我上次住的拉丁区那条小街，一出街口就能看到巴黎圣母院，屹立在塞纳河的对岸。这次我的住处只是换了一条小街，站在街口见她依然隔岸而立。我与她莫非有缘？
一座建筑像一个人一样，往往不同角度感觉不同。依我看，圣母院正面庄严厚重，背影清峻空灵，好像两个设计师之所为，然而钟声一响，颇为洪亮浑厚，声动塞纳，波卷钟鸣，与正面的气息相一致。
已经多次进入巴黎圣母院，由于对雨果那部同名的长篇的迷恋，前几次总想发现与小说的联系。这次教堂内真正令我驻足的却是立在教堂侧面一间间木制的忏悔室。记得我的第一部“伤痕文学”《铺花的歧路》所写并非那时代的诉苦与鸣冤，不是“文革”的苦难，而是向当时千千万万陷入政治骗局中痛苦又茫然的“红卫兵”呼吁忏悔。促使我动笔的是一位悲愤满怀的诗人，当时他的政治诗锐不可当。一次他与我喝酒太多，忽向我哭诉“文革”初期“红卫兵”运动时他痛打自己老师的事。他悔恨难当，却洗不清自己心灵的污点。那一刻我感到他想自杀，担心他自杀。他自我的悔恨不已深深触动了我。尽管我是“红卫兵”运动的受害者，并险些被逼疯了，但此时我反而希望给这些被引入歧途的天真的年轻人以理解，呼吁他们用忏悔清洗心灵。可是这之后“伤痕文学”运动很快就过去了。我们对“文革”并没有做更深入的理性的反思，没有自我的拷问，没有人性上的觉醒，便一头扎进市场里。等到我在《一百个人的十年》中，刻意设置了几间像巴黎圣母院这样的忏悔室，呼喊了半天，却没一个人走进去。上上下下都想从“文革”绕过去，或把“文革”盖起来，都想装得干干净净。如果我们每个人包括“文革”能从这忏悔室走出来，社会就干净多了。所以我在《灵性》中写过：真正纯洁的灵魂从忏悔开始。
但可惜我们没这么做。于是，没有肃清的“文革”制造的“人性恶”在今天充斥利益博弈的市场化的社会里双倍地发酵了。所以我还写过一篇文章，叫做《文革已进入我们的血液中》。
忏悔是人性的复苏，也是“文革”后社会进步的历史良机，但被我们错过了。历史的机遇一旦错过，十倍的力量无从挽回。
在巴黎的演讲
在巴黎的法国人文基金会的演讲，是我此行的重中之重。我l999年在柏林伯尔基金会演讲的题目是《中国文化遗产的困境》，这次演讲的题目是《中国文化遗产的困境与文化界的应对》。这次多了两个字“应对”，是因为近十年我们已有了初步的文化自觉，并把这自觉付诸行动。此次演讲想对西方学者阐述当代中国文化界的遗产观、文化的自觉与使命感，以及十年来付出的努力及其方法，还有当前面临的问题。
我相信，这是首次向西方学者作有关中国文化界既是学术的又是现实的介绍。
我所演讲的重点是：l.中国社会“急转弯式”的转型与文化遗产遭遇的特殊性和紧迫性。2.十年来中国文化界的应对、方法与成果。S.初步形成的文化遗产保护体系。
4.文化遗产面临的新问题。
5.为什么传统村落保护是今后十年的关键。在演讲后的交流阶段，来自法国科学院、文化部门，一些大学的相关的专家对我国文化遗产不仅十分关切，其切入的问题也相当关键。比如我们正在启动的传统村落名录的评定是否会带来旅游开发性的破坏？
这也正是我深感忧虑之处。我们可能出现的问题也被他们看到了。我在结束演讲时说：前天在北京将上飞机的时候，上海译文出版社来电要我为即将出版的美国人迈克尔·麦尔的《再会，老北京》写几句话。我当即写道：“面对无比强势、金钱至上的时代潮流冲击得七零八落的老北京，我们常常会无奈地说，‘再会，老北京！’可是如果一个外国人也这样说。除去因为他对老北京爱之太深太切，还含着一种谴责。谴责我们对文化的粗暴、功利和无知。但他有权利这么说，因为老北京是全人类共同拥有的财富！”
“因此感谢你们的意见与支持。”演讲中间我还说道：“我与巴黎有种神秘的缘分。巴黎是给我文化启示最多的城市之一。也许我本身是作家，我所主持的中国民间文化遗产抢救就是直接受到法国的三位作家巴尔扎克、梅里美和马尔罗的影响。特别是马尔罗，他在做法国文化部长时开展的‘文化普查’直接给我以启示：我努力推动的中国的‘文化遗产日’的设立也来自法国。十年前我从巴黎回国，那年六十岁，我们启动了为期十年的非遗普查。十年过去，这次从巴黎回去，我七十岁，又要开始全国传统村落的调查与保护……怎么？你们不信我七十岁了？我也不信。我常常忘记自己的年龄。”
“忘记年龄的人才会永远年轻。”
3月23日·巴黎
吉美博物馆的西域神女
吉美博物馆对我有一种特殊吸引力，那是因为在中国尚没有自我的文化保护的年代，这个博物馆就开始动手大规模收藏中国的古文物了。最令我关注的是，从l9世纪末到20世纪初西方探险家在新疆丝路遗址与甘肃莫高窟一带的考古发掘之所获，尤其是伯希和由敦煌搬到法国的佛教艺术品，大部分放在这里，我想看明白究竟都有什么。
我知道l900年8月--这位年轻、博学又干练的法国汉学家钻进敦煌藏经洞，将堆满在这神秘的洞窟里的唐宋遗书彻底翻阅一遍，从中挑选出经卷遗书六千余卷和唐宋绘画二百多轴，拿回到法国后分别放在法国国家图书馆和吉美博物馆里。为了抢救这批无比珍贵的历史文献，我国那一代的学者跑到法国用极其艰苦的手抄方式，将这些遗书“备份”回来，这是中国文化史上第一次真正意义上的“文化抢救”。然而那一批学者全是文字学者，对伯希和与斯坦因从丝路到敦煌搞到手的艺术品所知寥寥。
等到l94l年后通晓艺术的张大千、常书鸿等参与了敦煌的抢救，重点放在国内，主要是放在敦煌石窟里边，对于已经搬到海外的中古遗存，从未有人做过全面又科学的了解、统计与研究。法国和英国的学者们倒是出版了一些相关的研究成果。
前两次来巴黎时，不巧都赶上吉美博物馆内部维修。当我得知这次博物馆正常开门，便迎门进去。使我震惊的是吉美关于中国古物的收藏不亚于卢浮宫和大英博物馆，单说石造像，从北魏北齐到宋元非但代不空缺，而且中国所有名山名窟的造像都应有尽有，如天龙山、巩县、云冈、龙门、麦积山、大足，等等。一尊近两米高青石雕造的盛唐的《天王立像》在国内绝见不到。而伯希和从丝路与敦煌搬来的绢画与雕塑更是超一流的历史杰作。特别是那些由新疆龟兹石窟揭取的壁画，以及在塔克拉玛干沙漠周边丝路发掘的雕塑，应是我们古代雕塑收藏与研究的空白。
从雕塑史上说，佛教造像是首要的题材与内容。由印度经丝路进入我国中土的佛教造像，经历了外来文化一步步中国化的过程，鲜明地体现了中华文化的包容性与同化力。印度佛教本无偶像，佛教造像源自亚历山大东征时滞留在印度的擅长雕塑的希腊人。最早的佛像具有鲜明的希腊特征。随后是希腊艺术的印度化。一种外来文化如能在本地立足和生根，一定要被本地的文化同化。在佛教东渐的过程中也是这样，它由新疆通过丝路进入中原，不断被当地文化融化，文化只有被融化才被吸收。这过程出现三种样式。先是被新疆本土文化融化形成的西域模式，进而是在进入阳关后被西北各少数民族本土文化与来自中原的文化“夹击”下形成的敦煌样式，再者便是进入中原后被彻底汉化的中原样式。龟兹石窟是西域样式的代表，莫高窟是敦煌样式的代表，龙门石窟是中原文化的代表。我们对敦煌样式和中原样式的造像雕塑研究较为充分，但对西域模式基本没有研究，因为大批经典性实物都被搬到海外。比如吉美博物馆所藏一尊神女的头像，造型之美不亚于维纳斯。宁静清雅的面孔中带着新疆塑在我国不仅从无人研究，国人也从未见过。我为她惊叹！称她为--西城神女。
这批伯希和搬到吉美博物馆的西域雕塑，与另一批斯坦因搬到大英博物馆的西域雕塑，是我们敦煌学界研究视野之外的空白。一百年来，为什么没有一位学者跑到西方进行研究？是缺少经费还是学术眼光抑或文化情怀？当年刘半农、姜亮夫千里迢迢跑到西方博物馆以面包充饥来抄写流失的敦煌遗书，但今天我们的学界连一册藏于海外的西域雕塑的目录都没有。我们的学术精神与文化精神难道不是在退化吗？
站在吉美博物馆里，隔着玻璃面对着这些搬不回去的中华瑰宝，我真是惭愧万分。我们真是愧对历史，有负我们的文化。
3月24日·巴黎
如今多少王道士
