属于新文学有机组成部分的新诗，是否与新文学一样形成了自身独特而鲜明的传统，看似一个老生常谈的简单问题，却普遍存在着“误读”。最近十余年，围绕新诗究竟有没有传统，竟又意外地成为一个炙手可热的争论点。典型案例是，刚迈过新世纪的门槛，九叶诗派老诗人郑敏坚持十多年来她对新诗合法性的非议，并以此扩大开来与诗评家吴思敬先生进行了一次关于新诗究竟有没有传统的诗学对话，两人观点完全对立，紧随其后的诗评家、诗人就此问题展开了热烈的讨论，比如，朱子庆、野曼等人先后在《华夏诗报》、《文艺报》等上呼应此次对话，首都师范大学中国诗歌研究中心的一批青年学者，也以笔谈或对话的方式纷纷著文参与，一时形成了诗坛的又一热点。——新诗究竟有没有传统，提问的方式看似漫不经心，内容本身也是一个旧问题，却能引起学界普遍关注，说明百年新诗还存在一些根本性的分歧，这些问题的提出，很容易影响人们对新诗整个历史的基本评价。就新诗在近一个世纪进程中惨淡经营所走过的道路，以及新诗历史形象，新诗经验与成就等诸方面，进行重新打量，对新诗今后的发展是有启示意义的。
新诗有无传统，并不是单纯关于新诗传统的问题，还关系到新文学传统本身，可谓牵一发而动全身，梳理、阐释、总结这一争论以及双方歧义的学术资源、立场，都是对新文学传统的重审。本节以新诗有无传统为个案，切入被误读的新文学传统，实际上也是对误读的一种阐释与关注。对于新诗有无传统的讨论，是否也有“误读”产生的温床，其中哪些是误读，哪些是偏见，其原因如何，都有待梳理与系统总结。
一
首先我们还是来到讨论的现场，在现场发现问题、分析问题。从《粤海风》最先发表的《新诗究竟有没有传统？》这一对话来看，显然是两个人带有随意性的漫谈，在谈话中，郑敏认为中国新诗到现在还没有形成自己的传统；后来围绕这一基本立场，她反复重申此点，认为今天新诗的问题，就像一个孩子长大了，但还是半诗盲，一直认为新诗到现在没有自己的传统。也许是考虑这些访谈性质的文章不严谨，学理性不强，郑敏再次发表《关于诗歌传统》，在此文中有所补充地认为新诗没有自己成熟的传统，并向新诗界一口气提出了十个问题。除郑敏外，附和者朱子庆在《无效的新诗传统》中则全盘否定新诗传统。与这极少数诗人、学者的观点相反，坚持新诗已形成自身传统的人则占绝大多数，造成人多势众的局面。如老一辈的吴思敬、野曼，中青年学者如李怡、程光炜、臧棣等人。看来，这是一场不对称的争论。
当然，在学问求真的向度上，我们不能单纯以人数的多寡来定优劣。还必须深入争论的内部，审视双方究竟在哪些方面真正产生分歧，这样才能认清“误读”的源头。以坚持“新诗没有形成传统”的一方来论，郑敏应该说算得上是一个老而弥坚的老诗人了，在20世纪40年代便有新诗集问世，是九叶诗派的成员之一，数十年来，她与诗为伍，差不多全程参与并见证了新诗半个多世纪曲折的发展历史，同时她又对西方哲学研究颇深，如果以资历来算，应该是最有发言权的了。但相反的是，具有诗人兼学者双重身份的她，却深刻怀疑新诗的成就，认为新诗走错或走歪了路。早在1993年，她便对白话诗寻根溯源，发出了她独特的质疑之声。在她看来，掀起白话诗文运动的胡、陈，不但他们的语言观是“陈旧而浮浅的”，而且采取二元对抗思维逻辑，直接的结果是断裂了伟大的古典传统，“由于我们在世纪初的白话文及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘背离古典诗词”，这种矫枉过正的思维方式产生了不可忽视的负面影响。以至到现在五四白话诗文运动余毒仍在，那就是有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品，大诗人。郑敏此说一出，立刻在学界引起显著反响。差不多自那时起，郑敏不断著文从各方面指陈新诗的缺失，到后来也就整体上否定新诗的传统，真可谓步步为营。与从西方里尔克、德里达那儿吸收学术资源，自认为是中国解构主义理论的代表而又对新诗不断发难的郑敏相比，朱子庆是偶尔客串，他从当下新诗作品入手，从质疑庸诗、劣诗、伪诗进而质疑整个新诗传统。由此观之，两者还是有区别的。特别是对于后者的反驳，也较为容易。因此，问题的关键是，为什么像郑敏这样有丰富的创作经历，有中西哲学背景的老学者，会对自己也曾从事并热爱过的新诗及其传统如此贬低呢？其中是否有致命的误读存在，其理由又是否真如她所宣言的那样有力呢？要回答这一问题，我们有必要追踪一下这一基本立场的来龙去脉。事实上，对新诗以及由此而及的新诗传统的非难，也不是一朝一夕之事，差不多自新诗草创始便遗存下来了，也差不多构成了新诗传统的一部分了。
自胡适、陈独秀等人力倡白话诗与白话文运动以来，围绕它进行的争论可谓汗牛充栋。当时胡适在美国开始尝试白话诗，便得到朋友们的激烈反对与嘲讽，后来他于1917年在国内发表白话诗时，得到的反对之声也由此开端，虽然当时陈独秀说出过“必不容反对者有讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也”的豪言壮语，但事实上这些武断性质的硬话为新诗合法性获得的实际意义并不明显，仅仅凭借个人几句决绝的话语遮不住弥漫的非议之声。而胡适本人出于本性小心求证，到处与人往返讨论，砥砺切磋，也延长了争取合法性的时间，他的《尝试集》就是在层出不穷的争议中出版的。在出版时对印行诗集的理由，胡适相当谦恭地表示愿意接受批评与考验，贯通了他一以贯之的“试验”精神与态度。通过在《新青年》等权威媒体上的发表、纸质文本的集中印刷出版，在传播层面上提供一种针对性、有效性的阅读消费，并在作者与读者之间拓展出一个阐释空间。既然是试验的“新产品”，又在社会流通，就进入一个公共阐释空间。置身这一公共阐释空间的人自然会有机会、也有权利做出不同的反应。事实上也是如此，从《尝试集》始，对初期白话诗（或早期新诗）的历史评价与定位，一直是个聚讼纷纭的话题，最早有林纤、胡先骕、章太炎、李思纯、梅光迪、吴宓等人，对白话新诗的历史合法性进行激烈批判，继而又有成仿吾、梁实秋、闻一多、穆木天等人，在承认白话而否定“诗”的原则出发，整体抨击初期白话诗只有白话而没有“诗”，即早期白话诗完成了语言工具、诗体形式的转型，但在审美经验层面建树不多。后来的新月诗派、初期象征派、现代派、中国新诗派等诗歌团体与新的审美因素的弥补，才使新诗不断在自我否定中走上了“否定一肯定一否定”这一不断螺旋式发展的艺术轨道。但即使这样不断矫正，仍有人不断质疑，具有代表性的如30年代的鲁迅，就认为新诗远未成熟；60年代时毛泽东在给陈毅的信中认为“用白话写诗，几十年来，迄无成功”；直到90年代郑敏在“世纪末的回顾”中对胡适等人的缺席审判，都不约而同地认为新诗没有取得最后的成功，不管时间如何推延仍处于尝试阶段。于是新诗的合法性危机一直延续到当下，“从胡适的‘老鸦’，郭沫若的‘女神’到如今中国新诗的近百年的旅途中，虽说新诗从无到有，已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试，但总的说来，作为汉语诗歌，中国新诗仍处在寻找自己的阶段；寻找自己的诗歌人格，诗歌形象，诗歌的汉语特色”。“胡适之先生所提倡的‘白话文’是百分之百地成功了，但是‘白话诗’则未必——至少是还未脱离‘尝试’阶段。”“中国新诗至今、甚至在今后相当的时期内，都可以说还只是一场实验运动。”类似的论述还不少，这里不一一罗列。作为诗歌阐释共同体内的精英人士，在新/旧、中/外，传统/现代等二元对立的复杂关系中，仍以二元对立的思维去批判、否定二元对立中的一元，对立的一方反复充任批判的焦点与内定的目标。当然，在新诗史上，为新诗正名和辩护的声音也一直存在，朱自清、废名、茅盾、何其芳、卞之琳等人的言论就是其中的代表。——上述争执或者是针对初期白话诗，或者是整体意义上的新诗，除此之外，对于新诗内部多种审美向度也进行过不少合法性辩难，如20年代诗中“丑的字句”是否合法的论争；如30年代以智性为维度的尝试何去何从；如新诗中的晦涩、抽象抒情到底如何估价；如四五十年代新诗如何处理普及与提高的关系，等等，可以大胆断言，这方面的合法性辩难也是层出不穷的。值得补充的是，在21世纪初，王富仁先生在反击当下否定新诗的论调、为新诗辩护时说：“有些人用新诗创作成就的薄弱否定新诗这种文体形式的价值和意义，我认为，这是极不公平的。在任何时代，都是出类拔萃的作品少，而不能传世的作品多。但只要将现当代那些最好的诗歌精选出来，我们就会看到，它们在诗歌形式创造的成就上是远远超过中国古典格律诗的创作的”，并总结肯定“新诗是有前途的”。
与新诗历史形象以及取得的成绩相联系的是，非议新诗在某种程度上也是非议新诗的传统，皮之不存，毛将焉附？因此，新诗没有传统，在大多数情况下，在与新诗“陪审”的审判台上，已同时接到了审判的结论，虽然两者并不具有同一性。由此看来，这一次引起广泛关注的诗学对话、讨论，只不过是一次集中的爆发罢了。
由非议、否定新诗，到否定新诗传统的存在，到底是什么样的论据在支撑这些论述，他们又是如何论证的呢？限于篇幅与议题，这里还是具体回到郑敏对新诗传统的非难上。综观她的论述，我们不难发现她立论的根据主要有以下几点：一是新诗/新诗传统（假如有此类似物存在的话）与古典诗歌/古典传统相比，前者没有大诗人、大作品问世，也没有像古典诗歌传统一样从哲学高度树立起来一个固定的传统。二是新诗在八十多年的历史中，没有形成一整套关于创作与评论的诗学准则，可以在任何场合与时间拿来传授，同时也约束全部新诗人的创作。三是当下诗人特别是年轻诗人完全放弃了形式，诗写得越来越自由，没有章法，大量产生二三流的作品。四是新诗语言欧化得厉害，取白话而舍文言，失去了语言的音乐性。换言之，文言是诗的语言而白话不是。择其大略，主要是以上几点，当然也有另外一些不甚重要的理由。郑敏提出以上主要的理由反对新诗，否定新诗传统的形成，那么，这里面是否都是有充足而又普遍的理由呢？实际上，这里面的“误读”是相当显著的。保守的立场、哲学的伪标准、古典的趣味、语言观的守旧，都值得逐一进行辨析与驳斥。
二
首先，什么是传统，什么又是中国诗歌的古典传统，在郑敏的视野中存在着多重内涵，也存在着根本的误读。在她的眼光中，中国诗歌及其传统是无比辉煌的，也是凝固在笼统的唐诗宋词上的，新传统必须达到这一高度才有资格如此称呼，否则只能埋怨自己不够伟大，真的被比下去了那又怪谁呢？其次，称得上传统就必须有一套放之四海皆准的体系，它是完整的、系统的、成熟的自己的诗歌理论，甚至需要几代甚至十几代诗人和诗论家努力，积累丰富的创作实践和诗学资源，最终建立起新诗传统的大厦。这一大厦里面，有一套国人与诗歌界所共同接受的美学准则，有了这一准则，就能指导新诗的创作与诗评，比如，用于课堂传授，指导创作，匡正偏离此一轨道的诗歌潮流、方向等。因此，传统的概念，是一个相当完美、高大而又具体的东西。另外，在新诗上建立的这一大厦，应该与有千百年积淀的古典诗歌传统相媲美，不说后来居上，也得旗鼓相当才行。——照这一哲学式的“伪标准”看来，不用说只有近一个世纪积累的新诗无法达到此地步，不足以谓自身形成了传统，就是再过上几百年，也不一定形成得了，郑敏不是就在文章中明说过吗？也许得“几代甚至十几代诗人与诗论家的努力，自然会积累丰富的创作实践和诗学的拓展，终于建立起新诗传统的大厦”。如果在此基点上达不成共识，新诗究竟有没有传统，在郑敏眼中估计还是一个提前了百十年启动的话题，自然围绕这一点的争论就没有意义了。其实，这里面对于文学传统的观念，就是对传统本身的一种误读。郑敏的诗学资源主要是西方的结构主义与解构主义，对德里达等人研究颇深，这也许带来一个问题，对某一种学说迷恋更深，对其他学说似乎就有了更多的隔膜与偏见，在排他性的知识建构中形成理论的盲点，因为知识结构的缺陷，像儿童偏食而营养不合理一样容易造成某种偏见与盲视。比如，对传统研究声名显赫的西方学者希尔斯的相关著述与观点，在郑敏的论述中就从来没有见到过，即使反驳者有所涉及，她也似乎在后续的评论中无暇顾及。希尔斯的《论传统》一书，对此有非常深刻的论述，正如前面章节所述，我们认为在目前所见的同类著作中，似乎还没有超越此书者。如果在论述“传统”时，能涉猎不同学派的研究成果，似乎有益于对于所论述的对象多增加一分了解，多一分把握与从容，自然也就少了一分“误读”。
郑敏的第二个较为关键的理由是新诗仍未形成带有严格约束性的诗学准则。这一表述，显然是针对新诗创作与评论者而言的。与她所言的第三点有某种内在的联系，即当下的年轻诗人放弃形式，没有章法，作品质量普遍不高。这一问题更为复杂。照一般的看法来说，中国现代新诗打破了中国传统格律诗固定形式的束缚，把诗歌形式的选择权交还给了作者，应该是新诗取得的一大胜利。近年来新诗界也有规范诗形、朝格律化方向走的呼吁，但这一回头路走不通，也没有多少诗人跟着走这一条老路。新诗选择的突破口之一正是从其形式的自由方面打开缺口进行突围的，这样诗人可以根据自己的需要决定一首诗的长短、押韵、结构、语言，从而求得一首诗有一首诗的形式，内容与形式合二为一，没有必须遵循硬性的清规戒律。这样不以任何的形式来作为新诗的规范，实际为新诗的创作提出了更高的要求，没有独创性的体验，没有更丰富的想象力，没有在内容与形式方面寻找更合适的契合点，要想在新诗创作上留下名篇佳构便无异于搭建空中楼阁。仅以旧体诗词为例，虽然有固定的格律与形式要求，但毕竟有限，更多的时候带有束缚的意味。而且，换一种方式，只要在内容与形式方面融为一体，自成体系，为什么偏偏不可以呢？从事过新诗与旧体诗创作并取得显著成绩的郭沫若，于1948年根据创作的经验说过这样的意见：“好些人认为新诗没有建立出一种形式来，便是最无成绩的张本，我却不便同意。我要说一句诡辞：新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”“不成型正是诗歌的一种新型。”对于当下的新诗人而言，因人丁兴旺、流派纷呈、旗号林立、手法各异，所以乍一看去，确实给人相当自由、毫无章法、良莠不齐的印象，甚至大量的假诗、庸诗、歪诗到处横行，二三流诗人如过江之鲫。对此，郑敏的意见是尖锐的，有针对性的，其出发点也是为了加强对新诗创作的某种约束，繁荣新诗创作，使新诗创作出现更多的优秀作品，出现更多的世界级的大诗人，等等。不过，规范与反规范，二者之间不是谁从属于谁的问题，也不可能自动升格为谁是标准。本来新诗创作的真正难度超过了旧体诗词，在新诗创作上要想取得非凡的成绩也实为不易，甚至有的诗人积数十年苦劳，也没有一首作品传世。这是古今中外诗歌创作的惯例，不能因为新诗创作成就的薄弱就来否定新诗文体形式的意义和价值，并进而否定新诗传统的存在。坚持新诗的传统是无效的论者朱子庆，主要就是由此而立论的，这一误读带有更多理想化的成分，是从想当然的角度得出的结论。不可否认，新诗还只有近百年历史，实际上也涌现出了徐志摩、冯至、艾青、穆旦、北岛、舒婷等一大批优秀诗人，一大批优秀诗作也是广为传诵的。历史自然有一个不断淘汰的过程，有些经受住了考验的诗人与诗作，也会再一次淘汰掉。因此，对当下诗歌创作现状隔岸观火般地充当裁判员，其实无益于新诗创作本身。
另外一点是新诗语言是白话，与古典诗歌的语言——文言已渐行渐远，由此郑敏认为新诗的语言与音乐性无缘。这仍然是一个颇具历史感的话题，白话取代文言是新文学的基点，不管是小说、戏剧、散文，还是新诗，都达成了共识。文言虽好，但已成为历史的陈迹。文言失去文学语言的地位，并不是五四新文化运动造成的，而是文言本身缺失了与现实的对话与重构能力，与时代、生活自动掉队所造成，这一过程是逐渐进行的，甚至在唐诗中便有此趋势了。这是文言自身的问题，是它自己抛弃了自己，而不是五四白话文运动的提倡者胡适、陈独秀、钱玄同等人人为造成的结果。由文言而白话，是中国文学史上的自然趋势，只是在五四时期因人为的有意的主张而加速了这一历史进程，这一特点由胡适在他当时的文章中反复提起过。退一步看，如果文言的生命力仍处在健旺时期，它自然会在与白话的历史角逐中胜出。社会的进步，带动事物的更迭，再自然不过了。所以，白话为诗，白话为文，是文学之用语追踪口语，追踪活的唇舌上的语言的结果，历史不可逆转。主持现代文学传统课题的温儒敏先生认为，“以白话文为基础的现代文学语言的确定”是现代文学传统相对稳定的“核心部分”。温氏虽然论说的是现代文学，实际上对现代新诗也可以如此看待。
以上诸点，都反映了郑敏对传统，对新诗，对文学语言的合理性变迁都存在一定的误读，其立论有些意气用事，经不住推敲。她对新诗乃至新诗传统的“误读”，使她总是幻想回到唐诗的时代，实际上又不可能回转过去，影响的焦虑稍为加重，便只剩下独自埋怨罢了。另外，按她个人的“误读”——自己看到问题的症结，提出问题但又自己找不出答案，偶尔绘制的简略蓝图也更加缥缈与空洞。试看今日的诗歌理论界，相信也没有人能帮助她一起寻找到如她所说的药方。水中月镜中花，估计也只能这样罢了。
三
除了就事论事地指出郑敏式的新诗没有传统这一“误读”之外，我们更倾向于分析这一现象的宏大背景，同时自我梳理一下，到目前为止，新诗究竟形成了什么样的传统？对于非难者的最好回答，还是摆出新诗自身形成的传统，这样更有说服力。
为什么总有非难新诗及其传统的言论存在呢？抛开他们个别的说法，我们认为宏观上不少客观因素给这一“误读”造成了某种影响，这里的认同危机，首先，是读者因素的干扰与经典诉求的冲动。新诗似乎一直缺少足够的读者群，早在20世纪20年代，诗人朱湘曾有过分析，与新文学作者家庭出身之单调类似，新文学的作者也是相当狭仄的，“如今这少量的识字阶级内，还可以分成有闲阶级与无闲阶级。无闲阶级根本就看不了书，即使书中描写着他们的生活。至于有闲阶级，就中也有一部分根本就不看书，他们宁可去赌博，抽鸦片，追女人；就中看书的，也有一部分根本就不看新文学，无论它是‘贵族’的，还是‘平民’的。这是就读者来讲，新文学分不了贵族与平民”。茅盾也曾估量过：“粗说起来，中国有百分之八十的文盲，而在这百分之二十识字者之中，能看书报的最多不过百分之十五六罢，可是这百分之十五六中，大多数不是新文艺的读者。并不是他们不知道有新文艺作品，而是他们总觉得新文艺作品不够味。”从引述内容看，这还是针对整个新文学而言的，如果缩小到新诗，可知这一读者群特别稀疏。“消费”新诗作品的，最终还是同道中人、青年学生、诗歌爱好者几大固定的群体，人数不多。其次，作品经典化的诉求，也影响对新诗及其传统的接受。问题是，经典是“谁”来慢慢建构，什么是经典，这些既是一个流动的概念而且还是相当模糊不清难以给予具体而准确的理性概括。不过，普遍意义拥有经典的属性，笔者认为标准之一便是当时的诗歌时评，它占有一个相当重要的位置。不管出于什么原因与目的，当时的诗评一旦白纸黑字定格下来便充当了历史现场的在场者，虽然后来有不少重读与重评之作，但始终受到当时论者的牵制，现代学术一般综述与研究之研究都是建立在这一基础上。因此当某一作品在当时受到欢迎时，也就有了类似的历史效果。经典化的构建与具体的出版、评论息息相关。再次，与社会风习和意识形态也密切相关，任何一种文学现象与文体演变，都与外部的社会因素有不可或缺的内在联系。发难时期的新文学整体上是呼唤“人的文学”的回归，是平民化运动的一环。诗歌工具的白话化，最初设想也是面对大众为大众服务的，精英知识分子企图通过语言的言文合一来消除社会阶级的对立。但事实并非如此，胡适等人也不断修正语言资源观念，实际上越到后来，离当初的逻辑与设想越远。
正如传统的存在形态是流动不居、多重侧面并存的一样，因此要论证现代新诗到底产生了什么样的具体传统，这是很难说得清楚明白的。认为没有形成新诗传统的人可能会说，你们不是说新诗已形成了传统吗，那就拿出货色来。不管你承认与否，中国新诗形成了区别于中国古代诗歌的一系列特征：其一，追求创作主体的自由和独立。其二，创造出了一系列的凝结着诗人意志性感受的诗歌文本。其三，自由的形式创造。
不过，与这些特征相比，传统的意义更为根本的在于它不断地丰富，不断成为诗歌创作的有效资源。中国现代新诗独立出来，另立门户，在于它能够从枯萎的古典诗歌传统中突围出来，犹如在枯井中汲取出新鲜的井水，建立起新的艺术形态，虽然这一形态难以尽述。中国新诗依靠不同才情、具有艺术创造性的诗人开辟出一个新的审美存在，在变体链的吸附、变异、生长中形成新的传统。这样中国新诗就有了源源不断的积累，不是从零开始，从“我”开始，这一切都不容否定，否则正如卞之琳对新诗形成的传统所言：“无视这个传统或者拒绝加以公允的研究，对新诗发展只能是有害而无益。”
中国新诗的这一传统，分明还在为今天诗歌的发展提供无穷的精神动力。对新诗传统或借鉴，或创造，都是在前人基础上的自由创造，都是一种不定型中的完型。
