒目。因为，他不仅关注老子道的理论，还对唐诗与中国剧作的改编兴趣浓厚。
心仪李白
在德布林《王伦三跳》问世的1915 年，德国文坛新秀克拉邦德推出了一本中国诗集，题为《紧锣密鼓———中国战争诗》。这集诞生于一战烟幕之下的诗选，收有李白、杜甫等唐代诗人以及《诗经》中的若干反映战乱的诗篇。克拉邦德借此针砭时弊、抗议战争的用心昭然若揭。
次年，克拉邦德发表了另一部诗集《李太白》。在当时传介到欧洲的中国诗人中，他最崇拜的便是李白。《李太白》一集展示了克拉邦德改编李诗的文才。同其他李白诗作的改编相比，克拉邦德的改作要自由、疏放得多。试举其对李白《清平调词》前两首所作的改编为例。
《清平调词·其一》起首两句“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”①，在克拉邦德那儿成了如下模样：
云朵衣裳，花和她的脸。飘散着芬芳，可爱的春天。②
这样的改作很有速写的味道。克拉邦德仅简单再现了原文中的一些意象，尽弃原诗的句型，其改作中只有第三句是一个完整的主谓句。这番刻意的精简要归因于他对中国诗歌文字的理解。在接触了相当数量的中国古诗之后，克拉邦德对中国诗歌象形、会意的特征深有体会，并力图使自己的改作接近中国文字图画似的象征特点。
这一简练的风格在克拉邦德对《清平调词·其二》的改编中得到了继续。且看两句原诗：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。”③ 平心而论，第二句中“云雨巫山”的典故实难通过简洁的诗歌语言得以复现。然而，克拉邦德对此全不介意。他不是汉学家，不以深究原文为己任，只是从中得一点创作的灵感，执笔挥洒自己的才思。此处，将其改作录引如下：
桃花，你多么香甜，五彩的慰女，雨仙向你躬身她的泪水把你湿润。①
此一雨湿桃花的意象，虽失却了原诗“巫山云雨”所蕴涵的特定的旨意和意境，却也十分清新美丽。
克拉邦德改编中国古诗的成绩并不止于上述两个集子。数年后，他的另一部诗集《花船———中国译诗》（1921）是他在汉诗改编领域的锦上添花之作。
倾心道家
在中国古诗的改编方面，克拉邦德收获颇丰。同样，他对《道德经》的研究也留下了成果。万物同源、生死同一的道家学说，曾帮助他克服了生活中的巨大危机。1918 年10 月末，克拉邦德的妻子死于难产。自此，作家终日忧悒。而《老子》一书恰在此时成了他的精神慰藉。一度悲伤欲绝的他渐趋平静。对于“道”所给予的抚慰，克拉邦德曾这样说过：
倘若我不是道的信徒……我早就绝望了。倘若我不知道，灵魂是星星和太阳，而此两者又不仅仅是视觉的对象，我就不会知道，个体灵魂一如整体灵魂一样不朽不灭，倘若如此，我早已把子弹射进自己的头颅了。①
在道的引领下，克拉邦德走出了浓重的阴影，并于1919 年发表了以老子哲学为核心的诗集《三声》一书。此书的书名与《道德经》第十四章的内容密切相关。《老子》原文中说道：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。”所谓“夷、希、微”，指的是“道”之感官无法把握的特性。遗憾的是，有人对此产生了误解，认为“夷、希、微原是一种三迭（三的统一），它组成了神圣的名称IHW（夷、希、微）的内容。”②不谙汉语的克拉邦德接受了这么一个穿凿生造的“神圣名称”，并将它演化成了所谓的“三声理论”。他的论据有二，似乎言之有理：首先，他认为“三是一个神圣的数字，是天、地、人，是我、你、他”③；其次，他联想到了音乐，也即“声”，在中国古代的神圣作用，认为“是音乐把天地和人的社会，即帝国统一了起来”④。对此一“三声”说，作家很是自得，他甚至把《三声》一书称为自己的“诗歌代表作”⑤。
在该书的结构编排上，克拉邦德也遵循了“三”的原则。作品由三部分组成，其标题依次为：“西尔维亚或预言”、“科埃利阿或实现”及“夷、希、微”。前两章主要赞美道家的无为之说，试举一例：
我诅咒行动：它毁灭了这个世界。我要有为：善成了恶。我想有为：正确成了错误。诅咒善行者他们成了恶行者因为行动本身有害无益。①
较之前两章，《三声》一书的第三章中留有更深的道的辙迹。这一章又分为三个部分，分别被冠以“我”、“你”、“它”之名。第一部分内容包括“社会控诉和对人民的呼唤，号召人们在‘道’的精神中开始一种新生活。”②在第二部分中，道不仅仅是统御宏观宇宙的法则，也是支配人类社会的规律。克拉邦德深晓道之无所不在，因此，当他笔下的一个姑娘含情脉脉地对她的情郎说“我要同你生个孩子”时，他立刻就赞美起了“玄牝”这个《老子》所说的万物的始源：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（《道德经·六章》）在作品末尾，克拉邦德通过以下的诗行对《三声》一书的思想作了总结：
夷—希—微：这是那神圣的名字或神圣的三声。它被唤作夷—希—微。夷—希—微：这是耶和华（Je-ho-va）夷—希—微：
这是那神圣的三位一体：圣父、圣子和圣灵。在那神人、人神和人中也有三位，成了上帝：
印度人的菩萨犹太人的耶稣中国人的老子。
但老子是他们中的第一位。
在老子身上他首次见到：自己。
其次是菩萨。
然后是耶稣。①
克拉邦德置老子于耶稣之上，足见他对这位中国哲人的敬服。
老子的学说令克拉邦德几近痴迷。写罢《三声》一书的当年，他又萌生改编《道德经》的念头。对于汉字，克拉邦德可谓目不识丁，但他自有本事凭着卫礼贤的译本，把个《道德经》改编得不亦乐乎。众所周知，《老子》思想玄远艰涩，因此，对克拉邦德的钻研精神我们不得不深表感佩。然而，克拉邦德在他的改编中刻意雕琢，肆意玩起了汉语几乎无法复现的音韵游戏，把本已玄乎的东西搞得玄之又玄。纵使有心援引一例以避信口雌黄之嫌，无奈翻译乏术。
倒是他于同年写就的叙事诗《老子》，读起来还挺有意思。此诗讲的是老子的出生：
在贫瘠的田野，他被一个穷苦的女佣怀上。一个高大的流浪汉走来，把她拉到身旁。
她眼前发黑，心中发亮。昏沉沉摆弄着金雀花，六月的甲虫撞上她的脸膛。
醒来后四周环望，月亮抚慰着她的不幸，闪闪发光。她哭泣着穿过金色的夜幕走入她漆黑的闺房。
怀着选送给她的孩子含辛茹苦，九年时光。分娩期到，生下却是，一个老头，白发苍苍。
他脑袋尖尖，双手枯萎，每当抱他在怀，万分惊慌。他的额前似有积云，说话就像父亲同女儿打趣一样。
她坐在他身边，而不是他坐在她身旁，向他那贝壳般沙沙作响的耳朵，诉说自己的大小悲伤。
老子微笑着把她抚摩，一边听讲。①
老子身世的传奇色彩给了人们想像的余地。意大利传教士利玛窦在向西方介绍老子时曾说：“据说他出生之前的怀胎期曾长达八十年，因此叫他作老子，即老人哲学家。”① 克拉邦德虽将老子在母腹中的时日缩短为九年，但就其所言，老子生来便是个白发老儿这一点来看，与前述塞肯多夫及此处利马窦的说法大同小异，皆是望文生义所致。至于老子生平究竟如何，学术界尚无定论。克拉邦德的这首叙事诗并未仅仅因循旧说，其中不乏新意，这体现在诗人替老子物色了一位女仆母亲这一点上。由于生了一个年老的儿子，原本的母子关系一下就错位成了父女关系。克拉邦德诙谐的语气令人忍俊不禁。
除老子外，克拉邦德对庄子也不陌生。在他的《一小时世界文学史》（1922）一书中，他曾逐字援引了卫礼贤德译“庄生梦蝶”的故事。
自1915 年发表第一部中国诗集以来，克拉邦德在短短数年间对中国文学及哲学的涉猎面，可以说已有了相当的广度，以至于他俨然以“老中国人”②自居。可是，考虑到他不谙汉语的事实，这样的自诩不免自负；但鉴于他对中国文化的浓厚兴趣及由此催生的一系列创作成果，这似乎也并不为过。
改编元杂剧《包待制智赚灰阑记》
不得不承认，克拉邦德在处理中国素材方面，的确是个才能非凡的多面手。1925 年，他有剧本《灰阑记》问世。“灰阑”题材是与“两母争子”的题材结合在一起的，而后者在世界文学中屡见不鲜。譬如，《旧约全书·列王记》中就有所罗门王执剑智断争子案的故事。克拉邦德的剧作，其源头是中国元杂剧《包待制智赚灰阑记》。此剧作者是明代的李行道。在元曲里边，他并不是一个重要的作家，与代表元曲最高成就的关汉卿、马致远和王实甫等人相去甚远。李行道的这个故事梗概如下：
张海棠迫于生计，流落青楼。后嫁马员外为妾，生得一子。其兄张林起初因嫌恶海棠有辱家门而负气出走，后来转而求海棠接济。再说那马员外之妻，其与赵史令素有奸情。此妇欲独霸家产并成就其二人好事，遂谋害亲夫且嫁祸海棠。此后，为家产计，又欲据海棠之子为己有。两相争执难断，于是对簿公堂，而公堂之上竟端坐着赵史令，海棠自是蒙冤。后包拯重审旧案，叫人于地上画一灰阑，让马家孩子立于当中，令海棠与马妻各执孩子一手，说谁能将孩子拉出灰阑谁就赢得官司。海棠爱子情深，不忍用力相拉，马妻却不明就里，悍然使劲，一下露馅。至此，一段公案了结。
这个故事于1832 年先由法国汉学家朱丽安译成法文，后由方塞卡（Wollheim da Fonseca）译成德文，于1876 年在德国雷克拉姆出版社出版。此外，在格鲁贝1902 年出版的《中国文学史》一书中，也有部分灰阑故事的德语译文。
在讲述《灰阑记》一剧产生的经过时，克拉邦德回忆说，当时有人问他：“您知道《灰阑记》吗？”克拉邦德不无自信地说：“我（老中国人）当然知道《灰阑记》。朱丽安就有过一个非常出色的译本，雷克拉姆的译本则稍稍逊色一些。”①经人这么一提醒，克拉邦德登时产生了改编此剧的创作欲。作为一个改编高手，他知道，“中国的这出古老的断案和道德戏只能作为原始素材”②，而他要编的则是一部“中国童话剧”③。这样一种改编原则的结果是新作比原作多了几分浪漫情调和轻松的喜剧色彩。
中国古代戏剧中的人物，往往趋于类型化，经常是某个群类的代表，缺乏独特的个性。并且，一旦身份确定，就自始至终代表了特定的性格，没有任何性格的变迁。在李行道的《灰阑记》中也是同样情况。而克拉邦德却力图在其改作中避免这一点。他在大致保留了原作基本情节框架的基础上，对剧中的人物形象作了重大改动，赋予他们以各自鲜明的特征。
女主角张海棠在中国戏里不过是个平常的烟花女子，克拉邦德却把她塑造成一个天真纯洁的形象，只是因为环境的逼迫，不得已才卖唱。马员外在原剧中也不过是个平常的地主老财，而在克拉邦德笔下却成了一个贪婪的资本家。这显然带有现实批判的意味。此外，克拉邦德在对马员外这一人物的塑造上还流露出了些许理想主义色彩。这个本来的反面角色在与海棠那样一位纯洁的女子接触之后，竟幡然悔悟，誓欲重新做人。海棠之兄张林，原只是个没有出息却又自命清高的家伙，但他得到了克拉邦德的器重，摇身一变，成了白莲教教徒。这一明显来自德布林《王伦三跳》的启发，体现了浓郁的政治色彩。克拉邦德最大胆、最富想像力的处理恐怕存在于包文正这一形象之中。他竟把包拯包装成了一个风流倜傥的王子。一日，这位王子微服出行，在一茶馆与海棠邂逅。百般迷恋，欲买她回家，不料被财大气粗的马员外横刀夺爱。只得于夜晚，一身平民装束，潜入海棠卧室偷情。戏剧收场的时候，这位王子已成了中国的皇帝。他就像所罗门王那样亲自审理了这段争子公案。最后，海棠母子与皇帝、这个孩子的真正的父亲，得以大团圆。克拉邦德要观众看到的，不仅仅是皇帝的风流性情，他还要展示一个贤明君主的形象，以表达自己的社会政治理想。对于社会的反叛者张林，皇帝没有予以打击，反而委以法官的重任。因为，在他看来，反抗非正义并非犯罪。此外，剧中的审案过程明显带有西方司法程序的印痕。比如，克拉邦德让证人个个宣誓，而中国旧时的公堂，只有严刑拷打，哪来什么宣誓。① 在真相大白之后，剧中的皇帝还让被告对自己的行为作出判决。对此，海棠不禁疑问：“法官怎能（对）自己作出判决？”② 无疑，这一细节体现了对个人权力的注重。
克拉邦德的这出戏，其人物刻画远比原剧深刻，只是，大多不合真正的中国人的性情。不过，他要面对的是20 世纪的德国观众。政治上的觉醒，使人们对戏剧，哪怕是一部外国戏剧的改编，提出了新的要求。克拉邦德顺应时势，为《灰阑记》一剧抹上了西方现代政治的色彩。此剧在发表的当年，即1925 年便由当时柏林德意志剧院院长、著名导演赖因哈特（Max Reinhardt）执导演出，引起了轰动。该剧的成功使克拉邦德的名气扶摇直上，他也因此成了驰誉德国的剧作家。
2 Albert Ehrensteins Im pulse aus klassischen Werken Chinas
