富有独特个性的郁达夫，不仅以他的小说、散文和旧体诗的创作名传于世，而且他对文艺理论的研究、对文学创作的评论与总结，也给我们留下了不少有价值的东西。当然，这与他大量阅读中外古今作品、通晓多种外语、见长于理论研究、并执教文学又从事编辑工作和组织文学社团等方面的经历有关。
郁达夫的文艺理论著作，除散见于报纸杂志上的涉及文学创作诸方面问题的大量短论外，还写有《小说论》、《戏剧论》、《文学概说》、《诗论》、《谈诗》、《清新的小品文》、《小品文杂感》以及《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》等专著和文章，可见郁达夫对于小说、戏剧、诗歌、散文等文艺性作品都曾作过研究。对于这些论著，作者在谈到《小说论》时说：“仅仅抄了几本日本和西洋人的著作，撮合拢来，立了一个系统而已。”（《小说论及其他》）并称它为：“在某大学混饭吃的时候的讲义”、“很幼稚的解释”等（《〈文艺论集〉自序》）。其实这些说法只不过是作者的自谦之词。郁达夫文艺论著，具有作者自己对文学诸问题的见地，这些论著中的观点和见解，既是作家创作经验的结晶，又是其创作实践的理论依据。可以说，它们是我国较早出现的新文学理论专著。
综观郁达夫的文艺理论，如同他文学作品的创作一样，无不表现出率真的个性。在这些文艺理论中，作者从不掩饰自己的偏爱，直言他的种种看法，并能多角度、多方位地去进行客观的探索与求实的论证。这种比较广阔的研究视野，显示出了“达夫式”的理论特色。可以看出作者在探求艺术规律的同时，也熔铸了自己的独特审美感受。不无夸张地讲，郁达夫文艺理论在当时来说，不仅对建设新文艺理论、发展新文学艺术有过较大的影响和贡献，而且对促进当时中国社会的进步与发展，也曾有过积极的作用。因此，若能结合他的文艺理论著作来探讨其作品的思想意义与艺术特色，也许更便于我们能看清作者的成败与得失，同时这对于现代文学史上一些思潮、流派的研究和探讨，也是很有帮助作用的。
在郁达夫留下的文艺论著中，以小说创作研究的成就为最大，其作品有《小说论》、《关于小说的话》、《历史小说论》等论著，其中不乏有至今仍熠熠发光的见解。他与“五四”时代的作家一样，首先重视的是媒介工作，即大力介绍欧美文学理论，在引进小说创作理论上，郁达夫的《小说论》诚为当时的重要著作之一。从总体来说，郁达夫小说理论主要包含以下几方面的内容：
一、现代小说的概念及其成因
郁达夫在《小说论》中说：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统，所以要论到目下及今后的小说技巧结构上去，非要从欧洲方面的状态说起不可。”全书就欧美现代小说的历史演变、小说创作的目的、如何塑造人物形象、小说的情节结构乃至景物描写等方面，较全面地分析介绍了欧美小说的发展概况和创作特色，因为欧洲小说在19世纪已经很发达了，产生了一大批小说大家和名著……
郁达夫所说的“中国现代小说”，指的是“五四”运动中涌现的新小说，它们的确是发端于西方小说。这一点，当时的作家们说得很多，如鲁迅在《〈草鞋脚〉小引》中说：“在中国，小说向来是不算数的，在轻视的眼光下，自从18世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。小说家侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求，一方面则是受了西洋文学的影响。”这里，鲁迅指出了中国现代小说兴起的两个基本要素：1.发端于“五四”运动的新小说具有强烈的时代感，是反帝反封建的时代的产物；2.从形式上说，新小说与传统小说无关，它是在引进的欧美小说艺术上发展起来的。“从形式与内容相统一的一般意义上，在揭露资产阶级社会矛盾中成熟起来的现代欧美小说的创作技法，更适于表现我国工人阶级走上历史舞台之后，以资产阶级和无产阶级之间的对抗为主要矛盾的社会现实生活。”（101）鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中，写《狂人日记》的创作准备时说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有了。”这不仅是鲁迅自己，而且也符合“五四”一代作家开始小说创作时知识储备的实际。
无论是从“五四”时期新民主主义思想文化的发展、时代赋予作家的任务，还是从小说创作艺术本身的发展等方面来说，都需要引进欧美小说。从“五四”时期到郁达夫写《小说论》的1926年，在将近10年的时间里，左拉、都德、莫泊桑、巴尔扎克、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基、安德莱夫、普库林、柯罗连科、爱伦·坡、显克微支、哈代、高尔斯华绥、芥川龙之介、夏目漱石等等小说家以及“弱小民族”作家的作品陆续译入，“这正是中国现代小说成熟的第一个10年。当时，在刚刚开始传播西方小说的‘五四’时期，翻译工作主要由作家本人进行，通过翻译受到影响、受到启发，于是就进入创作阶段。在当时，不仅作家个人的创作受到他喜欢的外国作家的作品或风格的影响，文学社团或作家群体也受到了某一国或某一种文艺思潮的作家群的影响”（102）。文学研究会由于受俄国批判现实主义作家和弱小民族作家描写受奴役、受欺压的作品的影响，他们在我国开创了写实主义的创作道路；因为提倡描绘贫穷人民生活的苦难，而导致“血泪文学”的偏颇，似乎也可以在接受国外某种文艺思潮或某些作家作品影响的比较研究中，获得较充分的答案。而郁达夫自己，从成名作《沉沦》受佐藤春夫《田园的忧郁》的影响，到《迟桂花》受林道《幸福的摆》的影响，而且他自己还在这种影响中感觉到创作风格的转变（101）。
以上所述，足可以说明中国作家面向世界有着“拿来主义”的气魄和态度，并取得了巨大的成就。没有这种影响或借鉴，中国现代小说将向何处去，真是殊难言说。况且在一国无法独立生存及国际交流频繁的现代世界中，文学创作不受外国的影响，简直是不可能的。郁达夫的《小说论》就是鼓励作家——当然是青年作家——主动学习外国小说的专著，作者旁征博引，广泛运用欧美小说美学和创作理论，并为读者指出深入学习用的大量的参考书目，可以说，这是一部理论性很强的小说创作论。
二、丰富的实践色彩
由于郁达夫是写过《沉沦》等优秀小说的作家，“即使是在理论性很强的问题上，也不乏实践的观点，或者说正由于他具有小说创作的实践经验，使得他的理论具有丰富的实践色彩，叙述理论的文章犹如散文一般自然”（102）。比如在《小说论》第三章《小说的目的》一节中，对于直到现在还争论不止的理论——逻辑思维和形象思维——所作的叙述，就显得深入浅出、明白通晓，很值得我们借鉴。如作者说道：
小说所表现的，是人生的真理，然而科学哲学所表现的，又何尝不是人生的真理呢？这两者的区别，究竟在哪里？是的，小说与科学哲学，在真理的追求这一点是同的，其不同之点，是在表现的方法。哲学科学的表现，重在理智，所用的都是抽象的论证。小说的表现，重在感情，所用的都是具体的描写，所以小说里边，最忌作抽象的空论，因为读者的理智一动，最容易使感情消减。
这段话非常扼要地说明了小说写作与科学哲学的根本不同之处，即强调了小说创作必须重视具体描写，具有形象性和感情色彩，切忌抽象的说理。这也是完全符合小说的艺术特质的。
接着，郁达夫往下写道：“有人说Henry James的小说难读，仿佛是和读哲学书一样，这决不是对詹姆斯的谀奖之词。哈密耳东教授在他的定义里，特地把‘使人生的真理，具体化于想象的事实的系列之中’，提起来作小说的目的的真意，大约也不外乎此。所谓‘具体化’，所谓‘事实的系列’都是对一般青年，喜作空洞无物的小说的忠告呀！”如今，议论逻辑思维和形象思维的文章已经很多了，但大都是偏于对两种思维的解释和各自对生活现象的认识作用。郁达夫却不同，他以作家在创作过程中从认识生活和描绘生活两个方面给以辩证的因而也是综合的认识：“在小说上所说的真理Truth，是我们就日常的人生观察的结果，用科学的方法归纳或演绎起来，然后再加以作家主观的判断所得的一般公理。”这分明是说“重在理智”的“抽象的论证”，对于小说是必不可少的，没有“归纳”、“演绎”和“主观判断”而得出的“一般公理”，就没有小说的目的，因此，排斥逻辑思维对于小说创作的作用是错误的。关键问题是如何去表现这个“公理”，这就要求小说创作运用艺术技法使逻辑思维得出的“公理”转化为感人的形象（103）。“艺术所表现的，不过是把日常的人生，加以蒸馏作用，由作者的灵敏的眼光从芜杂的材料中采出来的一种人生的精彩而已。”这就是两种思维的“转化”：“公理”是通过归纳、演绎或判断获得的，但却要通过“蒸馏”（即提炼）和“从芜杂的材料中采出……精彩”，即艺术概括和典型创造，而“不是把烂铜破铁一起描写再现出来，就可以成为小说，成为艺术品”。这就是两种认识生活的思维在小说创作上的辩证统一。明白了这一点，就完全不必回避“政治”，也可以大胆地写哲理，创造复杂的人物性格，使作品具有较强的时代感和思想性。这是作家就日常的人生观察的结果，完全符合创作的规律。《小说论》中批评“目的小说”或“宣传小说”之所以没有艺术价值，原因就在于顾了“目的”或“宣传”而忘了艺术。应当把创作目的融化在小说创作的艺术感染力中，融化在催化读者感情的生动的人物形象中，这才能打动人心。郁达夫的创作之所以能产生“吹醒了当时的无数青年的心”的感染力，遵循的就是这一条原则。关于小说的形式美，郁达夫在《小说论》中是将其分为结构、人物、背景三部分来进行论述的，可谓举例恰当、详细周到。
郁达夫之所以写到这些小说的技巧问题，他说是“可以提醒初学，不至使一般志有余而力不足的青年，终于陷入邪道去”（《〈小说论〉及其他》）。
三、具有时代感
“郁达夫研究小说理论，还有一个较之当时不少作家或理论家都高一筹的，是他的研究具有时代感，他总是以最快的信息，传布国外最新的创作理论给我国小说界。”（104）打开他的日记，我们可以看到，在20年代中后期，有一度他经常关注并买进欧美、日本有关小说创作的最新理论著作。因此，对于世界上小说创作的动态，他能保持最新的认识。例如在《关于小说的话》（1931年著，后收入《断残集》）中，关于从20年代起欧洲小说受到了新兴的艺术——电影的冲击，因而大大发展了小说创作技法，开拓了新的小说创作道路的理论，就是显著的一例。在艺术门类中，产生的最迟的、当时被称为“声光化电综合的怪物”的电影一出现，就显示出了它强大的生命力，当它吸收了全部文学艺术的长处，当它获得了发展，反过来就给文学艺术的创作技法以更大的影响。在电影艺术的冲击下，“新的小说技巧，似乎在竭力地把现代人的呼吸，现代生活的全景和拍子，缩入到文学里去。譬如所谓新感觉派与表现主义以及心理分析派的技巧，就是如此的”。
郁达夫的这个见解是很重要的。摄影技术发明后，首先受冲击的是绘画、雕塑等捕捉瞬间视觉形象的艺术，要更强调“似与不似之间的艺术性”，“太似”，似到画葡萄骗鸟来啄食，已让位给摄影技术了。电影的发明和越来越完善的技法，彻底打破了艺术的时空局限，悠悠历史的时间跨度可以在同一空间中综合显示，引起了划时代的艺术巨变。“小说技法在电影艺术中，主要学到的是情节发展再也不是孤立的，一如歌剧中咏叹调似的——演员各自在舞台上一个劲儿地唱，而是通过情节展示的画面，不是一个两个，而是以三个四个乃至更多画面的强烈跳跃，立体交叉进行；采取的不仅是连续，而是迭影，使在一个空间里包含更多的时间，在一个时间里容纳更多的空间；完全打破时空局限和传统浪漫主义法则，强调人物复杂的心理活动的综合描绘，具有更多的主观臆想。”（105）如：草是绿的，这是自然现象，是简单的常识；草是紫的、粉红的或别的什么颜色，是人随着他（她）的遭遇所产生的对于草的幻觉，这对于大自然中的草是不合理的描写，而对于人的心境却是合理的描写。“如今上述这些属于新感觉派、表现主义、象征主义和心理分析派的艺术技巧，在电影艺术中确乎司空见惯，而在小说创作方面如果采取了上述手法，似乎还在受到非议，这是很值得关注的。”（105）
“集科学之大成，把现代人所要求的一切都容易表现出来的电影”产生后，“左拉假使生活在现代的话，那他将不做一个小说家，而在经营电影。做一个名导演与高级的Scenario（电影剧本）的编者无疑”。历史证明，电影不是消灭了小说，而是促进了小说，电影促使小说技法改革得远比过去的技法更能全面地反映生活，同时也产生了掌握高超的技法反映生活的20世纪的“左拉们”（106）。
四、小说内容的革新
关于小说内容的革新，郁达夫在《关于小说的话》一文中，发表了在他那个时代具有一定代表性的见解：
新的小说内容最大要点，就是把从前的小我放弃了，换成了一个足以代表全世界的多数民众的大我。把一时一刻的个人感情扩大了，变成了一时代或一阶级的汇聚感情。一样的是一个人生，从前的小说里的人生是以人生一代之中最有余裕的纯情时代为主的，譬如三角四角的恋爱小说，挑拨肉感的情欲小说之类就是。现在的小说却不然了，表现人生，务须拿住人生最重要的处所，描写苦闷，专在描写比性的苦闷还要重大的生的苦闷，因为性欲不就是人生的全部。人的一生，在男女性交之外，重要的事情还不知有多少。人生的重要意义，若只在恋爱的话，那一部小说，或千部万部小说，只须接二连三描写着十几次，最多也不过百次的性交形容状貌，男女主人公就都可脱阳而死了，床笫之外，更还有什么社会世界呢？这就是新旧小说的着眼不同之点，也就是小说到了极致而在作新的飞跃的预备。
这里所说的在小说走向了“极致而在作新的飞跃”，即关于小说内容的革新，概括说来，就是从小我的身边琐事的描绘，到大我的社会问题的反映。这既是郁达夫对自身小说创作的一个总结，也是一个开始。所谓“总结”，比如写于1930年8月的《杨梅烧酒》，写“我”在日本学习期间的一位学习应用化学的同学，抱着“实业救国”的理想苦学成功而归国，归国后事业碰壁，理想破灭，穷愁潦倒，与“我”在酒楼喝杨梅烧酒，因付钱而打将起来，发病，大骂他的朋友是资本家……最后两人都醉倒而被巡警拖进警察所醒酒。在郁达夫的小说中，这是首次涉及具有发展现代工业的理想的实业家，在大鱼吃小鱼的资本主义制度下，“实业救国”不得施展的主题，这就是“描写苦闷，专在描写比性的苦闷还要重大的生的苦闷”，即事业的苦闷，这比之描写变态的《沉沦》，自然显示了一个新的倾向。可见郁达夫从小我走向大我，从个人的性苦闷转而描写人生的大苦闷，乃至“一时代或一阶级”的命运，说明其在理论上的贡献要远远超过小说创作实践的成绩。
当然，我们作这种对比，并不是苛求郁达夫没有表现人民革命事业，创作总是要符合作家自己的人生观、社会认识、生活积累、艺术情趣等多方面的条件的。
五、倡导多写“历史小说”
郁达夫1926年作的《历史小说论》也是一篇精彩的文艺评论。他首先指出，中国新文学运动起来之后这七八年间，文学作品已经产生不少，尤以小说为多，但历史小说却寥寥无几。这一指出，对后来新文学中的历史小说的兴起，不能不说具有号召激发的作用。
他说：“现代的人生，是过去的人生的连续，也是人生的桥梁，我们要知道现世，预测将来，定非知道过去的历史不可。”又说：“因为过去的历史可取的是为了它是人类生活的记录，所以小说家的读历史，和历史家的读历史不同。历史家当读历史的时候，要以理智判断，辨别记事的事的真假，推寻因果的关系。而小说家读历史的时候，只要将感情全部注入于这记事之内，以我们个人的人格全部，融合于古人，将古人的生活，感情，思想，活泼泼地来经验一遍，完全不必起道德的判断，考证的审辨的。”他还说，有第二种历史小说，“方向是正与此相反”，“是小说家在现实生活里，得到了暗示……向历史上去找出与此相像的事实来，使它可以如实表现出这一个实感……譬如我们处在这一个内战不息，民生凋敝的现代的中国……你若想作一部鼓吹革命的小说，莫如借了法国或俄国革命前的史实，来托付你的感情”。他认为第一种历史小说，要赖作家的眼光和描写的技能，否则便成为传播历史之作，英国的司考得的许多小说便有此病，而第二种历史小说则容易成功。
郁达夫还说，历史小说不同于历史，小说没有太拘守历史的必要，在不十分违反历史常识的范围内，他的空想是完全可以自由的。对于历史小说的好处，郁氏认为：“小说家可以不被史实所拘，而可以利用历史。小说家的利用历史最大利益，是在历史的事件多而且富”；“还有历史小说的人物性格，在读者的脑里，大约已经有一半是建筑好了的，作家只须再加上一点修饰，就可以成立，并且可以很有力地表现出来”。郁氏因而对于当时中国作历史小说的人很少，认为是不可解的现象，他号召青年作家“能向这一方面去努力，向现在这沉闷的中国创作界里，输入一点新鲜的空气”。如他的另一位较他年轻一点的朋友陈翔鹤，在解放后写了著名的历史小说《陶渊明写挽歌》、《广陵散》，便是和他的号召有关系的。后来（尤其是20世纪80年代后），写历史小说的风起云涌，可以说是流风所及，愈演愈烈。
另外，郁达夫就小说创作方法问题，如文学创作中的古典主义、浪漫主义以及自然主义的特征、积极作用、局限性、弱点等，也都作了异常透彻的符合实际的阐述。当然，由于历史条件的限制，郁达夫没有也不可能把所谈及的所有文学理论问题都作出科学的论述，可在当时他能达到那样的水平，实在是难能可贵、屈指可数的了，这些都应该予以充分的肯定。
