其二，道之审美实现了“道”与“艺”的融合。如宗白华先生所说：“道表象于艺，烂烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”宗白华：《艺境》，159页，北京：北京大学出版社，1987。此中，由艺达道、以艺传道，最后达到艺与道合，艺化入道、道融入艺，即艺即道的境界，表征着审美体验是人的关于审美方面的本质力量的本真敞开，这一敞开使心灵和宇宙得以深化。
其三，道之审美实现了天人合一。主体意识或主体精神，经过审美体验达到一种超越，即超越时空和自我的限制，进入到与宇宙规律完全合一的绝对普遍的本体存在状态。这是一个“鸢飞鱼跃”“生气流行”“活泼泼”的境界。此中，心性得到了证语，生命得到了安顿，胸次得到了陶洗，审美体验成了对本源性世界的追问、徜徉和嬉游。
通过这三个层面审美体验的融合或升华，道之审美实现了意境的审美生成。就审美趣味而言，传统儒、道、禅三家也许各有侧重，但是其审美指归都是一致的，即在意境创造与鉴赏中最终都指向“天人合一”的最高境界，都追求“人籁悉归天籁”（刘熙载语）的艺术境界。下面试就三家艺境的特征来反观“道之审美”的本质内涵在意境审美生成中的展开。
（一）“兴象玲珑”——儒家之境
大体来看，儒家重道轻艺，艺始终处于其伦理道德等实践的末端，但儒家毕竟还是把“艺”提高到作为与精神相调适的一种行为的高度上来，基本上主张道行艺从，并在艺术创造中，通过艺境去协和宇宙，参赞化育，深体天人合一之道，同样宣畅出一种富含生香活意的艺境来，儒家之艺境的特征表现为“兴象玲珑”。
所谓“兴象”是指诗艺作品创造的一种艺术境界。它主要表现为主观的情、意、理、兴，客观的人事、景物以及词采、声律等形式手段多种因素的交融和统一，其特征为情景交融、言意无间、事理统一、词调谐合。“兴象”首先由唐代殷璠拈出，如评陶翰诗曰：“既多兴象，复备风骨。”评孟浩然诗曰：“至如众山遥对洒，孤屿共题诗，无论兴象。兼复故实。”（《河岳英灵集》）明人胡应麟也盛赞盛唐绝句“兴象玲珑”（《诗薮》）。所谓兴象玲珑，意谓物我通明，意蕴圆融。钱锺书先生《谈艺录》中说：“目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契，举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也。”钱锺书：《谈艺录》（修订本），232页，北京：中华书局，1984。实是对“兴象玲珑”的内蕴作了精湛的阐发。
概而言之，儒家艺境以“兴象玲珑”的特征呈现出来，侧重的是人心与大自然的感应与融凝，侧重的是自然生命化、诗思化与心灵对象化、具象化的有机统一，侧重的是在情景妙合无垠中使主观心灵世界与感性经验世界的“相与浃而俱化”。它追求的是心物“适然相会”，是以大自然生命形态的张弛来安顿主体情思。其结果为心物偶触，猝然契合，自然天成，不露斧凿痕迹，从而达到物我浑然的极致。正是在这种物我浑然的极致体验中，主体情思舒卷自如，在天地山川虫鱼鸟兽花草树木的感性世界中参赞化育，体会宇宙生命创化的内在节奏和生机。
（二）“为一己陶胸次”——道家之境
相对于儒家艺境侧重于在大自然生命形态的张弛中去安顿主体情思以获得物我“适然相会”而言，道家之艺境更侧重观照个体内心生活，更侧重于个体内在人格的超越，更侧重个体精神的安顿与止泊。概而言之，道家之艺境乃是“为一己陶胸次”（刘熙载语）。
在道家的艺境中，我们看到更多的是主体个体对宇宙本源的诗意追问；在道家艺境中，我们更多看到的是个体人格在清闲静远、萧散冲虚的审美体验中达到的内在超越。如司空图《诗品·沈著》云：
绿杉野屋，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声，鸿雁不来，三子远行，所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明，如有佳语，大河前横。
如陶渊明《饮酒二十首》之五云：
采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
又如孟浩然《晚泊浔阳望香炉峰》中云：
挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮空闻钟。
野屋、绿杉、碧云、尘踪、精舍、暮钟无不是逸土风神，高人性情的衬托或象征，个体在感性世界中以萧散、淡逸、冲虚的心境达到一种精神上的内在超越。
在道家艺境中，我们更多地看到的是主体对自然的亲近和返归自然的强烈渴求。如：
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归，道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
——陶渊明《归田园居》（其三）
暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闭。久在樊笼中，复得返自然。
——陶渊明《归田园居》（其一）
主体正是在对自然的亲近与归依、在对宇宙时空的诗意追问中陶洗了胸次，止泊了心灵的游荡，获得了对个体人格的内在超越和对个体命运的释怀。如果说儒家艺境是一种情境，道家艺境则是一种幽境，如果说儒家艺境追求主体情思与大自然生命形态的契合融凝，道家艺境则追求在自然、时空与宇宙的反照中所敞现的人格美、精神美。如果说儒家艺境呈现了一种浑融之美，道家艺境则呈现了一种淡逸之美。但不管有何侧重，二者都趋向个体心灵与整个宇宙的合一，都以妙造自然为归宿，这正是道之审美在艺术意境的审美生成中所呈现的共同的本质特征。
（三）“空何妨色在”——禅家之境
一般说来，儒家倡动，道家主静，禅家尚空。故儒家诗艺更重心物互动、适然相会、感应融凝以成意境；道家诗艺更重在虚静的审美直观中清洗色相、超越自我、获得主体的提升以成意境；而禅家诗艺则在静中观动，动中观静（所谓“寂而常照，照而常寂”），以心象与意象的“两镜相入”直探真如本体以成意境。禅家艺境是一种艺术心灵与宇宙意象互摄互映的华严境界。此种华严境界以真如本体或清净本心为本体（意谓天地宇宙万事万物皆不能置入本心之外），以自我本心的自证自悟为目的，力求于自我本心中建立一超色相离实有弃客体的心境。然而这种心境的建立又不否定大自然机趣流荡的生命形态，不否定感性经验世界，而是在“拈花微笑”中领悟色相的真谛，在对实有的静穆观照中获致超感性超色相的悟境与禅境。故而禅家在高倡“空何妨色在”（皎然语）中为艺术意境的拓展带来了新的思维质素，并同艺术意境之审美特征相融相通。
从哲学意味上讲，禅家“空何妨色在”固然有佛学精致思辨中的空灵意味，却更多地涂上“天人合一”的中土智慧色彩，更多带有“适意会心”的超迈而平实的中土生命哲学意蕴，它是超然的生活态度在出世与入世两难困境中的融合，它要求有情个体以有情的态度去观照有情的世界，在呈露清净本心的同时也呈露出本原的世界。
就审美意蕴而言，“空何妨色在”则是要求心逐境生，事境俱忘，要求以超然心态唤起审美注意，纯化审美体验，净化审美感受，借助于感性体验融入本源世界中。
就艺术意境的生成而言，“空何妨色在”体现为：在生机流荡的生命形态（色）中去敞亮世界的本原（空），在对感性物象、意象等的静穆观照中深契生命内涵的极致，在万象腾绰中澄观本心，进而借助诗境表达出最深的禅境。它是虚与实的两不相离，是无限借助有限来得以敞现的艺术表达方式。
尚需着重阐发的是，禅家艺境所倡的“空何妨色在”，在艺术表现方式上并不是“空”（本体，真如）与“色”（自然生命之形态）的两不相碍、平行并立或简单相加，而是在借色悟空、以空照色之中去把握一种“瞬间的永恒”，在“瞬间的永恒”中去捕捉世界和生命的真实，由此出发，禅境更多借助“以物观物”的观照方式来进行审美体验。这种“以物观物”的方式似乎刊落了主体心灵的悸动，似乎滤尽了主体情思中的喜、怒、哀、乐、追求、迷惘等，而实际上主体运化与圆融自然的涓涓细流却在无声地回旋，在清冷、空寂、淡漠中又烛照出自然的自满自足和主体的冷然超然。
因此，禅家艺境是通过“以物观物”的方式把色彩斑斓的“一瞬”融入亘古的清冷与空寂中，使主体彻底忘却自我，沉醉到那刹那终古、一滴万川、万川一月的最高灵境中。
在禅家艺境中，常常是情景、心物、动静、虚实、形神、天人等完全合一，常常呈现出一种默渊无声而鸢飞鱼跃的境界。如：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——王维《鸟鸣涧》
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
——王维《鹿柴》
秋水月娟娟，初生色界天。蟾光散浦溆，素影动沦涟。何事无心见，亏盈向夜禅。
——《皎然集》卷六《溪上月》
当然，如果将意境硬分为儒、道、禅三家也许失之偏颇，因为意境中所包含的思想感情往往难以条分块割，归于某一家（而这恰恰是意境所呈现出的审美特征）。因此，笔者只是从意境论形成的历史渊源，从意境在整体特征上呈现的不同哲学意蕴以及在进行道之审美时的不同侧重点而进行阐发，以反观道之审美的本质内涵在意境审美生成的展开。不过，能令笔者确信的是：不管儒、道、禅三家艺境的“色相”如何呈露，主体情思如何安顿与止泊，有一点却是一致的：它们都是在感性经验世界与主观心灵世界的契合无间中将感性经验世界点化为主体灵心之一片流荡，在体认大自然生命形态的机趣中，在体悟宇宙自然创化的生机与节奏中，去体悟“天人合一”之道。因此不论三家艺境以何种方式与神韵呈露，都以“妙造自然”为归趣，都以体悟“天人合一”之道为指归，在艺术表现上都达到了“人籁悉归天籁”的境界。这一点在宋元以后（儒、道、佛走向融合）的诗歌、山水画及书法中表现得尤为突出。正是从这个意义上讲，在意境的审美生成中，道之审美超越了象之审美和气之审美，成为意境审美生成的最高层次和最后环节。
艺术意境的创构如本文前述，是在味象、观气、悟道三个层面上的互动和逐层升华，当然这种逐层升华只是大体而言，其实在艺术意境的创构中，味象、观气、悟道往往有时同时进行或交错进行，但从审美体验发生发展的逻辑要求看，大体上还是逐层升华的，表现在：审美体验在艺术意境创构的观照、传达、呈现和鉴赏诸环节中是不断深入的，即象之审美、气之审美、道之审美逐步深入，使意境具有不断生成的特点。这种不断生成又是紧随着审美体验的不断深入而得以进行的。因此，艺术意境的生成又是一种审美生成，即艺境在审美中生成，又在生成中审美。正是基于这样的考虑，笔者在第一部分“象之审美”层面中，以审美意象的生成来观照味象的审美内涵，在第二部分“气之审美”层面中又以审美体验的不断深入来反观“气”不断生成所呈现出的审美特征。而在第三部分“道之审美”层面中则着重就鉴赏谈生成后的审美。
从另一方面看，以象之审美、气之审美、道之审美分论艺术意境的创构，同艺术史、审美意识史的历史发展极为吻合，因为大致看来，先秦重象，汉魏六朝重气韵，而唐宋以后重境、重韵味。这确证了艺术意境的审美生成是随着传统审美意识不断自觉与深化而得以完成的。
