影片塑造了大屠杀历史中的一组“小人物”群像，陆剑雄、姜淑云、唐天祥、唐周氏、江香君，对宏大的历史事件而言，他们的处境和地位都属于底层，个人在宏大历史和残酷战争的挤压下面临着死亡的威胁、生存的考验、人性的扭曲和心灵的震撼。极端状态下的战争历史书写本应该为当代电影人物画廊贡献出一组鲜活、丰满的人物形象，然而在影片暧昧、错位、失重的叙事立场的统摄下，《南京！南京！》在人物塑造上出现了“一边倒”的怪相：中国人物的形象卑微、猥琐、单薄、如群氓般麻木、民族的劣根性表露无疑，而日本军人——伊田、角川的形象则充分、强健、丰满、深刻，甚至闪耀着“人性”的光辉。陆剑雄作为中国军人的代表，在影片中戏份有限，沉默无言，一闪即逝，类乎前史般的交待性叙述和结构上的断裂更削弱了这个人物形象应有的深度；而中国军人在被屠杀之前集体高喊爱国口号的情节设置，既突兀又苍白，与此前凝重沉郁的情绪基调极不协调，空有仪式感的形式，而缺乏情感的铺垫和渲染。姜淑云作为难民营的工作人员，徒有悲伤无奈的眼泪，她冷傲、清高的神情以及被导演人为贴上去的神性标签，使其形象游离于难民营悲惨严峻的生存境遇，显得虚假而单薄。唐天祥的形象相对丰富一些，他的“出卖”行径显示了人类求生存的本性和中国人对家庭伦理传统的珍视，而他临死前的笑谈——“我媳妇又怀孕啦！”似乎是想表现中华民族不会灭亡的精神，但让我感觉更深的却是类乎阿Q式的精神胜利法。顺子的身上最为集中而显明地体现了中国人的民族劣根性，一个外形粗壮高大的军人，却从始至终都扮演着一个逃跑和苟活的角色；影片结尾处他和小豆子在被释放后的轻松、麻木、放纵的大笑，完全脱离了真实具体的情境和人物心理，纯属导演为压抑了两个多小时的影片硬生生加上的一条不伦不类的“光明的尾巴”。妓女江香君则是影片所有中国人物形象中最具人性光芒和深度的一个，她的玩世不恭和勇敢、牺牲所闪动的世俗人性的凄美、悲情的光彩，但又过于单薄。《南京！南京！》在人物塑造上运用笔墨最多、情感投入最深也最为成功的当属日本军人角川。作为影片的叙事线索和“主人公”，角川内心世界的孤寂、脆弱、本性的纯真、善良、对生活的美好希冀、对女性的温柔和尊重、对战争的恐惧和厌恶，完全突破并颠覆了以往同类题材影片中的日本军人形象。角川对慰安妇百合子感情奇异但却深厚真切，在对江香君的情感投射中更增添了几分悲伤、无奈和怅惘；他教会学校的出身，使他得以超越战争、超越生死而成为一个闪耀着神性光芒的“天使”；他射杀姜淑云以使她免遭强暴，他释放顺子和小豆子，并选择自杀，这个人物形象的一系列动作都是经过精心设计和打磨的，处处闪耀着“人性”的光辉，凝聚着导演太多的艺术匠心和情感寄托。单就角川个人形象的塑造而言，无疑是成功而精彩的。这样的日本军人或许存在于真实的历史之中，日本老兵的反战言论和对战争暴行的忏悔近年来也屡见不鲜；但是，在南京大屠杀这样的具体历史场景中，这样的人物丝毫不具备典型性和代表性，更多的是导演主观意念的体现，是一种理想化的存在。甚至德国人拉贝也被塑造得充满人性与国际主义精神，他对难民营中的中国人，尤其是妇女的竭力营救，以及最后的无奈离开，不能不让人充满敬意。这似乎也有悖于艺术的典型性原则。因为《南京！南京！》毕竟不同于《辛德勒名单》，它表现的不是一个偶然的，或者传奇的故事，不能将个别的具体真实上升为历史的真实，也不能将个性提升为典型性。总而言之，《南京！南京！》在中日人物形象塑造两端的极度不平衡正是源于影片在深层次叙事立场上的错位和失重。
影片的后半部分，出现了全篇最为“壮丽华美”的段落，即为日军亡灵招魂的盛大仪式。该仪式持续了十余分钟，调动了全部电影视听语言，镜头感觉无比精致华丽。在南京城的废墟上，在三十万遇难同胞的尸体前，《南京！南京！》如此浓墨重彩地宣扬日本军国主义文化，让人匪夷所思，无法接受。或许是出于对“诗性纪实”风格的张扬，导演对招魂段落的细腻描摹更多地是基于诗性和审美的角度，在战争残酷和仪式之美间构筑某种叙事张力，意在经由人鬼之间的沟通暗示角川内心世界的崩溃和战争观念的反转，更为现实的考虑也可能是出于艺术性与商业性的平衡而故意加进的时尚元素。但是无论是出于何种考虑，这段招魂仪式，都最为集中而显明地暴露出导演对战争历史的重新建构已经远远超越了艺术表现历史所应该坚守的文化立场和民族情感的底线，如此对政治意识形态和正史讲述进行颠覆性超越的后果就是陷入了“历史虚无主义”、“民族虚无主义”和“文化虚无主义”的陷阱之中。还有，影片结尾对角川的自杀也做了精心的渲染，让人极不舒服。
诚然，《南京！南京！》对历史的思考和艺术的探索均达到了相当的深度，对于当前娱乐化、快餐化成风，商业大片一统天下的中国影坛而言，这种思考和探索的锐气和勇气无疑是极为稀缺且宝贵的；但是影片所暴露出的叙事立场上的错位、暧昧和失重，也是不应回避的。这部电影提醒我们，重大历史题材影视作品是必须要坚守民族与国家的文化立场和历史真实品格的底线的，而这条底线是优秀历史题材影片得以生存和发展的重要支点。
当下农村题材电视剧到底缺什么？
薛晋文
农村题材电视剧在30年的岁月长河中可谓佳作迭现、硕果累累。许多有影响的作品依然历历在目。比如《篱笆·女人和狗》对历史变革时期农民“心灵史”的探寻，《女人不是月亮》表现的中国女性的自我觉醒主题，《牛玉琴的树》颂扬了人与自然和谐相处的生态文明观，《圣水湖畔》警醒人们保护耕地的重要性和迫切性，《天高地厚》剖析了现代性过程中农民的心灵痛苦与精神焦虑，《绝地逢生》诗意地阐释了科学发展的价值和意义。这些作品秉承“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“文以载道”的现实主义创作理念，记录和书写了农村转型与农民蜕变的社会历史画卷。新世纪以来，农村题材电视剧创作呈现出更加繁荣的发展势头；然而，创作的繁荣难以掩饰创作的问题。在喧嚣的大众文化浪潮和玩字当头的娱乐漩涡中，农村剧创作愈发显示出了自身的缺失与困境。
首先，对农村的深入洞察与深沉思索浅尝辄止。纵观近几年播出的农村剧，多数作品在反映现实方面采取一种蜻蜓点水、小猫钓鱼般浮光掠影的创作姿态，虽说农村剧创作的数量扶摇直上，但一边是火热播出，一边却是迅速遗忘。震撼观众和深入人心的作品寥若晨星，更难挑选出堪与《故乡》《祝福》《陈奂生上城》《古船》等农村文学经典比肩的电视剧艺术作品。问题出在创作者很难潜入乡村的社会经济结构和伦理道德的深层内里去洞悉农村与农民的变化；习惯于以想像的方式和观念的形态去替代对乡村现实直接而鲜活的生命体验；鲜有对乡村文化特性与精神属性真心实意的认同感和归属感。造成这种创作困境的成因是多方面的。譬如，拍摄农村剧没出息、没前（钱）途、既土气又俗气的“共识”在影视圈内颇为流行，只有走都市言情题材或革命历史题材的创作路线才是“名利双收”的捷径，也许这种“文化自卑”和“文化功利”心理正是农村剧创作背后的真实动因所在。再如，创作的出发点是观念和概念，而不是乡村的现实历史。从农村剧的影像文本可以看出，多数创作者采取一种先有观念后有生活素材的“自上而下”的取“巧”策略，并非遵循先有乡村生活经验而后有创作观念的“自下而上”的艺术策略，揉捏和剪裁有余而体验与实践不足是难出精品的又一病根。
其次，人的主体性与精神性的明显缺失。在马克思看来，人的主体性主要是指贯穿于主客体间、主体间交往中人的能动性、自主性和创造性。具体到农村剧创作中，我们发现，创作者往往以诸如喜耕田、刘老根等“农民英雄”的自主性和创造性去覆盖大多数农民自身的自主性和创造性，作为“大多数”的普通农民，他们身上蕴藏的创造伟力却遭到了弱化和边缘处理，荧屏上的“大多数”总是活得呆板、被动和拘泥，没有把当代新农民身上普遍的奔放、自主以及自强不息的主体性特征充分表现出来。无疑，对“大多数”主体性的遮蔽和掩盖有悖于乡村社会的发展与变迁史实。这里谈到的精神性是个体生命在社会中进行理想追求、精神超越与社会担当的一种体现，它是社会人性的主要表现形态。倘若说当下农村剧中的主人公没有理想追求和社会担当显然有失客观和公允，问题的关键是剧中的农民形象在追求和担当中成功的是多数，失败的只是少数；思想积极健康高尚、人物性格光明磊落者是多数，精神苦闷、性格残缺者是少数；在剧烈的生活变迁面前，信念坚定者是多数，动摇和疑虑者是少数。只要稍有农村生活经历的观众，横竖都觉得这和自己了解与熟知的农民对不上号。观众的“错位感”折射的正是创作者对精神性理解的偏差。农村剧应该在不溢美、不掩丑中坦露农民的崇高与平庸。
再次，喜剧性与悲剧性的严重失衡。喜剧性的审美追求是中国农村题材文学艺术创作的一贯追求，农村剧钟情于喜剧性创作本身并没有错，创作者往往能够通过亦庄亦谐、诙谐幽默的方式来表达深邃的主题内涵。然而，近年来的一些农村剧在喜剧性的创作道路上走得太远。农村剧搭台、三角恋唱戏者有之（如《乡村爱情》《插树岭》）；带有小资情调的农民遛狗逗猫者有之（如《刘老根》）；笙箫鼓乐中消解现实烦恼者亦有之（如《喜庆农家》），更有甚者为了博得观众的笑声竟然对农民丑化和嘲弄。风靡荧屏的这种“伪喜剧”实际上与当下乡村的现实相距甚远。此外，先前在《雪野》《黑槐树》《山羊坡》《风过泉沟子》等农村剧中出现的悲剧审美似乎越来越难觅踪影了。窃以为，在一切艺术中悲剧是最高的艺术。在反映农村现实、观照乡村变革、洞悉乡土沉浮中，悲剧艺术有着喜剧艺术无法比拟的审美优势，悲剧不仅客观地存在于一切生活中，而且它能让我们更加清醒与自觉地面对现实和审视现实，帮助我们认识乡村历史和现实的演进规律，增强改变现实的勇气和信心。完整的农村剧艺术殿堂应当是悲剧性艺术和喜剧性艺术的双峰并峙和交相辉映，而非厚此薄彼的一边倒或一元独大。
综上所述，缺乏对现实的深入体验、人的主体性和精神性的缺失、悲剧的缺席是当下农村剧创作中存在的主要问题。
