海德格尔说，作品就是这个“争执”的诱因和发生地。“作品建立一个世界和制造大地”，这是作品存在的两个基本特征③。正是因为艺术作品诱发并完成了世界与大地的“争执”，艺术作品的“宁静”背后暗含着冲突，真理才被置入作品之中，而作品才呈现出它的本质，也就是说，只有作为这一冲突的场所，艺术作品才成其为艺术作品。现在可以回过头来看看凡·高的这幅油画。如果是在日常生活中，农妇的这双鞋肯定处于被遗忘的角落，谁也不会去关注它。也就是说，农鞋无论是作为纯然物还是器具都是处于大地的锁闭状态，没有出场的机会。但是，当它被伟大的艺术家用艺术形式呈现出来，情况就不同了。尽管艺术作品本身具有物性，但是观者会穿过作品表面的物性因素（画布、颜料、画框等），去寻觅作品所建立的世界背后的意义。这个世界的意义来源于农妇，农妇的存在经由鞋子被“讲述”出来。但是，这双鞋子还来自大地，它又表现为沉默无语、无法穿透的纯然物。作为器具的鞋子在农妇的世界里得到保持和保护，世界开启意义，大地隐蔽意义，两者的“争执”让作品彰显出无蔽的真理。
有人说，海德格尔的艺术论本质上是反美学的④，其实，海氏所反对的是康德意义上的主体性美学，他也谈美，但致思方式比较独特。他说，在艺术作品中，“如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式”①。这种表述似乎有点像黑格尔的那句名言：“美是理念的感性显现。”其实，只要稍作分析就能发现二者之间大异其趣。海德格尔所说的真理并非黑格尔的抽象理念，而是一种存在的敞开状态。黑格尔所说的美的发生需要理念、感性形式以及二者的融合三个条件，重在理念与形式之间的关系；而海德格尔所说的美是“无蔽”的澄明之境，实际上是一种“思”的境界。由此，海德格尔实际上是通过对凡·高油画《农鞋》的批评解读，为其存在之思寻求一种更为切近的道说方式。为了解读一幅简单的油画，海德格尔动用了其后期思想武库中许多的理论法宝：真理、隐蔽、解蔽、物、器具、有用性、可靠性、作品、世界、大地、争执等等，真有点用大炮轰蚊子的味道，但孰轻孰重，异常分明。其实，海德格尔的重心不在油画，其并非一定要对凡·高的这幅油画作审美性的批评阐释，只是因为论析“器具”的器具因素，为了“大家的直观认识提供点方便”②，才选择这幅油画来做例子。其重心还在于引出他对真理、艺术本质等问题的哲性思考。
这一倾向在其对荷尔德林的诗的批评实践中显得更为突出。
海德格尔说，之所以选择荷尔德林的诗，是因为他的诗蕴含着诗的规定性从而诗化了诗的本质，荷尔德林是“诗人的诗人”③，在诗歌中，他“诗意地表达了诗人及其使命，从而诗意地表达了诗歌的特性，诗歌的本己要素”④。因此，他对荷尔德林的诗歌采取了明确的批评立场，亦即同诗人一起“运思”，通过“倾听”和“对话”，深入到诗人的思想腹地。正如海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》一书第二版前言中所说：“这些阐释乃是一种思（Denken）与一种诗（Dichten）的对话；这种诗的历史唯一性是决不能在文学史上得到证明的，而通过运思的对话却能进入这种唯一性。”⑤为什么文学阐释的方法不能进入诗歌，而运思式的对话却可以做到？因为荷尔德林也是一个“爱思者”，在海德格尔看来，他“是一位罕见的诗人，甚至是可以说，是一位神秘的诗人”①。因为诗歌的活动领域是语言，要想理解诗歌，首先要理解语言的本质。在海德格尔看来，诗是对存在和万物之本质的创建性命名，在此之后，我们才有可能在日常语言中谈论这些事物。所以，不是诗歌使用现成性的语言，而是诗本身使得语言成为可能。“诗乃是一个历史性民族的原语言（Ursprache）”②。
在对荷尔德林的诗歌进行具体批评的过程中，海德格尔往往从文本中抽出一些句子和词语，以此为起点，展开其所谓“思”与“诗”的对话。但在实际情形中，批评阐释往往逸出了文本的原意，这种对话最后又变成了海氏自己的自说自话，批评中到处闪烁着海德格尔后期哲学思想的词语。比如在《返乡—致亲人》这首诗中，荷尔德林要传达的主要是一个游子返回故乡的喜悦之情，这一点海德格尔自己也明确指出来了。但是海氏却抓住该诗最后一节的末尾中的“忧心”一词，认为这不仅是最后一节的情感基调，同时也是诗作要表达的真正意图。这样一来，这首节奏明快的游子返乡诗就变成了一个深思熟虑的圣者对神秘本源之无法切近的忧虑。正是以这样先入为主的眼光看诗作，所以海氏即使读到下面这样的诗句，他也说“它丝毫没有显示出家乡方面的欢乐”③：
在阿尔卑斯山上，夜色微明，云
创作着喜悦，遮盖着空荡的山谷。
喜滋滋的山风呼啸奔腾，
一道光线蓦然闪过冷杉林。
那快乐地颤动的混沌在缓缓地逼近和奋争④
在第三节，荷尔德林写到返回故乡时所见到的情景，感觉特别亲切：“多么亲切，多么美丽，一片嫩绿，向我闪烁不停。……一切都显得亲切熟悉，连那匆忙而过的问候∕也仿佛友人的问候，每一张面孔都显露亲近。”①但在海氏看来，这种到达故乡河岸的情形，“显得十分稀奇古怪”②。这种阐释实在有些突兀和费解，海德格尔在引证了最后两句诗之后继续分析说：“故乡的人和物给人亲切熟悉的感觉。但其实它们还不是这样的。也就是说，他们锁闭着他们最本己的东西。”③在海氏看来，虽然返乡者已经见到了故乡，但尚未真正抵达故乡。因为故乡并未向返乡者敞开，所以虽然诗人说“你梦寐以求的近在咫尺，已经与你照面”④，但梦寐以求的东西还没有寻找到。那故乡最本己的东西是什么呢，是“德国之魂”，是“一种天命遣送的命运”和历史⑤。由此可见，海德格尔对这首诗的阐发有点强扭的味道，只看到哲思，却未见诗意。
有学者认为，在对荷尔德林诗歌进行批评阐释的过程中，诗歌文本完全成了海德格尔宣扬其形而上“存在”学说的工具，其所谓的“诗与思的对话”，其实就是“思与思的对话”。他首先以“思”为“诗”，尔后以其“思”取代诗人之“思”，表现出“思”对“诗”的佞妄，批评主体对诗人的文本缺乏必要的尊重。这实际上是海德格尔以“运思”的名义展开的一种粗暴的文学批评。⑥结合上述分析，这种评价定位也不是完全没有道理。但需要指出的是，海德格尔一开始就没有打算用哲思去实施文学批评，关于这一点，他在《荷尔德林诗的阐释》第四版前言中说得更清楚：“本书的一系列阐释无意于成为文学史研究论文和美学论文。这些阐释乃出于一种思的必然性。”①也就是说，海氏对荷尔德林诗歌批评的发生乃是建基于思的需要和诗的暗合，批评要通向的不是文学艺术层面的美，而是哲学意义上的真。有鉴于此，我们可以将他的批评归为“哲性批评”。
三“思”“诗”对话：中国当代文艺批评的自我救赎
毫无疑问，中国当下文艺界无法生产出像现代西方那样的“哲性批评”。这类批评其实是当代西方文艺批评的整体特性，只不过在海德格尔、福柯、德里达等人那里表现得比较突出。
如果说，现代西方文论批评因为派生于各种各样的“母理论”而改变不了它的“寄生性”，那么，二十世纪中国的百年文论批评则无法脱去它的“再寄生性”。因为，自二十世纪初王国维以叔本华的哲学美学思想评论《红楼梦》以来，中国文论批评就开始了它漫长的西化历程，而这也是中国当代文论批评“失语症”的重要根因之一。所谓“再寄生性”，就是二次寄生。西方文学理论批评寄生于相应的哲学理论之上，而中国的文论批评则因直接照搬挪用本属寄生的西方文艺理论，自身又没有相应的哲学、社会学、心理学等方法的“母理论”与之相配合，这使得中国当代文论批评缺乏原创而坚实的学理基础，因此，中国文论批评界很难形成像当代西方那样的理论批评流派，提出相应的理论范畴，摸索出一套既切合文学实际又具有解释效力的批评方法。中国当代文论批评界最终成了西方各种理论的众语喧哗，短短的几十年就将西方上百年的文论批评史全部演历了一遍，表面的热闹掩盖不了内部的空虚，这也是当下要求理论创新的呼声不绝于耳的根本原因。
事实上，这种“寄生性”并非西方的专利，对于中国古代的文论批评来说也是适用的。只是由于所寄生的“母理论”的思维方式和话语方式的巨大差异，使得各自的“子理论”形成了截然不同的学理品格与价值诉求。如果用两个关键词来概括二者的区别，那就是一为“制作”，一为“显现”。西方自柏拉图开始，艺术就被看作是一种模仿，自亚里士多德之后，模仿论一直雄霸西方达两千多年。特别是二十世纪科学主义文论批评思潮，将文学艺术看作是一种由语言符号所构成的独立自足的形式，其“制作”的意义十分明显。从这种“制作性”中，可以看到两个二分的东西—“制作者”（艺术家）与“被制作者”（艺术品），西方的美学和艺术理论主要是探究这两者是否相符，被制作者从制作者那里拿来了什么。甚至有的理论流派完全别开“制作者”，对“被制作者”展开封闭式的内部研究，试图从中探索归纳出某种客观的科学真理。与西方的艺术制作观念不同的是，中国古人更强调艺术的“显现性”，尽管它（作品）也是被制作的，但他们不甚关注这个制作的细微环节，也不关心作品与制作者是否相符，而是追问人的抱负、性情、精神等内在的东西如何从作品中显现出来。《尚书》中的“诗言志”，孔子的“游于艺”，庄子的“舍筏登岸”，扬雄的“心书心画”，陆机的“诗缘情”，顾恺之的“传神写照”，宗炳的“澄怀味象”，谢赫的“气韵生动”，张璪的“外师造化、中得心源”，郭熙的“身即山川而取之”，苏轼的“成竹在胸、身与竹化”，严羽的“妙悟”，李贽的“童心”说，汤显祖的“唯情”说，叶燮的“胸襟”论，王国维的“有我之境”与“无我之境”等命题，都体现了这一点。可以说，在前现代，中国文论批评注重文艺的“显现”是一脉贯通的。这些命题及相关理论也是建立在先秦原始儒家、老庄道论、魏晋玄学、佛教禅学、明代心学等哲学理论之上的，其寄生性也很突出。进入二十世纪以来，由于革命、政治、经济等外在因素的强行介入，文艺与人心的通道被阻断，“显现”性隐没不彰，“工具”性被推上前台。与此同时，哲学等“母理论”自身创生的能力开始下降，原来亲子之间的健康的寄生关系被破坏，导致中国当代文论批评理论养料的极度匮乏，最终只能不加选择地囫囵吸收西方各种理论，形成对异域“母理论”的二次寄生。
中国当下文论批评的出路在哪里？怎样理解它与各种理论之间的寄生关系？照目前的情形看，似乎有三种可能：一是继续维持对西方理论“再寄生”的现状，不断跟踪西方理论的前进步伐，追新逐后，将自家的园地变成西方理论的试验田；二是返本溯源，激发前现代的理论能量，通过现代阐释，盘活自身的理论资源，建构与之相适应的文论批评知识体系；三是将古今中西的理论融会贯通，整合一切可供利用的理论资源，结合当代文艺创作实际，实现文艺理论批评知识体系的总体构想与世纪创新。第一种选择是全盘西化，第二种是在复古基础上的现代转换，都不太可取。第三种看似周密，气度宏大，但不太实际。中国当下文论批评虽然患了重症，但不可遽下猛药，须辨明原由，理清思路，然后对症下药，方可奏效。
有学者认为，批评与哲学发生关系是一个不言而喻的事实。凡学院派的批评家，他们所建立或者运用的某种批评理论都可以追溯到相应的哲学理论。即便是那些非学院派的所谓业余批评家，在他们的印象式批评中也不难发现一种哲学态度。因此，真正的问题不是哲学在批评中的存在是否合法，而是以怎样的方式存在才合法。也就是说，我们所要寻求的是哲学与批评的正确关系。①换言之，文论批评的寄生性是一个无法抹去的事实，从这个意义上说，任何文论批评最终都是哲性批评，只要理论一展开，“思”就被激起了。只是由于与“思”之间的距离不太一样，所以形成了不同的批评类型。学院派批评过于倚重理论，与“思”的距离过近，与“诗”相隔太远，结果出现理论过剩的现象。自发性的批评（比如网络批评）完全从个人的感觉印象出发，又与“思”距离太远，最终也不能真正走进“诗”，使得批评无依无靠，成了语言泡沫。
从“诗”的层面而言，一切文学艺术都是“制作”的，最终要以作品的形式呈现出来，并建基于物性之上。从“思”的层面来说，文学艺术又是人类精神生活的“显现”形式，它与哲学是相通的。周国平认为，一个批评家在面对文本时，真正应该调动的是两样东西，一是他的艺术鉴赏力和判断力，二是他的精神世界的经验整体。当批评家以他的内在经验的整体面对作品时，哲学已经隐含在其中，这个哲学不是他所信奉的某一种哲学观念，而是他的精神整体的基本倾向，他的真实的世界观和生活态度。批评便是他的精神整体与作品所显示的作者的精神整体之间的对话，这一对话是在人类精神史整体的范围里展开的，并且成了人类精神史整体的一个有机部分。①这个观点非常有见地。因为任何批评总是有对象的批评，这个对象以作品为中心，关涉到世界、作家、读者等因素。批评家对古今理论博观约取，自由吞吐，熔铸成自己对天、地、人、神的整体经验，这种经验映射出“思”的光辉，他将用“思”去照亮隐藏在诗性文本之后的另一个整体经验。如果“诗”是七宝楼台，“思”就是楼台上的灯光。“思”万不可被用作刀斧，否则七宝楼台就会变成碎片。在这里，“诗”召唤“思”，“思”呵护“诗”，二者合则双美，离则两伤。摒弃理论的诱惑，拒绝技术的沉沦，在“思”与“诗”之间寻求艰难的平衡，这才是真正的“哲性批评”，对于中国当下文论批评来说，这也可算是一条比较可行的自我救赎之路。
（原载《学习与探索》2013年第4期，有删节，《人大复印资料·文艺理论》2013年第9期全文转载）
盛衰循环：艺术之“时”的内在结构—考察叶燮文学史观的时间向度
