在过去将近一个世纪的历史中，关于中国新文学发展与成就的争论一直持续不断，其中，诸多问题都牵连了一个重要的概念：传统。“传统与中国新文学”本身就是一个宏大的值得我们仔细分析和讨论的问题。传统，这个已经因为广泛使用而变得笼统模糊的概念需要我们多方面的追问：究竟什么可以被称做“传统”？或者说，能够博有“传统”之名的是否就是我们文学史上公认的进入遥远的古典时代的遗产？所有关于“反传统”的讨论是否就是理所当然的古今关系的讨论？关于“传统”，我们究竟可以有怎样丰富的界定？对于中国新文学而言，它的“问题框架”还可能有什么新的设计没有？
一
中国新文学诞生发展过程当中与古典传统诸多纠缠不清的事实引出了几乎一个世纪的热门话题。一方面，中国新文学的开拓前行不时利用各种“反传统”的旗帜，中国新文学的流派之间的观念之争常常在“西方还是传统”的模式中展开。另一方面，讨论中国新文学的“传统”，这在今天人们的心目当中会引发出两种不同的理解：
一是“反传统”成为现代中国文学自五四以来的重要旗帜，为了开拓前进，“传统”似乎理所当然地被视为保守、落后与停滞，“传统”的一切都有待我们加以批判和清除；二是中国新文学发展过程中所遭遇到的许多困难与问题总是被人们联系到“传统”中来加以分析，与传统的疏离让我们困惑与失落，以致常常怀疑着这样的疏离，当现实文学发展的某些“弊端”呈现出来的时候，我们自然也会思考这样的问题：这样的问题是不是就是传统的“报复”？是我们自绝于传统的苦果？
就这样，“传统”不断地被我们提及，我们总是将许多的希望与失望寄托在它的身上。
然而，所有对于“传统”林林总总的议论似乎并没有让中国新文学的许多问题获得顺理成章的解决。20世纪90年代中期，在中国大陆，当著名诗人郑敏提出“世纪末的回顾”之时，她提出的问题和对问题的分析都让我们轻而易举地“回到”了七十多年前：
读破万卷书的胡适，学贯中西，却对自己的几千年的祖传文化精华如此弃之如粪土，这种心态的扭曲，真是值得深思。
其实，将近七十年前，主张新诗应该有“民族彩色”的穆木天就已经提出过一个类似的指控：
中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。
将中国新诗发展中的问题归咎于背弃了古典传统，这样的判断在“世纪末”如此，在“世纪初”亦如此，当然并非专指胡适。例如，闻一多也这样批评郭沫若的《女神》：
近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本背道而驰的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。
问题并不在这些批评本身，而在于是它们思路的共同性给我们揭示了一个发人深省的事实：大半个世纪的批评似乎并没有让我们的新文学作家“警觉”起来，中国新文学依旧我行我素，在带着一大堆的问题和批评中与所谓的“传统”渐行渐远，被不断召唤的“传统”信仰事实上也没有发挥“拨乱反正”的功效。
那么，我们今天一再被提及的“传统”有着怎样的意义？
笔者以为，一再出现于中国新文学批评话语中的关键词——传统其实是相当暧昧的，它至少被人们置放在两大指向和多重价值的含义上加以征用，又由于批评者各自所认可的价值立场的差异性，许多由抽象的“传统”而引发的话题其实很难在同一个层面上进行，并最终通过大半个世纪的推演，让“问题”得以丰富地展开或者深化——
一是中国新文学与古典文学“传统”的关系，二是中国新文学自身所形成的“传统”。这两种意义上的“传统”都关乎我们对于中国新文学本质的把握，影响着我们对于其未来发展的估价，值得我们加以特别地留意。
二
首先是与中国新文学形成历史对应意义的中国古典文学的“传统”。
关于中国新文学与中国古典文学“传统”的关系，这在不同的时期曾经有过截然不同的理解。这不同的理解直接影响到了我们心目中对于“传统”的定位。
传统=保守，中国新文学的反传统=最值得肯定的进步的实绩，这是我们长期以来的一个基本判断。现在看来，这样的推理方式明显有它值得商榷之处，但20世纪90年代以后，随着商榷之声的不断响起，新问题又出现了：传统=反对西方文化霸权？中国新文学的反传统=臣服于西方文化霸权的自我失语？
当我们把自五四开启的新文学置于新/旧、进步/保守、革命/封建的尖锐对立中加以解读，自然就会格外凸显其中所包含的“反传统”色彩，在过去，不断“革命”、不断“进步”的我们大力激赏着这些所谓的“反传统”形象，甚至觉得胡适的“改良”还不够，陈独秀的“革命”更彻底，胡适的“放脚诗”太保守，而郭沫若的狂飙突进才真正“开一代诗风”。到20世纪90年代以后，同样的这些“反传统”形象，却又遭遇到了空前的质疑：五四文学家们的思维方式被贬之为“非此即彼”的荒谬逻辑，而他们反叛古典“传统”、模仿西方诗歌的选择更被宣判为“臣服于西方文化霸权”，是导致中国新诗的种种缺陷的根本原因！
笔者以为，对于这一“传统”难题的破解最好还是回到历史本身，让中国新文学历史的事实来说话。
其实，如果我们能够不怀有任何先验的偏见，心平气和地解读中国新文学，那么就不难发现其中大量存在的与中国古典文学的联系，这种联系从情感、趣味到语言形态等全方位地建立着。以现代新诗为例，我们发现，即便是“反传统”的中国新诗，也可以找出中国古典诗歌以宋诗为典型的“反传统”模式的潜在影响。我们曾经在一些著述中极力证明着这样的古今联系。然而，在今天看来，单方向地“证明”依然不利于我们对于“问题”的真正深入。因为，任何证明都会给人留下一种自我“辩诬”的印象，它继续落入了接受/否定的简单思维，却往往在不知不觉中遗忘了对中国新文学“问题”本身的探究。实际上，关于中国新文学存在的合法性，我们既不需要以古典文学“传统”的存在来加以“证明”，也不能以这一“传统”的丧失来“证伪”，这就好像西方文学的艺术经验之于我们的关系一样。中国新文学的合法性只能由它自己的艺术实践来自我表达。这正如王富仁先生指出的那样：“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物，中国近、现、当代文化的性质和作用不能仅仅从它的来源上予以确定，因而只在中国固有文化传统和西方文化的二元对立的模式中无法对它自身的独立性做出卓有成效的研究。”
我们提出中国新文学并没有脱离中国古典诗歌传统这一现象并不是为了阐述中国古典文学模式的永恒的魅力，而是借此说明中国新文学从未“臣服于西方文化霸权”这一事实。中国新文学，它依然是中国的作家在自己的生存空间中获得的人生感悟的表达，在这样一个共同的生存空间里，古今文学的某些相似性恰恰是人生遭遇与心灵结构相似性的自然产物，中国现代作家就是在“自己的”空间中发言，说着在自己的人生世界里应该说的话，他们并没有因为与西方世界的交流而从此“进入”到了西方，或者说书写着西方文学的中国版本。即便是穆旦这样的诗人，无论他怎样在理性上表达对古代传统的拒绝，也无论我们寻觅了穆旦诗歌与西方诗歌的多少相似性，也无法回避穆旦终究是阐发着“中国的”人生经验这一至关重要的现实，如果我们能够不带偏见地承认这一现实，那么甚至也会发现，“反传统”的穆旦依然有着“传统”的痕迹。
然而，问题显然还有另外一方面，也就是说，中国新文学的独立价值恰恰又在于它能够从坚实凝固的“传统”中突围而出，建立起自己新的艺术形态。正是在这个意义上，我们说单方向地证明古典诗文学“传统”在新文学中的存在无济于事，因为在根本的层面上，中国新文学的价值并不依靠这些古典的因素来确定，它只能依靠它自己，依靠它“前所未有”的艺术创造性。或者换句话说，问题最后的指向并不在中国新诗是否承袭了中国古典文学的“传统”，而在于它自己是否能够在“前所未有”的创造活动中开辟一个新“传统”。
中国新文学的新“传统”就是我们应该更加关注的内容。
三
讨论中国新文学的新“传统”，这里自然就会涉及一个历来争议不休的话题：中国新文学究竟是否已经“成型”？如果它并不“成型”，对新“传统”的讨论是否就成了问题呢？
已经有着九十来年历史的中国新文学是否已经形成了一种区别于古典文学的新模式？比如，它的白话，它的文学主题，它的叙事特点，它的审美追求，是否已经明显区别于中国古代的文学而且被证明是卓有成效的？
我们的直觉也许是众说纷纭。例如，作为“诗之国”的诗歌传统是否获得了新发展就一直充满争议。在中国现代新诗的发展历史中，到处都可以听到类似“不成熟”、“不成型”的批评与不满之词，例如，胡适1919年评价他的同代人说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”七年后，新起的象征派诗人却认为：“中国人现在做诗，非常粗糙……”“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。”十年后，鲁迅对美国记者斯诺说：“到目前为止，中国现代新诗并不成功。”再过六年，诗人李广田也表示：“当人们论到五四以来的文艺发展情形时，又大都以为，在文学作品的各个部门中以新诗的成就最坏。”一直到1993年老诗人郑敏的“世界末的回顾”：“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品，大诗人？”
那么，这是不是足以说明“不成型”的判断已经就成为对新诗的“共识”呢？好像问题又没有那么的简单。因为，任何一个独立的判断都有它自身的语境和表达的目的，我们注意到，历来关于中国新诗“不成熟”、“不成型”的批评往往同时就伴随着这些批评家对其他创作取向的强调，或者说，所谓的这些“不成熟”与“不成型”就是针对他们心目中的另外的诗歌取向而言的，在胡适那里是为了进一步突出与古典诗词的差异，在象征派诗人那里是为了突出诗歌的形式追求，在鲁迅那里是为了呼唤“摩罗诗力”，在郑敏那里则是为了强调与古典诗歌的联系……其实他们各自的所谓“成熟”与“成型”也是千差万别甚至是针锋相对的！这与我们对整个中国新诗形态的考察有着很大的差别。当我们需要对整个中国新诗作出判断的时候，我们所依据的是整个中国诗歌历史的巨大背景，而如果结合这样的背景来加以分析，我们就不得不承认，中国新诗显然已经形成了区别于中国古代诗歌的一系列特征，例如，追求创作主体的自由和独立，创造出了一系列的凝结着诗人意志性感受的诗歌文本，自由的形式创造，“增多诗体”得以广泛的实现。在这方面，郭沫若甚至说过一段耐人寻味的话：“好些人认为新诗没有建立出一种形式来，便是最无成绩的张本，我却不便同意。我要说一句诡辞：新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”“不定型正是诗歌的一种新型。”显然，在这位新诗开拓者的心目当中，“不成型”的中国新诗恰恰因此具有了前所未有的“自由”姿态，而“自由”则赋予现代诗人以更大的创造空间，这，难道不就是一种宝贵的“传统”吗？与逐渐远去的中国古代诗歌比较，中国现代新诗的“传统”更具有流动性，也因此更具有了某种生长性，在不断的流动与不断的生长之中，中国新诗无论还有多少的“问题”与“缺陷”，但却的确已经从整体上呈现出了与历史形态的差异，这正如批评家李健吾所指出的那样：“在近二十年新文学运动里面，和散文比较，诗的运气显然不佳。直到如今，形式和内容还是一般少壮诗人的磨难。”“然而一个真正的事实是：唯其人人写诗，诗也越发难写了。初期写诗的人可以说是觉醒者的彷徨，其后不等一条可能的道路发见，便又别是一番天地。这真不可思议，也真蔚然大观了。通常以为新文学运动，诗的成效不如散文，但是就‘现代’一名词而观，散文怕要落后多了。”
同样情况对于现代小说也如此。已经有学者阐述过“诗骚”传统对于中国现代小说家的深远的影响，这是中国文学固有“传统”的作用，但与此同时，自鲁迅等人开辟的现代白话小说又从根本上突破了中国古代小说的创作模式，在现代的“为人生”的广阔领域里传达着一个现代知识分子才可能具备的社会人生体验，无论我们怎么强调“文以载道”的传统观念对于新一代知识者的影响，我们都不得不承认，鲁迅式的“立人”已经从根本上与古典伦理说教拉开了距离，在一个更开阔也更有深度的层面上探索着人生的意义。
现代散文的丰富的主题与人性表现也非中国古代的“散文”概念与小品文追求所能够概括的。
现代话剧从来源到发展都与古典戏曲根本不同了，尽管我们不能否认古典戏曲对于现代话剧的影响，但问题也有相反的一面：恰恰是在现代话剧艺术的冲击下，中国古典的戏曲模式也出现了新的变化，两种“传统”的互动关系在这里相当值得注意。
中国新文学的这些新“传统”，分明还在为今天创作的发展提供种种的动力，当然，它也需要我们付出更多的梳理和理解。
我们的这一课题就试图在多种文化的交互关系中发掘“传统”的真正内涵，并从理论上剖析这些“传统”存在的价值和影响，以期对我们当前的文学发展特别是理论的困境提供新的思路。
