与“象”一样，“气”也是中国古代哲学与美学中具有本体内涵与性质的元概念或元范畴，但它与“象”作为哲学美学中的基始范畴不同的是，“气”在中国古代哲学美学中更多地带有中介特色（虽不乏气本体论、气一元论）。关于“气”的中介特点和中介地位，历代哲学家美学家均有论述并大体已成定论。如就宇宙生成论而言，老子即说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《道德经》第四十二章）“气”在“道”与“万物”中以其阴阳对立的变化原则创化宇宙，居于中间地位。就生命结构而言，如《淮南子·原道训》中即说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”气居形神之间，构成生命的源泉。就宇宙结构论而言，程朱理学虽只讲“理生气”，气为形而下者，但其气却为“用”，是具体可感之形而下器物得以构成的现实作用与潜在动力。即便在坚持气一元论的张载那里，也还有“由太虚（之气）有天理之名”之说。从人的生理与精神的结构关系而言，气亦处于中间地位。如《孟子·公孙丑上》就说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”就文章而言亦如此，如“道者，气之君；气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达”（方孝孺《与舒君》）。就行文之道而言，“神为主，气辅之，行文为次”（刘大櫆《论文偶记》）。就文章的内在结构而言，“文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者（理、事、情），又有总而持之，条而贯之者，曰气”（叶燮《原诗·内篇下》）。甚至就书法的习得而言，亦是“练神最上，练气次之，练形又次之”（刘熙载《艺概·书概》）。在审美追求或体验中，气下可接“象”为“气象”；上可接“神”“韵”为“神气”“气韵”等。
“气”的这种中介地位源自“气”禀有的自为创生性，禀有在无形无象中形成的无形性、超象性，禀有无偏无待中形成的兼容性、圆成性，禀有在无始无终中形成的连续性、不可分割性，禀有在无实无虚中形成的有机性、整体性（前人和今人都有大量论述与阐发，此处不赘）。气的这些特性正是气在有限与无限、现象与本质、形下与形上之间进行生成与转化的内在依据。从这种内在依据出发，大而言之，气的观照为宇宙构成、哲学玄思或生命烛照的中介环节。小而言之，气之审美则构成了整个古典美学体系论的中心，特别是就气之审美与意境审美生成的关联来说，更是如此。这表现在：
其一，从气的审美意义来看，气是统帅审美主体情、意、神、思、性、灵、趣与审美客体物、象、形、言、态的枢机，审美创造的冲动之源，是神思和才情得以驰骋的内在依据，同时也是作品得以存在和流传的根本。
其二，从气与象的关系看，气是象的内在机心，象是气的外在感性形式。有气无象，审美体验根本不可能发生，而有象无气则必流于疏乱而缺乏生命的广度、阔度与深度。
其三，就意境的审美生成而言，气则是意境之感性材料——“象”（审美意象）构成与组合中呈现出的内在情感脉络，是审美主体通过审美客体（“象”）来标示生命内涵或宇宙意识的经路，激发并引导着审美意象向审美主体所需要、所寻求、所直趋的那种样式呈现自己的审美内涵，规范着审美主体情感构成或想象构成的正确方向，并最终将有形之“象”引向虚无之“境”的生成。
故而，缺乏了气之审美，象之审美只能局限于感性经验形态的范围之内，使对生命的终极意义和宇宙本原存在的观照停留在一般的初级的审美体验层次上，难以会通到诗心、文心中所蕴涵的真谛并倾听到整个宇宙的回响，更谈不上在气化基础（审美体验中表征为“心观”“神遇”“内视”“独见”“独闻”“意冥”“玄化”等）上突破时空的限制，使审美体验与精神观照进入到道素相契的虚灵境界中从而获得“境”的整体提升。正如于民先生所说：“境界的达到，走的非‘外通’之路，在形、象上努力，求其逼真；而是将视线内敛，沿着‘内通’之路，或忘形忘我，或穿过形、象、言、音、笔、画，于其外得意。”于民：《气化谐和——中国古典审美意识的独特发展》，28页，长春：东北师范大学出版社，1990。这种“内通”之路，就是气之审美。气之审美居于意境审美生成的关键和核心。
从这个意义上讲，如果说“象之审美”是意境审美生成的开端或初始环节，表征着艺术审美体验乃是在“味象”层次中去把握与体味事物之外在样态，并以诉诸感性经验形态的方式确立意识必得反映存在的最为基本的艺术唯物原则的话，那么，“气之审美”则是有限的“象”通往具有无限意蕴之“境”的中介环节。它表征着艺术审美体验，进而又在“观气”层面中去体认与敞现宇宙间万事万物万象万态互不相同而又相互关联的生机活力与深层生命内涵，去传达和物化这种活跃的生命，并以此构成艺术或审美体验源于生活又高于生活的发生学依据。这是因为，如前所述，“生成”作为一个矛盾概念，意味着“生成”在性质上必得同时把握有限与无限，才能消解生成矛盾中的对立并使之趋于统一，正是这种矛盾性质与对矛盾消解的内在需求使得“气”之审美在此一环节中必得担当双重使命：一方面，气之审美必须以审美意象为内容，进一步深层次地敞现审美对象的深层生命内涵和生机活力并加以审美传达；另一方面，则又必得化生出某种与无限（意味）相容相通的虚指形式（审美虚空心理场、解释学空间等）以引发气之审美向更高的层次提升，这正是气之审美的本质内涵。
从气之审美的这种本质内涵出发，笔者认为，气之审美在意境的审美生成中呈现出四种特征。其一，从审美观照看，气之审美实现了审美主体对审美对象或客体深层生命内涵的体认，呈内化特征，表现为“了然于心”。其二，从审美创造看，气之审美从特定内涵上实现了主体对客体纯然天机自张的审美传达，呈嬉化特征，表现为“了然于手”。其三，从审美创造形态看，气之审美实现了审美意境的凝定，呈现出浑化特征，表现为“意与境浑”。其四，从审美效应看，气之审美实现了审美时间性和空间性的敞现，呈虚化特征，表现为“境生象外”。这四种特征从生成过程看是逐步深入与升华的，从审美体验看，则又是相互融通、整和合互化的，前三者表征着“象”向“境”的凝定，第四者则表征着“境”向“象”的返归，以下申论之。
（一）内化：“了然于心”——审美对象之体认
气之审美是较象之审美更趋内化的一种深层次的审美，是在物我统一后的审美主体精神领域的广泛拓展与深入。它要求在整观宇宙生命中去体认对象的深层生命内涵和内在生机活力，去把握其有机动态结构，彻悟对象中所蕴涵的生命韵律和节奏，进而使主体的外部审美体验转入内部审美体验，并通过深层的内部审美体验更深刻地烛照出对象的内在意蕴。这种对对象的深度切入与体认，在传统美学中被表述为“了然于心”，亦即对审美意象进行内在的、动态的、富于生命意蕴的观照并使之敞现于主体意识之域。大体看来，这种“了然于心”是通过“融化众有”来达到“默契天真”而实现的。
所谓“融化众有”就是涵化万事万物万态所包含的机趣、性灵、神致或理蕴，使之相互融通，妙应自然。正如明人李开先所说：“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然。”（《中麓画品序》）宇宙间一切物态、物理、物情千差万别，要从物态上加以整合，从物情加以契合，从物理上加以融通，达到“了然于心”“妙应自然”“生气远出”的程度，必须通过气之审美来把握与实现。关于这一点，清代美学家叶燮论述极为深刻。其《原诗·内篇下》中说：“天地之大……其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情。又有总而持之，条而贯之者曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。……苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。故吾曰：三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，缊磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也。”宇宙间一切事、理、情正是通过气之审美来加以融通和把握，才能达到妙应自然、生气远出的高度。换句话说，万事万理万情这些丰富的素材或审美意象不通过审美之气的贯注与运化，只能是单纯数量的堆积；不通过气之审美来体认其生机活力和深层生命内涵，绝不能达到彼此的相互融通从而进入创作之域。失去这种在深层生命内涵与有机动态结构上的相互融通和高度协调，神思无所依，才情无所据，想象无以出脱，感兴无以朗照。从这个意义上讲，通过气之审美来“融化众有”，实现了万事万物万象万态在深层次上的融通，使事、理、情从深层次上得到了整合与统一。
在万象众有获得整合与统一后，天地乾坤那生生不息、化育万物的现象形态，天地间万物生成流转的那种生命韵律与节奏，自然的法则、秩序等都从深层次上与审美主体相共振、相共鸣。这时审美主体就能“默契天真”，实现与对象内在风神的契合，把握到内在自然与外在自然得以相通的某种本质存在。这就是所谓的“妙参造化”，所谓的“合神变乎天机”（张彦远语）；所谓的“妙得其真”（江志语）；所谓的“默契天真”（郭熙语），这种“默契天真”是同宇宙间某种究极的、本原的、初始的生命形式相契合，是与物得以为物、情得以为情、理得以为理的某种本质存在的“照会”与“觌面”。这才是真正对对象的“了然于心”。
这种真正的“了然于心”就其获得的过程看必须穷尽玄妙，如清人邹一桂所说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造化在我矣。”（《小山画谱》）只有“谛视而熟察”，才能参造化之真，夺对象之神。就其关注的重心看是在求其神理，即超越形似，直夺神似。如清人沈宗骞所说：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，不惟其形，惟其神也。”（《芥舟学画编》）又如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”（《艺概·诗概》）就审美体验的要求与状态看，是“以神遇而不以目视”（庄子语），是“心观”“意冥”“玄化”“独见”“独闻”“内视”“忘我”“物化”。就审美主体对对象的把握而言，是要“胸有成竹”“丘壑在胸”而又“于物无相”“不留一迹”。
（三）嬉化：“了然于手”——审美主体之传达
在意境的审美创造中，气之审美有一种在艺术物化过程中显现出的特定内涵，即“了然于手”。它表现为主体在“造化在我”的条件下进入到不以己囿、不为物役、纯然天机自张的艺术创造的“自嬉”活动中。看不到气之审美在艺术创造或意境创造中所呈现出的这种富于特定内涵与意义的审美状态或创作状态，我们就难以把握气化状态下意境生成的那种浑融性和圆成性。从某种意义上讲，“了然于手”是意境审美生成在艺术物化过程中进行气之审美所表现出的特定内涵，所呈现出的特定状态。它是我们从创作状态探寻气之审美与意境审美生成之关联的契机，是我们从创作状态破译意境浑融性与圆成性内秘的关键。
审美主体对对象的深层生命内涵和有机动态结构“了然于心”并进入到主体之神与对象之神的冥合后，他的审美创造就会与创作规律高度吻合，达到在表现技巧上忘我、忘手、忘声、忘笔的高度自由境界，在创作中体现为“心手合一”“行止自然”“随机制造”，体现为完全随着生命情感的运动而运动，其艺术作品犹如鬼斧神工，浑朴无相，完美无缺。这种创作状态常被形容为“不知然而然”“机神凑会”“下笔如有神”“心应于手”等。如白居易描绘张璪的创作境况时说：“运思挥毫，意不在于画，故得于画。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”（《画记》）明人莫是龙则谓之“心手相凑而相忘”。其《画说》中说：“看得熟自然传神，传神者必形似，形与心手相凑而相忘，神之托也。”这种状态的出现，正是审美之气充溢、流荡于主体之笔墨所造成的。从气之审美内涵上讲则为：禀含审美之气的主体彻底打开了自己生命的遮碍，与宇宙万物生生不已的生命节奏与韵律融为一体，主体在游物游心的高度精神解放的状况下，把笔墨意象视为精神舞动的外在形式和象征，笔墨意象在精神的无碍无拘无束的“自嬉”活动中，得以流转不息，浑然一气。
大体而言，这种“了然于手”表现为两种态势：一为主体随对象而运动，即所谓“随物赋形”；二为主体“以意造物”。
“随物赋形”是主体为高度连接的有着内在情感脉络与情感逻辑一致性的意象组合或意象结构所俘获，在纯粹本真之思中随着物象、意象、语象的运动而运动，主体虽为受动，却遵循着生命结构的内在有机完整性和统一性，遵循着意象要素构成与整合的内在规律，创作中如苏轼所言，“常行于所当行，止于所不可不止”（《答谢民师书》）。这一点与审美意象的深层生命内涵得以敞现有极大的关联。因为被感受被体验被想象的审美意象已不再是纯粹的意义单元或某种外在实体，它已是被禀含审美之气的主体进行了重构的审美性意识客体，有着内在的情感脉络和情感逻辑上的一致性与完整性，在创作中主体常会下意识地顺此脉络与逻辑进行创构。看不到对象与主体之间的这种辩证的互动，我们必难诠解意境的神韵何以往往就凝定在对象中，而不单体现在主体的体验与感受中，而杜夫海纳常称“审美对象是一个准主体”的原因或许就在此。
“以意造物”则表现为主体胸罗万物，思接千古，以主观情意去驱役笔墨或审美意象，把艺术表现中的一字、一言、一笔、一线、一象变成主体生命元气运动的轨迹。它在不违背艺术规律的同时达到艺术表现自由性的极致。“意”在这里是一种根源性的生命，是艺术家审美元气的精髓。“以意造物”常常体现出艺术创造中那种天马行空、奔放不羁的气势来，它是气之审美在创造层面得以淋漓尽致展现的最佳态势。就创作主体而言，“以意造物”极大程度地展现了主体创作的自由性。如倪瓒常说他的画“逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”。元僧觉隐亦称自己“常以喜气写兰，怒气写竹”。就作品呈现的风格来说，“以意造物”充分体现出风格的独特性，古人所谓“自家本质”“自家灵趣”“自己生面”“本色”“诗为心声”“诗品出人品”“心画”“心声”等，都是气之审美内涵进入“以意造物”的创造层面而呈现出的关于风格的理论结晶。就审美效应而言，“以意造物”更为直接地使主体当下契入到客体之神中，从而揭示与传达出其中的深层生命意蕴。如清人布颜图即谓：“以意使笔，笔笔取神。”（《画学心法问答》）又如王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”（《夕堂永日绪论·内编》）“以意造物”所生成的那种审美意境更是难以言说难以形传，如恽南田所说：“谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。”（《题洁庵图》）
（三）浑化：“意与境浑”——审美意境之凝定
