或许是在对目的论思维的反思和拒斥中，我们重新获得了“过程”的意义。因此，在过程中变化和创新也就具有其现实的合法性了。但是，当这个“过程”被无数所谓的“创新”充斥填满之后，“创新”也就走向了它的反面。新时期以来，中国要求创新的呼声不绝于耳，几乎所有的领域所有的人都在时时创新。从表面来看，似乎达到了“时新”。在后现代语境中，由于人们摒弃了过去和未来，“目的”变得虚无缥缈了，“现在”的“时新”成了人们争相驰骛的对象。一切都是为了新而新，为了变而变。因此，各种欲望的装饰、浅表化的变异带上了“创新”的面具，“讹变”堵塞了“正变”的通衢。显然，这种“时新”恰恰偏离了“时中”。
“时中”思维将把“创新”引入到一个反思性的逻辑视野之中，并非一切求新求变都是创新，只要“适时”、“恰时”，固守和归复也是一种创新。事实上，如果所有的人都在标举创新，创新也就不存在了。正如俄国形式主义的“陌生化”一样，其目的是为了打破日常语言的套板反应，凭借语言刷新人们看待人生世界的姿态与眼光。但是当某一种“陌生化”的表达形式被长期使用，变成了一种程式，从而也产生了套板反应的时候，那原来的那一套日常语言也就具有陌生化的效果了。对“创新”的理解也应如此。所以，并非和以前不一样就是创新，只要当其“时”，适其“时”，“旧”的也是新的。长期以来，我们把传统理解为“旧”的、“过去”的东西，与“新”和“现在”形成了鲜明的二元对立，从而使得创新变得异常艰难。从某种意义上说，创新不是要我们重新造一个，而是要转换考察事物的眼光与角度，并对原有事物进行“适时”“合度”的阐释，从而将其有效地接引到当下的文化实践中来。在“时中”的思维下审视文化创新，不仅仅要避免“唯新论”、“唯后论”的偏颇，而且还要辩证地考察过程与目的之间的关系。完全不考虑过程，只关注最终的目的，这是线性时间和目的论的弊端。但是如果完全舍弃目的而只关注过程，这个过程也将变得不堪忍受。在新世纪中国文化创新的过程中，我们可以不设立现成性的或者终极性的目的，但是不能没有文化信念和价值期许。这个信念来自我们对中国文化身分的确证，来自我们对重新确立中国文化大国地位的信心和勇气。而创新型文化的价值不仅体现于我们每个个体自身心性修为的提升和充盈，而且还将体现于参与整个国际文化事务并在促成人类文化生态平衡的过程中发挥重要的作用。
（该文提交在杭州召开的“全球经济危机下的中国文化发展战略”国际高峰论坛会议（2009.4.19-21），并作专题发言，后收入王岳川主编的《后东方主义与中国文化复兴》一书，黑龙江人民出版社2009年版）
新时期中国生态散文的审美精神
新时期以来，特别是随着20世纪90年代中国工业化、城市化的步伐加快，不仅使得自然生态遭受到越来越严重的破坏，而且还逐步影响到社会生态与精神生态的建构与健康发展。在这种多重生态危机的大情势之下，散文创作的主题内容与价值取向也呈现出多元化的文学景观。自1980年代开始，中国现代化的进程经调整后重新起步，经济的快速发展导致土地沙化、植被减少、资源短缺、物种锐减、大气土壤污染等生态问题。所以，这个时期的散文主要着眼于对这些现实问题的揭呈和批判。比如徐刚的《伐木者，醒来！》、《江河并非万古流》、《沉沦的国土》、《中国风沙线》、《谁在谋害大地母亲》等。到1990年代，这种自然生态危机进一步恶化，一大批作家加入到生态散文的队伍之中，除了徐刚，还有李存葆、苇岸、张炜、周晓枫、韩少功等，比如，李存葆的《鲸殇》、《大河遗梦》、《最后的野象谷》、《绿色天书》、《净土上的狼毒花》等。这些视野开阔、思想深邃、充满艺术魅力的“绿色大散文”与余秋雨的“文化大散文”构成了1990年代中国文学的两道独特的风景线。与此同时，还有一批学者作家将重心转向了对现代社会的文化生态及精神生态问题的探究，如王岳川的《目击道存：九十年代文化研究散论》、刘小枫的《拯救与逍遥》、鲁枢元的《精神守望》、张承志的《以笔为旗》、史铁生的《我与地坛》、刘亮程的《一个人的村庄》等，对社会的文化生态以及精神生态的关注是生态文化研究的必然趋势，也是深生态学在中国当代文化艺术领域的具体运用。因此，新时期以来的生态散文创作，涵盖了自然、社会、文化、精神等领域，是对中国当代生态文化图景的一次全面、立体、多层次的艺术展演，焕发出富有时代特色的审美精神，它超越了作为一种文学文体所具有的美学价值，对中国当代文化的整体生态建设无疑具有较大的现实意义。
一天人亲和的绿色之“诗”
地球的生态系统是一个由物理圈、生物圈、技术圈、社会圈、精神圈构成的一个不可分割的统一整体。自然生态被肆意地破坏与社会、精神生态的失衡是紧密关联的。挪威哲学家阿恩·奈斯提出的深层生态学就是要探究导致生态危机的各种社会的、文化的、人性的深层根因。基于这种认识，他呼吁一种新的生态哲学观的出场—“生态中心主义”，以对抗“人类中心主义”。“生态中心主义”建基于“自我觉醒”与“万物平等”的思想之上，成为生态文学批评及理论的哲学依据。深层生态学还影响到伦理学，英国学者利奥波德提出创建“道德共同体”的主张，指出应当承认他物的价值，人与自然应和谐相处。深层生态学与生态伦理学对生态文学产生了重要的影响，最终催生出“绿色生态文学”的思潮。
“人类中心主义”是西方形而上学传统中的核心思想，自《圣经》开始，人类就被看做是万物之灵长，对地球上的其他物种具有生杀大权。文艺复兴、启蒙运动不断强化了人类的统治地位，自然与社会、野蛮与文明、主体与客体、理性与感性、灵与肉被分割成对立的二元。尤其是现代科技的飞速发展，使得人的主体性不断膨胀，人类成了无所不能的万物之主宰。但是，以科技为核心的工具理性并没有将人类引向幸福的胜地，人类以掠取地球资源的方式积累物质财富，将自然变成了人的对象，原本充满灵性和神秘的自然变成了能源的提供者，变成了现代科技之光逼视之下的裸露的“持存物”，自然已经完全丧失了其独立价值。而且更为严重的是，“一旦未隐秘物不再作为对象，而是唯一地作为持存物而涉及人，并且人在无对象领域内只是持存物的预订者，那么人就走在悬崖边上，即他本身只应该被看做持存物”①。也就是说，当人类把他赖以生存的自然视为受其支配的某个“什么”时，人类实际上是在挖自己脚下的地基，人在自行退出自然的和谐之境时，也无形中将自己推入了自己所挖的大坑。在一个周遭都是“制作物”的世界里，人类被这种制作品所带来的假象所蒙蔽，好像到处都可以看到自己的本质，“但实际上，今天人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身，亦即他的本质”②。之所以这样，是因为科技具有一种强大的“解蔽”的力量，这种力量将人从地球上“连根拔起”，海德格尔将这种力量称为“座架”，亦即“现实事物作为持存物而自行解蔽的方式”③。在海德格尔这里，“座架”是一种无法避免的命运，它割断了存在与存在者的联系，将人从浑朴的自然中剥离出来，抛入了光秃秃的“物”的世界。但最终，人类所创造的“物”又反过来成了人自身的主宰者，让人臣服于巨大的“座架”之下，成了物的奴隶，人最终也被看做是一个“什么”了，比如现代劳动力市场中的“人力资源”就是将人等同于“持存物”。
作为现代科技本质的“座架”将一切都收归囊中，它通过对物性的褫夺和收编来进行解蔽，海德格尔认为这是非常危险的。显然，物质的丰盈掩盖不了精神文化的贫瘠，物欲横流、道德沦丧、价值观迷乱，最终导致人与人之间的关系紧张、情感冷漠，审美感受力下降，历史意识淡漠，对未来丧失信心。人类陷入了空前的精神困境当中。为了挽救这一厄运，海德格尔找到了“诗”，这里所说的诗并不是作为文体的诗歌，而是一种有别于现代科技的解蔽方式。“诗”是一切艺术的本质，与现代科技的座架对物的“促逼”和“摆置”不同，“诗”对物展开的是一种“非对象性的诗意看护与非知性逻辑的神秘启悟”①。在海德格尔看来，艺术作品“建立一个世界，制造大地”。这里的世界是人的世界，植物、动物都不具有世界，世界给出意义。但是，世界不是人创造的，人不是世界的主人。或者不如说，人进入到了存在者的敞开中，参与存在者的解蔽，人在世界之中。这是人对于动植物所具有的一点微弱的优势，由此可见出海德格尔思想中的生态观。这里所说的“制造大地”是指作品把大地挪入到一个世界的敞开之中。作品与一般的器具不同，器具需要消耗材料，但作品却使得材料出现在作品的世界之敞开中。因此，在作品中，金属得以闪烁，颜料发出光彩，声音得以朗朗出声，词语达乎言词。所以，作品在世界中制造大地，实际上是将大地显现出来，从种种知性的牢笼中解放出来。从某种意义上理解，这里的“制造大地”有点类似于俄国形式主义者所说的“使石头更成其为石头”（什克洛夫斯基）。总之，在艺术中，人得以“诗意的栖居”。
中国新时期以来的生态散文所建立的是一个天人亲和、充满了大地情怀的意义世界，这个世界所给出的是散文家对天地造化的无限敬畏和由衷的赞叹；还有对受欲望“促逼”而被“摆置”在工业化链条上的现代人的深刻反思与批判。当代散文试图通过对当下生态危机的揭示，警示现代人关注自身的生存状况，呼吁人类摒弃极端的人类中心主义，以一种开放的、宽容的、长远性的眼光去打量周边的一切，在一种万物相偕的生态胜景中阐释生命的意义，是天人相亲的绿色之“诗”。这类“诗”在描写自然生态的散文中随处可见，散文家投身于自然之中，惊叹于造化万有之神奇和每一个生命的奇妙，在物我两忘的反思和体验中也看到了人类自己的身影，比如李存葆在《鲸殇》中写道：
山山林林的鹿鸣狼嗥虎啸猿啼，岩岩石石的蜥行虫跳蝎藏蛇匿，江江海海的鱼腾虾跃鲸驰鲨奔，土土缝缝的菇伞霉茸蚓动蚁爬，坡坡岭岭的蔬绿稻黄果香瓜甜，花花树树的蜂飞蝶舞鸟啾禽啁……生命无所不在，扑朔迷离的大自然，以其斑驳的万物摇曳的万有，构成了神奇的无限。冥冥中，天人合一物我难分，无限神奇里也包容着人类自己。①
李存葆对自然的描写已经脱离了古人模山范水的纯粹自然物貌描写模式，而是在一种现代生态学知识的引领和指导之下，对自然生命进行自觉的参悟和体会。正是基于一种目遇身触、反躬自悟式的天人相亲过程，人才会不时地领受上天的馈赠，在诗人眼里，宇宙间生机盎然，化机一片。特别是走进了美丽的西双版纳雨林，触目而来的是让人心醉的绿色，李存葆诗意满怀，目击道存，将其称为“绿色天书”：
西双版纳的热带雨林，就是上苍从袖口撒落在华夏版图上的一卷翠得让人眼亮、美得叫人心颤、神秘得令人窒息的“绿色天书”。②
把雨林比作“绿色天书”，设喻不仅奇妙出尘，而且带有一定的警示意义。如此胜景，乃是天设地造，其实并非凡夫俗子所能真正读懂的。在宇宙大化之中，人不过是一粒微尘，人生百年，嵌入亿万年的漫漫亘古中，也只是弹指一瞬。面对朗朗乾坤，浩浩宇宙，人类不得不褪去加在自己头上的“主体”的理性光环，而服膺于大自然的傲岸与博大：
我攀上架在望天树树干间的“藤桥”，顿感自己被一群具有崇高品格的生命所燃亮，所溶解，所俘虏，也深感人的生命的渺小和短暂。望天树那笔直笔直的树干，直插天际，仿佛从来不知世上还有“卑躬屈膝”之谓。它们光洁的树干上，没有枝杈，没有瘢痕，没有寄生物，身同金玉质，伟岸超人寰。在这热带雨林里，望天树无疑是“拔剑平四海，横戈却万夫”的最高统帅，也无疑是这“绿色天书”中的头号主人公！①
在作者眼里，望天树具有人格化的力量，成了人类自我审视的一面镜子。参天古树所透出来的生命伟力让每一个与之觌面的人为之震慑，特别是那种超越时间之外的“活化石”，更让人觉得自己是微渺的，李存葆写道：
我第一次站在这棵被称为“活化石”的巨树下时，顿被一种强大生命光波所震慑，所征服，所溶解。古银杏那腾游时空的气魄，吐纳古今的恢弘，剪裁春秋的博大，抽黄谢绿的顽强，都使我感到自己的渺小和卑微。②
与李存葆对“天地大美”的惊叹与激赏不同，张炜是在对现代都市文明的批判和逃避中转向了对广袤自然野地的贴近与亲昵。他从大自然中获得一种感悟和追思，这份亲昵已经渗入他的灵魂，成为其创作和思想的“隐秘核心”③，他写道：
我觉得作家天生就是一些与大自然保持紧密联系的人，从小到大，一直如此。他们比起其他人来，自由而质朴，敏感得很。这一切我想都是从大自然中汲取和培植而来。所以他能保住一腔柔情和自由的情怀。我读他们写海洋和高原、写城市和战争的作品，都明显地触摸到了那些东西。那是一种常常存在的力量，富有弹性，以柔克刚，无坚不摧。这种力量有时你还真分不清是纤细的还是粗犷的，可以用来做什么更好。我发现一个作家一旦割断了与大自然的这种联结，他也就算完了，想什么办法去补救都没有用。①
张炜的这段有关创作源泉的表述也许会让我们想起唐代张璪的“外师造化，中得心源”这句话，但稍加琢磨就会发现这两者之间的区别。张璪尽管强调以自然为师，但最终还要回到人自身，“心源”与“造化”同等重要，而且这里的“造化”还是人师法的对象，并不能提供创作的精神力量。张璪的表述中虽然含有生态意识的因素，但并不明显。在张炜的观念里，大地是人类生命力量的唯一源泉，尤其是敏感的作家，始终与大地保持着母子般的亲昵。大地母亲将自己博大的胸怀和无限的柔情传递给了与她接触最亲密的人，并赋予他们无穷的精神力量。而一旦在心理上远离大地，他们也就会丧失这种力量，变得孱弱和无助。因此，张炜的生态思想是非常彻底的，也是真诚的，他向往像农民一样，通过“耕作”亲昵大地，将自己的精神之根扎到泥土里：
田野上有很多劳作的人，他们趴在地上，沾满土末。禾绿遮着铜色躯体，掩成一片。土地与人之间用劳动沟通起来，人在劳动中就忘记了世俗的词儿。那时人与土地以及周围的生命结为一体，看上去，人也化进了朦胧。要倾听他们的语言吗？这会儿真的掺入泥中，长成了绿色的茎叶。这是劳动和交流的一场盛会，我怀着赶赴盛宴的心情投入了劳动。我想将自己融入其间。②
