诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后运思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张于意而思之于心，则得其真矣。
——王昌龄《诗格》
词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。
——冠九《都转心庵词序》
夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百花妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”
——蔡小石《拜石山房词》
人静帘垂，灯昏香直；窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已。即而察之，一切境象全失。惟有小窗虚幌，笔床砚匣一一在吾目前。
——况周颐《蕙风词话》
艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示可以有三层次。
——宗白华《艺境》
意境何物？——深者入黄泉，高者出苍天，大者含元气，细者入无间。
意境隐而难见，微而难征，曲而难状。若强为解颐，则每多皮相之论。如或谓意境即艺术形象，或谓意境即典型形象，或谓意境即情调与氛围，或谓之主客相加，或谓之情景交融，或与“典型”平行并立。其中不乏精审者：或对其内涵加以界定，或对其结构加以肢剖，或作心理基础之探寻，或作审美特征之描述，或钩沉其历史渊源，或爬梳其发展脉络。于是众说纷纭，莫衷一是。
纵览各家之见，确实难为不刊之论。
意境作为中国古典美学理论中最具民族特色、最具东方思维方式特色、最具中国文化底蕴与人文精髓的范畴形态或理论形态，若不从艺术本体论的高度上加以审视，必然落于局部的、枝节的解说中，此其一也。现当代艺术对抒情性品格的追求、对律动的性灵与意绪之敞亮的需要，对艺术意境深浅、有无、大小的注重，若不从艺术本体论高度上加以把握，意境研究势必难以超出狭窄的传统范围，从而走向中西人文精神探究的共同汇合，此其二也。在一般认识论层面上的个别纠缠，如何寻绎出意境的诗本体性质？如何敞亮意境的审美文化本相？如何破译意境创造的内在秘密？如何解说意境何以塑铸了一代又一代中国诗心、文心和人格襟怀，并进而追问意境作为人对现实沉沦的抗争方式、作为人的生存方式和灵魂的栖息方式之艺术传达何以最终归向道素相契的最高灵境？诗性追问之缺乏，为其三也。
意境必须得从“生成”说开去。
生成是一个中介概念，生成是有限与无限的中介环节。它是“象”（物象、形象、意象）通往本体之道、本真之思、凝定之境的必由之路。
生成是一个矛盾概念。在生成过程中，A生成为非A，意味着生成在性质上同时把握有限与无限。此中，有限构成生成的内容，无限则构成生成的形式，而审美意境则在有限的象、形、物中与无限的道、意、思中凝定。凝定之主体为“气”，凝定之机制为“气”之流行、“气”之化生，凝定之状态为：情景交融、兴象浑融、形神兼备、虚实相生。
生成是一个生命概念。作为克服普遍分裂而达到有限与无限的同一之中介生成之物，最终必得落实到禀有原初之我的自我性而又处于经验世界之中的感性自我上来，因之，生成之物，毕竟为原初之我，毕竟为超越之我或本真之我，生命原则则透进那外在地限定着的存在之中，生成就朝着生命的无限完满而运动。心物在此欣然融洽，天人在此欣然合一，道素在此欣然相契，于是，意境脱然而出。
以生成言意境，为探其本也！
中国古典艺术之一大特质，为心与物之交融。作为心灵之物态化、精神世界之对象化或曰自然万象之生命化、人情化的意境，是中国传统审美方式的结果，是中国古典审美追求的目标。它标志着人格向物态转化的审美过程，也标志着艺术创造新质的诞生。意境所流溢出的生香活意与神韵风采乃是三千年中国诗学代代相传之精旨，乃是中国传统人文精神孕育、发展与成熟之脉动的重要象征。
虽然作为审美范畴的“意境”（“境”“境界”）和作为系统的审美理论的“意境说”直到中晚唐才得以逐步形成，它们却有着极为久远的酝酿时期和极为深厚的哲学基础与人文土壤。概而言之，其历史渊源和发展阶段有三。其一为在《老》《庄》《易传》与魏晋玄学之一脉相承的思辨哲学基础上发展起来的“意象说”；其二为以儒家诗学中的“六诗”说、汉儒经学中的“六义”说为源头，直到有唐一代的陈子昂、殷璠而逐步成熟的“兴象”说；其三为以佛家哲学为底蕴、以中观义理为思辨与审美方式直至皎然、司空图等人发挥而成熟的“诗境”说。黄葆真、成复旺、蔡仲翔：《中国文学理论史》（第五卷），284页，北京：北京出版社，1987。关于意境说的渊源与发展阶段，诸家各有所论，然大抵不外儒、道、佛三家，笔者以为上述分法更为翔实与精审，故采用之。“意境”范畴或“意境”理论在汇融和涵盖传统审美范畴如形、神、情、理、意、象、虚、实等与传统审美理论如“物感”说、“兴会”说、“神思”说、“妙悟”说、“神韵”说、“格调”说、“性灵”说等后，逐渐充盈、深厚与博大起来。它以其较为完整的理论表述，将表象的如“形似”“意象”“兴象”“境象”，表意的如“言志”“缘情”“兴寄”“重意”“兴趣”，表灵感的如“神思”“兴会”“妙悟”，表鉴赏的如“滋味”“趣味”“韵味”“韵外之致”“味外之旨”等概念或范畴，随意驱遣于自己的理论体系之中，成为中国古典艺术体系中的一个神经元。
正因其为古代诗学之要旨与人文之精髓，亦正因其为古典艺术体系之神经中枢，“意境”在涵汇万状、臻向审美追求之极致的同时，复又繁杂纷纭，难以凿出不刊之至论。古人固然“只标妙境，未写苦心”（袁枚《续诗品》），今人亦多穿凿附会之处。笔者认为，对意境的整体把握，必得从“生成”说开去。从“生成”说开去，又不能强借与中国古典审美范畴形态与审美理论形态迥异的西方理论中的概念、术语与范畴加以解说，而必须以富含本体性质与内涵的中国古代诗学与哲学之元概念或元范畴加以诠解，方能探本求源。在笔者看来，审美意境乃是审美主体将对“物”与“我”（合而为“意象”）的审美把握（象之审美）加以聚合、融汇、物化（气之审美）而创造出来的意识性客体（境）在读者主观意识形式中复现的召唤性结构，这种召唤性结构在创造主体与欣赏主体双向的审美体验与交流中，直趋着生命的本真之思与终极意义（道之审美）。因之，从“味象”到“观气”、从“观气”到“悟道”这一审美历程标志着意境生成的内在秘密。关于象之审美、气之审美、道之审美三阶段相互融汇又不断升华而生成意境的这一说法，蒲震元先生的《一种东方超象审美理论》一文对意境理论有独辟蹊径的诠解。本文试图就三种审美的区别与联系作进一步探讨。本文正是顺着此思路加以展开和论述的。
一、“窥意象而运斤”——象之审美
古代诗艺家谈意境，大多注重阐发境的超物象性、超实有性，即注重消解经验世界之实在性而追求心灵世界之无限性，亦即注重将人的整个经验世界点化为一片灵心之流荡。如皎然即说，“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》卷一《重意诗例》），即强调即形迹而超形迹，于文字所写的物象之外见出作者的性情。刘禹锡则明确标举“境生象外”，他说：“诗者，其文章之义理邪？义得而言丧，故微而难能；境生象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集记》）此外尚有戴叔伦所谓“诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（司空图《与极浦书》）；司空图所谓“象外之象，景外之景”“韵外之致”“味外之旨”，所谓“超以象外，得其环中”（《二十四诗品》）；南宋严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”，所谓“空中之音，相中之色”“水中之月，镜中之象”（《沧浪诗话·诗辨》）等相同理论表述。清人方士庶亦说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，此虚境也。……故古人笔墨……弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（《天慵庵笔记》）林纾则直接称：“境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。”（《春觉斋论文·应知八则》）强调审美意境的虚幻性，强调审美境界那令人神往的魅力和无限深远的内容，强调审美意境的主体性，一直是中国古典审美关注的重心或焦点。
然而，所谓“羚羊挂角”必得有枝才可挂，“香象渡河”必得有河才可渡，“镜花水月”也必得有镜才可照，有水才可映。离开了基本的象、形象、境象，“象外之象”落脚到何处？“境”生于何处？钱锺书先生妙语解颐，可作佐资：
胡元瑞《诗薮》内编卷五曰：“作诗大要，不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。……譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏滥浊流，求睹二者。”窃欲为胡氏更进一解曰：讵容水涸镜破，求睹二者。钱锺书：《谈艺录》（修订本），42页，北京：中华书局，1984。
因此，谈意境的生成，必得先落实到“象”（物象、形象、意象）上，必得先审视审美意象的生成。因为，意境首先必诉之于感性的形式，它是以具有深远意蕴的审美意象为表现形态的，离开了对客观物象的能动反映和主观表现，意境就不复存在。
审美意象的生成是审美体验的结果，同时也是我们内心生命的真正显现。这种显现就是敞亮，就是去蔽，就是发现，亦即在对象中发现与敞亮自我，在自我中发现与敞亮对象。如果说单纯的“象”“物象”只是“拟诸形容”的结果，如果说意象的产生只是主体对对象的意向性活动的结果，那么，审美意象则是在心物互渗、情景交融下对自然万象的直接领悟和深刻体验。审美意象中的“象”是情意化了的“象”，审美意象中的“意”则又是象化了的“意”。“象”是“意”的寓所与载体，“意”则是“象”的生命和灵魂。意象是审美主体所达到的一种物化状态的极致体验，在这种体验中，情景毕现，意象浑成，有限的感性形式中含蕴着极为深厚的无限的象征意味。在审美意象的生成之中，“观物取象”是审美意象创造的始基。“缘心感物”开始实现情景的内在统一，“神与物游”完成了心物的双向交流和同构，而“旷然有会”之际正是美象出脱之时。
（一）“观物取象”——审美意象创造的始基
中国是一个“尚象”的民族。不独先民的原始工具、器物、彩饰、陶器可以作为“尚象”的见证，甲骨文、原始诗、乐、舞与青铜器的出现，更可为民族审美意象化酝酿过程之佐证。《周易》以“观象制器”为命题推演中国文化之源，中国文字以“象形”为基础进行构字，天文历法倡言“观象授时”，中医在讲阴阳五行的同时更重“藏象”之学。汪裕雄：《意象与中国文化》，《中国社会科学》，1993（5）。“尚象”及对意象符号的系统运用，成为中国人思维与审美的一种主要方式，而审美意象的生成正是奠定在素朴的“观物取象”的意识之上的。
“观物取象”的思想最早见于《周易》，《系辞下》曰：
古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
作为“通神明之德”“类万物之情”的“卦象”或曰“易象”，在“数”（卦数）与“辞”（卦辞）之中，占据极为重要的地位，古之卜者因数定象，观象系辞，玩其象辞而判断凶吉。虽然最终的统摄因素——天数制约着易象的解说，但凭借易象，人们可以根据自然物象与人文事象间相互倚涉、相类相感的关系去类比、感悟、直觉天机，从而“易象”具有认识价值和象征功能。“易象”从本质上说是一种象征性意象。
实际上，远在“易象”之前，就有所谓的“意象”。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”（《道德经》第二十一章）这里“象”是作为本体与现象之间的心理构成图式出现的。韩非子说：“人之所意想者谓之象也。”（《韩非子·解老》）“象”成了认知主体内心观念与意识返观的表象与图式。荀子亦认为，“辩说也者心之象也”（《荀子·正名》），“象”成了心理过程外化的表征。这里所谓的“象”实际上指的是一般的心理意象。
虽然，一般的心理意象和象征性意象亦不是严格意义上的审美意象，但“唯象”“尚象”“观物取象”的思维方式与思想意识却自此打开了中国传统审美方式之门。因为中国古代的意象观自一开始就不是那种取自客观、模仿物象的实体形象，更侧重的是精神活动的主体性。正如王弼所强调的那样，“夫象，出意者也”“象生于意，故可寻象以观意”（《周易例略·明象》）；亦如章学诚所指，是一种“人心营构之象”（《文史通义·易教下》）。
如果说在韩非子、荀子那里，意象还只是作为心理过程、观念、思想与意识借助于物象的返观而已，在老庄那里，“象”则是有与无、本质与现象、主体与客体、抽象与具象、虚与实之间圆成与统一的中介。“象”对“道”、对“玄”的物化、具体化、人化与虚幻化，确立了“象”为通向“道”“玄”的最佳途径，也确立了“味象”作为一种本质的直观的审美，在古代哲学美学本体论中的始基地位。而在《易传》中，“观物取象”乃是为了“以通神明之德，以类万物之情”，“易象”的认知作用、象征功能和对情感价值的初步指涉，则蕴涵着审美意象生成与艺术创造的初始秘密。关于这一点，古人颇多论述。如王弼在《周易例略·明象》中即指出，“触类可为其象，合意可为其征”，对“易象”作为某种哲理、意识、观念的象征已有明确的认识。宋人陈骙则说，“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情”（《文则》），对“易象”与诗之“比兴”的关联及其各自的作用，论述十分精彩。清人汪师韩也说：“可与言诗，必也通与《易》。”章学诚更直接断言：“《易》象通于诗之比兴。”（《文史通义·易教下》）而钱锺书先生所谓“《易》之有象，取譬明理也”“指示意义之符（sign）也”“义理寄宿之遽庐也”钱锺书：《管锥编》（第1卷），21、24页，北京：中华书局，1979。，当可作为最好注脚。
