作为一个富于悲情气质的现代作家，加缪不仅在自己的戏剧创作里，而且在积极的理论思考中，都致力于建构一种现代悲剧美学。他所主张的悲剧美学，以现代人的命运为关注重心，以人生的荒诞性为原初判断，以生命的悲剧意识为思想基点，以复兴现代悲剧为理论旗帜，称得上是对亚里士多德以降的古典悲剧理论的补充与完善，为现代人探究“生活的可能性”问题提供了有价值的思想参照。此外，他的思考的独特意义还在于，以作家的艺术创作与生活经验为源，为贫乏时代的生命个体提供了一份美的见证。在这部分里，笔者将分别从其戏剧创作、理论思考与悲剧意识等三个方面切入论题。
一加缪的戏剧创作
加缪对戏剧始终情有独钟。在总结自己的文学成就时，他曾骄傲地宣称，“足球场和舞台是我的真正大学”，“请相信我，要生活在真实当中，那就演戏吧”，“在我看来，戏剧是文学的最高体裁”。加缪：《我为什么搞戏剧？》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页637—638。显而易见，在这些洋溢着青春朝气的宣言中，袒露的不仅是一种不屈的生命姿态，还有作家内心不懈的艺术旨趣。
其实，所谓“戏剧是文学的最高体裁”这一看法并非加缪的首创。早在古希腊时期，亚里士多德对悲剧的定义就已体现出其地位，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，1963年，页19。。此外，亚里士多德提出的“卡塔西斯”作用是从审美价值角度对悲剧的最早概括。在他看来，悲剧能够唤起恐惧和怜悯，并随之促成情感的净化。因此，所谓“恐惧”并不是我们为自己而恐惧，而是和主角一起，通过共同受难，为主角而恐惧和忧虑。用美学家利普斯的话说就是，“悲剧教导我们正当的恐惧和正当的同情，教导我们为值得恐惧和忧虑的事情而恐惧或忧虑，教导我们真正的人的同情”利普斯：《悲剧性》，刘半九译，见刘小枫选编：《德语美学文选》上卷，华东师范大学出版社，2006年，页346。。因此，加缪所主张的“生活在真实当中”，指的是警惕世故的喧腾的人际网络，拒绝虚拟的幻想的尘世嘈杂，而借助这一方窄窄的舞台，“在真实之光的照耀下”，认认真真地思考与表达。加缪肯定地说：“舞台的灯光是无情的，世间什么办法都无济于事，无论男人还是女人，一到这六十米见方的舞台上，走路或者说话，就必然以自己的方式忏悔，不管怎么装扮，也必然讲出自己的真实身份。”加缪：《我为什么搞戏剧？》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页638。
1957年《卡利古拉》的排演结束后，加缪与演员多米尼克·布朗沙尔相拥道别
的确，对于那方最“真实”的舞台的热爱贯穿了加缪的一生。还在阿尔及尔大学读书期间，加缪就以戏剧形式开始了自己的文学创作与社会活动。1935年，他和朋友一起创建了“劳工剧团”，在征得作者马尔罗同意后，将其小说《轻蔑的时代》改编成剧本，亲自执导并担任角色，在海滨浴场演出。初演的巨大成功不仅在阿尔及尔这块戏剧沙漠上营造了第一块绿洲，而且极大地鼓舞了加缪改编戏剧的热情。不久，他又陆续改编并搬演了高尔基的《底层》、本·琼森的《沉默的女人》、埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、马基雅维利的《曼陀罗花》、巴尔扎克的《伏脱冷》等作品。除此之外，终其一生，加缪改编过的剧作还有《闹鬼》（1953）、《信奉十字架》（1953）、《医院风波》（1955）、《修女安魂曲》（1956）、《奥尔梅多骑士》（1957）、《群魔》（1959）等。而在戏剧创作领域，虽然一般将早期四幕剧《阿斯图里亚斯起义》（1936）看成是加缪的开端性作品，但严格地说，这只是一部集体创作的戏剧，是他和朋友们共同编写而成的。实际上，戏剧家加缪的完全意义上的创作只有四部，即《卡利古拉》（1944）、《误会》（1944）、《戒严》（1948）与《正义者》（1950）。
然而，这区区四部剧作却已足以让人过目不忘，有学者还写下过热情洋溢的评论。比如，英国评论家斯泰恩从形式角度分析了加缪的戏剧，认为它们在“风格上变化有致，从古希腊的庄严到古典主义的简练集中，再到浪漫主义的激情，均可见到”J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》第二卷，郭健等译，中国戏剧出版社，1989年，页182。。中国学者也从戏剧性角度归纳了加缪的戏剧理想，认为它“在很大程度上代表了20世纪上半期的法国传统文化，追求的依然是理性、和谐与统一；因此，加缪剧作更符合戏剧本质”宫宝荣：《法国戏剧百年：1880—1980》，三联书店，2001年，页213。。可以说，这些评论都是对其戏剧成就的学术发现，值得我们重视。但纵观加缪的戏剧写作，一个更值得重视的维度是其思想性，即弥漫于其整个文学世界的、对作为一种生命原色的“荒诞”的探究。换言之，虽然前两部剧作侧重描写人类的悲观情绪与荒诞处境，后两部呈现出一种正视人生、尝试反抗的积极姿态；但从整体上来看，无论是创作还是改编，加缪戏剧作品中的内在精神是一致的，这就是通过对人生荒诞性的深入把握，揭示了他所理解的现代人的生命真相，从而为现代悲剧的诞生提供了文学写作的范例。
不妨用具体的例子来加以剖析。三幕剧《误会》属于观念剧，是加缪根据当时发生在捷克波希米亚山区的一桩真事写成的，描画了人生中一种无所不在的荒诞感。男主人公若望在背井离乡二十五年后，携妻子与一大笔钱回到故乡，来到母亲与妹妹玛尔塔开设的山区小客栈。为了给亲人一个惊喜，若望故意隐瞒了自己的身份。没想到的是，母女俩开的竟是黑店，每当有钱人前来投宿时，两人就会用毒药将其谋害，并将尸首抛进店后的河中。若望到来之后，她们又如法炮制，殊不知这次的受害者却是自己的亲人。待真相大白后，无法承受这一事实的母亲，立即转过身去追随儿子；而妹妹在冷漠地与嫂嫂交谈后也同样走上了不归之路。这种荒诞的人生景观显然令人寒冷，身陷深渊的人也本能地向上帝发出呼唤。正如有研究者指出的，若望与那对母女之间的“误会”反映的是人与人之间的隔阂、人与世界之间的分离这一荒诞本质。若望如果按照妻子所说的那样“用一种简单的语言”将自己的目的说清楚的话，也就不会遭杀身之祸。然而他不仅将妻子玛利亚赶走，而且还隐姓埋名，从而增加了沟通的困难，最终导致悲剧。与哥哥相比，妹妹玛尔塔对人生的荒诞体会得更加深刻。她一直试图与这种荒诞作斗争，却在不知不觉中成为荒诞的化身。这位从小生活在封闭山庄的姑娘，对自己所处的贫穷孤独的处境深感厌倦，无比渴望离开“这块不见天日”、终年笼罩在雨雾之中的“影子之地”，向往着有朝一日能够前往那洒满阳光的大海边，自由自在地享受生活。然而，和卡利古拉一样，玛尔塔也采用以恶抗恶的方式进行反抗，最终导致一场悲剧。宫宝荣：《法国戏剧百年：1880—1980》，页221。在剧作的末尾，玛尔塔喊道：“噢！上帝呀！我不能在这荒漠中生活！我正是要对您说呀，我也能想出要说的话。对，我完全信赖您。可怜可怜我吧，转过身来看看我吧！听听我的呼声，把手伸给我！天主哇，可怜可怜相爱又分离的人吧！”加缪：《误会》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页98。然而，没有谁听得见，没有谁来安慰她，也没有谁来缓解“误会”带给她的痛苦，只有一位神秘的老者对她吼道：“不行！”在某种意义上，这个最后的情节显示了加缪的思想紧张，即对上帝存在与否的不确定。同时，这种“不确定性”也预示了剧作的神秘性，淋漓地揭示出现代人心灵中的悲剧情结。
四幕剧《戒严》的剧情是这样的：彗星划过天空之后，瘟神和死神来到加的斯。青年医生狄埃戈为了追求荣誉，冒着危险救助感染瘟疫的人们。他的未婚妻维克多利亚坚定地追随着他。但是瘟神和死神禁止一切娱乐和爱情。二人为了相互厮守，不顾死亡的威胁，却意外发现勇气原来可以战胜瘟疫。剧中的一个妇女合唱队曾唱起这样的歌：“我们将守护着自己的秘密，一直到冬季。到那时自由了，男人不再号叫，又回来找我们，要求他们舍弃不掉的东西：重温自由的大海、夏季辽阔的天空、爱情的永恒气味。可是眼下，我们就好似九月急雨中的枯叶，飘转了一会儿，便载不动雨湿而贴到地面上了，一个个弯着腰，一边等待所有战斗的啸声衰弱下去，也一边倾听内心深处幸福大海的轻朗的幽咽……”加缪：《戒严》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页145。对生命的自信，一直充溢其中。最后，在狄埃戈的号召下，加的斯全城百姓奋起与瘟神抗争。瘟神挟持维克多利亚作为人质。狄埃戈经过痛苦选择，决定用自己的性命与瘟神交换，最终赢得了城市的自由。
这里不妨用萨特的一部剧作《紧闭》（1944）来对观加缪。《紧闭》是萨特的著名作品，上演六十余年来长盛不衰，其情节简单这一点与加缪的作品极为相似。在地狱的一间客厅里，先后来了一男两女三个亡灵，即加尔散、艾斯代尔和伊奈丝。第一个进来的加尔散表示要正视自己的处境，并将自己的一生理出个头绪来。然而，当伊奈丝和艾斯代尔相继来到之后，他就再也得不到片刻安宁。为了弄明白三人为何被放在同一个房间，加尔散提议大家将各自的生前“说个透”，一场动人心魄的较量就此展开。三人犹如苍蝇逐臭一般对对方的生前劣迹紧追不舍，一个个被迫吐露实情。最后，作为代表的加尔散终于醒悟过来：“原来这就是地狱。我万万没有想到……你们的印象中，地狱里该有硫黄，有熊熊的火堆，有用来烙人的铁条……啊！真是天大的笑话！用不着铁条，地狱，就是别人。”此处梗概参见宫宝荣：《法国戏剧百年：1880—1980》，页206—207。“他人即地狱”这一名言也由此不胫而走，被作为人与人之间冷漠、距离与陌生的代名词。不过，萨特本人一直认为，“他人即地狱”并没有得到正确理解。为了纠正这个误解，他曾多次指出，这句话实际上所表达的是“如果与他人的关系扭曲了、变质了，那他人就只能是地狱”，“对我们自己认识自己来说，他人本质上是我们身上最为重要的”。但无论如何，与加缪的作品一起，萨特的一系列剧作也参与到对世界本质的特殊把握之中。这个角度就是，世界，现有的世界是如此的真实、荒诞与怪异。接受，还是反抗，这成为现代人的一个选择难题。
而对于加缪而言，其选择的态度是毫不含糊的，即为了获得生命的意义感，坚定地不妥协地反抗。这也意味着，加缪的戏剧写作，与他的小说和随笔写作一样，讲述的都是同一个故事——一个建立在呈现与行动基础上的关于反抗的故事。或许，这才是加缪偏爱舞台的真正原因？作为一个关注现世人生的文学家，舞台为他提供了一个透析与表达生命真相的机会，一个发现自己文学天才的机会。在剧场的小舞台与世界的大舞台之间，加缪自由往来，串演了生活的场景和人生的大戏。在某个时刻，他曾按捺不住喜悦地这样说：“戏剧是一门让活着的人去解释它的寓意的有血有肉的艺术，是一门既粗犷又微妙的艺术，是动作、声音和灯光之间的美妙协调。然而，戏剧又是最传统的艺术，重在演员与观众的配合，重在对同一种幻觉的一种彼此心照不宣的默认。”埃尔贝·R.洛特曼：《加缪传》，卷首引语。可以认为，作为行动的戏剧，最恰当地体现了他的实干精神，也最直观地表达了他所洞察的生活的永恒冲突。所有这些，构成了加缪悲剧美学的第一个侧面，即由戏剧作品组成的文学世界；而更加深入的论析，则主要体现在他关于悲剧的未来的理性思考中。
二关于悲剧的未来
发表于1955年的《雅典讲座：关于悲剧的未来》的讲演，是加缪关于悲剧的一篇重要文献。在这里，他延续了《西西弗神话》里的思考，在归纳了人类文明史上两个悲剧时代的基础上，具体把握了“悲剧性”的确切涵义，尝试在“一个严峻的时代”里回答“现代悲剧可能吗”这个现实问题，富于积极的启发意义。
在加缪看来，到目前为止，人类历史上有过两个伟大的悲剧时代。“第一个是希腊时期，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，延续了一个世纪，体现出一种非凡的统一性”加缪：《关于悲剧的未来》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页617。（本章后文凡引该著，直接在文中标注页码）；第二个大约在16至17世纪，即“始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱，终于法国悲剧的完美形式”（页618），以莎士比亚与高乃依为代表。这两个悲剧时代的共同特征是，“在思想史中，每一次，个人都是逐渐摆脱一个神圣体，挺立起来，直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中，每一次，我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式，转向心理分析的悲剧”（页618）。换言之，在“悲剧时代，每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段；人在这种进化中，不管有没有意识到，总在摆脱文明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态。但是又没有找到令人满意的新形式”（页618—619）。
而实际上，每当悲剧诞生的时刻，文明的指针总指向神性社会和人性社会的等距离点上。这也意味着，悲剧恰恰诞生于这种黑暗和光明之间，是两者相对立、相冲突的产物。比如，希腊悲剧之后，基督教将人和世界全部纳入神的秩序，整个宇宙都照耀在宗教真理的阳光之下，不容一点阴影。同样，17世纪之后，人和世界全部纳入理性的秩序，整个宇宙都照耀在理性的阳光下，也不容一点阴影。神的秩序基于生存的神秘论，而理性的秩序则基于无神论的理性主义。加缪综述以上情况后断言：“如果一切皆神秘，便没有悲剧；如果一切皆理性，同样没有悲剧。”究其原因，我们可以同意如下的概括：“悲剧不仅就时间方面而且就地点方面而言，都属于不多见的文学现象。它是属于欧洲的一种现象。其他文化似乎没有这样强烈地感到需要分离出‘黑暗面来对之进行冥思苦想’，并在人生的偶然变迁和灾难中去寻求人生的意义。”海伦·加德纳：《宗教与文学》，江先春等译，四川人民出版社，1998年，页102。可见，与诸多学者不谋而合的是，加缪不仅自觉地将关于悲剧的思考置于人类文明史的大背景中展开，从而超越了文学史的狭隘视野；而且落脚于“人及其转型”这一哲学思考的核心，使得其归纳具有高屋建瓴的气度与深度。
