图画书的本土化之路——熊亮作品《看不见的马》的启示
李学斌
1999年德国雅诺什系列图画书（10本）登陆中国，作为一个新的艺术门类，图画书在中国儿童文学和儿童出版中已经走完了10年的路程。这期间，大量的国外和台湾地区优秀图画书的输入既让人们见识了泱泱大观的世界图画书创作、出版、阅读的繁盛，同时，也启迪、推进了中国大陆原创图画书的文体自觉与艺术实践。在这里，笔者试以熊亮创作的原创图画书《看不见的马》为例，分析当前原创图画书，尤其是熊磊、熊亮兄弟倡导的“中国文化绘本”系列的优劣得失。
作品以戏曲舞台上“关公与马童星夜赶路，渡口过江”的场景为内容，描画了一代武圣关公豪气干云、处变不惊的勇武气概，以及随行马童机智稳健、忠于职守的精神风貌。作品通过具象化的描述，旨在向小读者推广、普及中国传统美学和戏曲文化。这里，我们暂且不论图画书具体的艺术表现力和阅读效应，单就创作意图来说，这样的审美态度和艺术初衷就是值得肯定的。因为对当下生活在网络、电子时代的大多数孩子来说，中国传统戏曲艺术离自己很遥远。把这些国粹介绍给孩子们，让它们以一种趣味的面貌被欣赏或感知，不仅是儿童文化工作者的责任，同时也是少儿图书可以担当的文化传承内容之一。在这一点上，熊亮、熊磊兄弟表现出了可贵的民族意识和文化责任感，而作为图画书，《看不见的马》等系列“中国文化绘本”也做出了有益的探索。
作为给孩子，尤其是给低龄孩子阅读的图画书文本，创作者在特定场景的趣味营造上煞费苦心。比如，作者选择了适度的变形手法，赋予画面中的关公和马童以猫脸人身的戏曲造型。这就很大程度上增进了儿童欣赏中，视觉上的亲和力和认同感。当然，基本的人物要素，作者还是忠实于历史事实和戏曲原型的。比如，关公面如重枣、卧蚕眉、单凤眼、长髯飘飘，刚猛勇武，而马童则素布黄衣、一身短打、表情夸张、忠于职守。
情节开始，关公催马扬鞭，星夜赶路。那匹看不见的马的纵横驰骋的姿态，我们可以通过关公猫左手扬起的马鞭和马童猫手里的半截缰绳想见。此后画面、唱腔、叙述都是围绕着这匹看不见的马而依次展开：战马亢奋、战马恐惧、战马打跛、战马悠闲……凡此种种，都是在关公猫和马童猫种种不一而足的情态和念唱里呈现。这里显然体现着创作者的审美意旨和趣味。现实中，孩子大都喜欢动物，他们稚拙的心灵和动物之间有着天然的契合与亲近。因此，对孩子来说，“舞台上”“画面中”马出现与否，决定着他们阅读和欣赏的兴奋点是否有所依托，有所凭借。在这一点上，创作者是很敏感的，也是谙熟儿童心理的。
但是，尽管如此，如果从图画书这种艺术形式来说，就目前《看不见的马》所表现的文本样态，局限还是很大的。首先，无论文字还是画面，其“图解概念”的倾向都太过明显。中国传统艺术以“少”胜“多”，以“无”衬“有”，虚实相生、知白守墨的表现形式是很深邃的艺术范畴。选取这样一个艺术程式为题材，本身就是以“具象说抽象，以感性解理性”的表现，而作为图画书，这样的“艺术范畴”在题材和角度上的设定，也很大程度上限制了艺术再创造的展开，使一次本应琴瑟和鸣的审美想像之旅在启动之始，就戴上了沉重的脚镣。如此一来，那已经变得滞重的身形又如何能够轻灵舞动得起来？
其次，通篇仅仅以“看不见的马”作为表达核心，文字和图画的表现层次比较单一，读者阅读的兴奋点始终得不到更迭和延伸，显现出了作品内涵的平面性。
鉴于上述因素，创作者的想像比较拘泥，表现在图文关系上，就是将当代图画书图文间立体、多样的联系，基本还原为“以文解图”的单一脉络，致使整体情节、画面想像乏力，趣味有限。画面的趣味主要体现在关公猫和马童猫的形象上，情节的新奇和语言的丰富性没有得到足够体现。这和创作者图解、解说的旨趣相关，也是阈于特定艺术程式的结果。
无论哪种图画书形式，文字和画面的趣味性、协调性，以及由此达成的对读者的感性冲击都是重要的。就这一点来说，《看不见的马》作为普及民族文化的图画书，其“大胆吃螃蟹”的精神固然可贵，但就其具体的文本艺术表现力和阅读效应来说，笔者以为是不成功的。原因就在于，它的基本面貌和表现形态与真正优秀的图画书在内在规律、艺术品格上是疏离的。
首先是趣味的欠缺和童心的匮乏。图画书并不一定非要表现什么人生的微言大义、文化的深刻蕴涵、精神旨趣，呈现什么社会的迷离本相、斑驳面貌……反倒是洋溢着来自童年那些天真、诗意、趣味盎然的生命感觉和心灵想像才是核心的内容。关于图画书的用处，“日本图画书之父”松居直先生这样表述：“图画书对幼儿没有任何用途，不是拿来学习东西的，而是用来感受快乐的……好的图画书用趣味盎然的方式，呈现孩子喜欢的事物，让孩子可以清晰地看见，并且深深地被感动。”松居直先生以自己数十年经营图画书的经验告诉我们，图画书是儿童身心发展的精神之源、快乐之源，是成人对孩子知心知意的精神馈赠。它有几个要素是应该恪守的：一是故事；二是趣味；三是童心。也就是说，无论绘画还是文字，只要牢牢把握住这些基本要素，就抓住了图画书的神髓。
当然，一本真正优秀的文学图画书，它的构成远不止这些。它还应该具备诸如文字和图画的和谐性；文字和图画分别的故事功能；文字和图画，甚至单纯图画多样的叙事空间与多重意味；故事结构中，图画独立的美学呈现和细节趣味……等等。
笔者以为，熊亮、熊磊兄弟所倡导“中国文化绘本”原创图画书系列目前还处于良莠并存、泥沙俱下的拓荒、探索阶段。一方面，他们旨在弘扬中华传统文化，普及、推广中国美学传统的使命感，以及孜孜以求的探索精神和努力成果，令人感佩，促人警醒；但另一方面，他们偏执于文化理念的阐释和渗透，把图画书作为载体，一味追求历史深沉，一味强调文化韵味的审美、价值取向，却无形中赋予图画书过多、过重的精神负荷，使其在“传承中华文明”这种“不可承受之重”的内涵压力下，渐渐失却了这种图书艺术门类天性中应有的轻灵、优雅、悠远、诗意，而呈现出苍凉、悲郁、深刻、滞重的单一狭隘的文本样态……可以说，这是“中国文化绘本”在“民族化”道路上所留下的深刻印记。也是中国原创图画书在特定文化背景下，探索自身艺术形态及规律过程中所表露出来的某种稚态。作为先天不足、期求迎头赶上的后发的艺术形式，中国原创图画书在起步之始，试图确立自己相对“民族化”的美学坐标和文化担当，这样的胸襟和气度是难能可贵的。这体现了创作者高度的文化使命感和艺术自信力。而且，就具体艺术实践而言，他们在《小石狮》《灶王爷》《纸马》《“年”》《屠龙族》《京剧猫》等作品中，也确实做出了富有前瞻性的艺术探索，某种程度上也极大地拓展了原创图画书的艺术表现力与美学可能性，为中国原创图画书的发展提供了可资借鉴的艺术范例。
但是，我们更应该看到，“中国文化绘本”在具体的艺术表达和阅读效应上还是呈现出了差强人意的一面。文字故事生硬，画面层次单一，图文关系平面，主题意念直白，画面趣味匮乏，细节想像欠缺，色彩偏于沉闷……上述艺术缺憾不同程度都存在于“中国文化绘本”系列作品中。
究其因，笔者以为这和创作者的创作观念、审美趣味息息相关。笔者曾在熊亮的一篇题为《中国美学看绘本》的文章里读到了他对自己图画书美学风格的阐释。在熊亮的意识里，他致力于或认命地走向图画书里中国美学的表达。在他的理解中，中国原创图画书的美学应该有以下“民族美学”要素构成：注重神而忘形；注重内在的音律和节奏；气韵生动；知白守墨，虚实相生。
秉承这些美学理念，熊亮在“中国文化绘本”系列图画书创作中尝试将中国传统山水画笔法、传统人物画像艺术与中国传统文化想像、文化意向融合起来，同时结合儿童审美接受心理、阅读趣味，希求共同构成具有浓郁民族特色的图画书风貌。而其画风特点，概括起来，则大致有以下特点：重画面内在气质，不重细节描述；重文化韵味传达，不求整体趣味；重印象式氛围勾画，不求具体形象塑造……而《看不见的马》就是这种美学的充分体现。画面表达了“神而忘形”、“气韵生动”、“知白守墨”的美学理念，相当程度上实践着创作者的美学预期。
在这里，笔者无意于否定这些“中国文化绘本”的现实价值和探索意义。但是，统揽世界经典图画书的丰富面貌和美学特质，以及参照同样是后发起步，而后来在几十年间却渐成气候、独树一帜的日本图画书和我国台湾地区图画书的发展模式，我们不禁还是会产生这样的疑问：中国原创图画书艺术的“民族化”道路，是否必须以“灶王爷”“小石狮”“兔儿爷”“京剧猫”为内涵、当标签？中华文化几千年绵延的历史和传统，中华文明精粹的内涵与精神难道就仅仅凝结在这样一些文化意象和美学理念当中？
在笔者的理解中，文化是渗透在一个民族血脉之中的元素。它在民族的日常生活里无处不在、无时不有。而民俗、民风、文化意象则仅仅是体示文化的一些方面、载体而已，是很有限的部分。民族文化的根基还在于早已弥散、植根于包括语言习惯、思维方式、生活习性、行为规则、社会制度等在内的生命活动的方方面面。而在这其中，渗透在文字、图像表达中的语言习惯和思维方式则是最能体现民族性和文化底蕴的内在精神元素。从这个意义上说，将“中国文化绘本”内涵限定在“小石狮”“灶王爷”等文化意象的意蕴阐释上，显然是将“文化”这一人类精神存在狭隘化、表象化了。
在这一点，我们的东瀛邻居和台湾同胞其实已经给我们提供了成功的范例。阅读宫西达也的“霸王龙”系列、五味太郎的《鳄鱼怕怕，牙医怕怕》、田村茂的《蚂蚁和西瓜》、成田雅子的《莎娜的雪火车》等等日本图画书，我们既体会到来自西方文化浸染的活泼、幽默，也品味到日本文化所特有的魅幻、空寂，以及注重融合、归服的和谐意识。而阅读台湾地区李瑾伦的《子儿，吐吐》、陈致元的《小鱼散步》，则于故事情节和画面的童真趣味之外，明显可以感受到崇尚天人合一、见微知著的中华文明对创作思维和艺术表达方式的笼罩、统摄。
作为一个地区或一个民族文化、艺术的一种形式，原创图画书创作其实大可不必刻意寻求什么文化表达中标签式的一一对应、对号入座，而是需要立足于本民族的童年生活和文化习性、艺术思维，切实寻求一种符合图画书内在构成与艺术规律的超然、自由、灵性的艺术表达。说得更具体些，就是依托当今世界文化已经高度融合、文化一体化、文明共同化日趋明显的资源背景，走“大处着眼，小处落笔”“大而化之”“模糊面对”的“民族化”道路，可能更加符合当下具有“后发”特征的中国原创图画书创作与出版的国情。
还是那句话，用图画书表达传统文化和生命理念，甚至民族个性、心理、风俗，都未尝不可，关键还是如何“融合”——故事的融合，趣味的融合，童年精神的融合。毕竟，图画书是给孩子的书，给孩子自由与快乐的书。孩子们的认可和喜欢，孩子们的沉思与迷恋，很大程度上，就是图画书的生命。在这一点上，由熊亮、熊磊兄弟所倡导的“中国文化绘本”，以及相类似的其他标示“民族化”方向的中国原创图画书创作距离真正成熟的图画书艺术还有相当的距离，他们的艺术成长之路还有很长一段路要走。
新媒介对当代儿童文学发展的意义
方卫平
新媒介的潮流在今天已经显得蔚为壮观。在儿童文化领域，人们也不再经常谈论如何限制儿童与新媒介的接触频度，而是更多地探讨新媒介在儿童生存和发展中正在、应当以及可能扮演什么样的角色。包括“媒介教育”、“媒介素养”在内的一系列新的概念被提了出来，并受到广泛的关注和探讨。人们对于新媒介与儿童文学的关系有了更成熟的认识，开始放弃最初的成见，转而思考新媒介为儿童文学在当代的发展提供了哪些新的契机。
新媒介对于当代儿童文学发展的意义，主要表现在三个方面。
一、新媒介为儿童文学提供了新的创作空间
随着儿童与新媒介关系的日益密切，儿童文学作家在描写儿童生活的同时，也越来越看重对与之相连的新媒介环境的表现。从近十年的儿童文学创作来看，电视、电脑、网络、手机等新媒介的形象越来越多地出现在儿童文学的文字世界里。新媒介的出现给作品增添了浓郁的时代气息，增加了特定的美学内涵，有时甚至成为推动情节发展的重要力量。
在20世纪后期至今的不少儿童文学作品中，对新媒介的呈现也成为作家借以批判和反思现代文明的一种途径。比如英国儿童文学作家罗尔德·达尔的代表作之一《玛蒂尔达》，就多次以“看电视”的场景来表现玛蒂尔达的父母和哥哥的贪婪、自私，并以此隐喻物欲社会里人性的扭曲。由于儿童文学是从童年的角度来呈现对于现代文明的批判，这种批判就显得尤其有力和发人深省。它让我们看到童年在畸形的文明重负下所受的戕害，看到童年的无奈，也看到深藏在童年身上的希望和力量。所有这些都给当代的儿童文学创作带来了新的纵深度。
