考察自唐五代以来的曲子词，不同角度会得出不同的结论，不同角度会有不同的风景，不同的风景下面聚集着不同的作家群。如果我们将词体还原到它的原生文化环境，将词的发生、发展放在休闲文化视野下考察，综合考虑影响词体发展的几大要素，我们起码可以从以下三个角度思考词史的分野问题：一是由词体与音乐关系而形成的词体演进视野；二是由艳情、闲情、性情而形成的抒情视野；三是由代言体创作主体而形成的唐宋词创作主体视野。同时，这三种现象相互渗透、相互作用，难分彼此，形成复杂、丰富、生动的词体发展历史。下面结合文人创作心态和词作内容，将宋词放在休闲娱乐的视野下，作一简单梳理。
首先，对词体形成与发展影响最大的莫过于音乐。词体与音乐互相依存，相克相生，构成唐宋词作为音乐文学的发展历史。作为音乐文学，唐宋词从音乐的附庸成长发展为独立的新诗体——词，期间始终伴随着词、乐关系之发展变化，这个过程既影响了词体本身的性质特征，也决定了词体的演化和蜕变。从宏观角度看，词与音乐历经由“应歌合乐，乐主词从”到“变旧声作新声”再到“歌曲性萎缩，文学性加强”三个发展阶段。唐宋词从敦煌民间词到唐五代文人的“代言”词再到北宋词的多元化发展直至南宋文人词诗化和雅化的过程，都关乎词与乐的分分合合。
在中国文学发展过程中，韵文是特别繁盛而多样的文学形式，它们大都和古代某一时代的音乐保持着密切关系。从《诗经》、《九歌》、汉魏乐府歌辞、南北朝民歌直至唐人声诗，它们都是先有了歌辞再配以音乐的，遵从的是“以乐从词”的规律。而自唐代兴起的新兴音乐文学——曲子词始，则开启了音乐与文学的新模式，即先有乐曲再谱以歌辞“乐主词从”。20世纪初，梁启超先生就教导其女梁令娴说：
凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国也靡不然。以入乐论，则长短句为便，故吾国韵文，由四言而五言，由五七言而长短句，实进化之轨辙使然也。
在梁先生看来，长短句的诗体是诗歌进化的必然，也是中国诗歌配合音乐的最高形式。当代学者刘尧民先生在他的《词与音乐》中，也表达了同样的观点：
词完全是受音乐的陶铸而成功的一种诗歌，所以能够称得上“音乐的文学”。但它所受音乐的影响极为复杂，它的内容形式，各方面无一不是受音乐所赐。过去虽然有很多诗歌和音乐有关系，但没有哪一种诗歌会如词与音乐关系之密切、之复杂。
夏承焘焘先生也曾经在《唐宋词论丛·四库全书词籍指要校议》中说过，“词之初体，出于民间”。因此要考察词与乐关系的发展变化，就必须考察初始状态的唐五代民间词。
每一种文学样式的出现，都要经过漫长的认识过程，理论总是滞后于创作，词体文学也是如此。初始的唐五代民间词并非以文学形象出现的，而是一种为配合乐曲而创制的歌辞，是配合当时流行的燕乐而制作的，所以称为曲子，或叫曲子词。所谓燕乐又称为宴乐，是一种广泛流行于唐代社会各阶层的音乐娱乐和消费方式之一，是唐代最盛行的一种娱乐和社交活动，也是一种社会时尚。据曾美月先生考证，“宴乐”含义不仅是指人们在宴飨时所用的音乐，而且也包括宴飨活动中展开的音乐活动。这种宴飨作乐的活动方式或宴飨中的音乐在相当长的一段时间里被人们惯于用“燕乐”一词来指称。而且据曾美月先生考证，唐代的宴乐活动非常丰富，音乐也非常成熟，有区分皇帝、皇后、太子、王公大臣身份的《太和》、《正和》、《承和》、《舒和》，又有艺术性非常强的《霓裳》、《仙韶乐》等歌舞曲，整个社会弥漫着浓厚的乐教氛围。宴乐可分为“宫廷礼仪性宴乐活动”、“教化性宴乐活动”和“娱乐性宴乐活动”。“宫廷礼仪性宴乐活动”主要用于“皇帝宴飨蕃国主”和“皇帝元正冬至受群臣朝贺并会”。这种音乐与人们的礼节性活动相伴随，音乐的演奏严格遵循一定的程式和规定，乐的起始与终止，伴随着人的某种行为动作的起始与终止，主要强调君与臣之间的等级尊卑，同时规定了他们的仪容，使他们的举止合乎礼节，不致放浪。在这里，音乐的娱乐性功能居于次要的地位。这也是宫廷礼仪性宴乐和一般娱乐性宴乐最大的不同之处。“教化性宴乐活动”主要是上至皇帝，下至州县刺史、县令为表达对至贤、至德、年长者的尊敬而设的一种宴乐活动。它在宫廷中表现为皇帝养老于太学，在地方上表现为乡饮酒。乡饮酒中的音乐形态已注重一定的审美功能，所奏曲目皆为先秦以来的流传古老的“燕乐嘉宾”的曲目，追求与贤德者的审美趣味一致。而“娱乐性宴乐活动”是唐代宴乐的主要构成部分，分布广、形式多，可是说是不受时间、地点、对象的限制，广泛渗透于朝野。
娱乐性宴乐活动可分为：节日广场庆典宴乐，望夜赏灯宴乐，宫廷殿庭宴乐，皇室内宴乐，赏赐性宴乐，官府宴乐，贵族家庭宴乐，文人家乐与文人雅集中的宴乐，游乐性宴乐，青楼、酒楼宴乐，平民宴乐，商贾宴乐，可见宴乐风气之盛。在这类宴乐活动中，一般先由乐伎表演歌舞，气氛逐渐兴奋起来以后，宴乐者开始互相以歌酬答，以歌送酒。一般是一人饮酒前把酒、另一人唱歌以劝酒。把酒者饮完酒后，有时会作歌起舞，有时把酒者也会“衔杯作歌”即自己把酒唱歌。其间穿插有即兴作诗，并有属和。也有众人环席递酌，命题联句作诗，一人作一句，中途有乐伎唱歌，宴乐者自己也唱歌。文人宴乐活动中，常有文人与乐伎相互唱歌以送酒，文人之间也常会“索曲送酒”，或文人观乐后，以歌赠伎。《旧唐书·卷十六·穆宗本纪》：“国家自天宝以后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉酒为乐……公私相效，渐以成俗。”因宴乐流行太盛，且宴乐时常见“男女长幼杂坐”、“秉大权者，优杂据肆于公吏之间”。值得我们关注的是宴乐在唐代盛行时，就流露出娱乐性、艳情性的端倪。这样的宴乐配以歌辞时，必然带上原生的香艳色彩。
隋唐宴乐，它们在相当长的时期内是以有声无辞的舞曲或器乐曲的形式流行的，在不断传唱的过程中，人们依据曲调的旋律、节奏配之以歌辞，并且在不断社会化的过程中，这种宴乐歌辞慢慢被白居易等著名诗人所接受，诗人们进而也尝试着用这种新的文学样式进行创作并产生广泛影响，曲子词就在这样的音乐土壤和休闲狂欢语境中产生了。1900年敦煌发现的近两百首盛唐至五代的曲子词可证实，早期的曲子词长短句的形式是以唐代燕乐曲标为名的。敦煌发现的歌辞还保留着词体草创时期的“原生态”面貌，在体制、格调以及风格等各方面都尚未定型，词与乐的结合也相对松散。唐圭璋先生《敦煌唐词校释》曾将敦煌歌辞所表现的词体初期状态的特点归纳为七条，曰：“有衬字，有和声，有双调，字数不定，平仄不拘，叶韵不定，咏题名。”其中，“咏题名”是指词的内容与其词调名称大致相符，如《临江仙》言仙事，《女冠子》述道情，《河渎神》咏祠庙等，“大概不失本题之意”。这也在一定程度上说明了原始形态下的词体在体制方面的不稳定性，以及词与乐结合的随意性和自由性。对民间词人而言，敦煌歌辞只是他们传达对生活最直接、最深切、最强烈、最原初的感受的一种工具，其“抒情的作品，缠绵坦率，幽思洋溢；一般的作品，信口信手，出语自然，所表现的所含蕴的是何等的真实，又是何等的丰富”，呈现出拙朴自然的面貌，表现出一种清新质朴、率真淳厚的天籁之美。然而不可忽视的是，由于敦煌歌辞以应歌为主要目的，大多数作品“不在文字上求工”，而是“务合于管色”，难免表现出民间文学的粗糙和稚嫩。
就词与乐的关系而言，敦煌曲子词经历了一个由混沌松散到不断琢磨整合的漫长过程，在这个过程中，词的体制逐渐完善，各种特性也渐趋明显，但词体的最终定型，却是在唐五代文人手中完成的。当听词唱曲逐渐成为上流社会休闲享乐生活的时尚时，不少士大夫文人也开始沉迷于歌辞创作，慢慢地他们便以本阶层的审美标准来改造合乐歌辞。于是，词与乐的配合越臻严格和精密，词体特性日益明显，唐宋词就进入了唐五代文人代言词的发展阶段。
唐宋词由“男子作闺音”代言而直抒胸臆的抒情主体的嬗变，构成唐宋词叙述主体的演变历史。如前所述，早期的唐五代词多应歌之作，以文人为歌女代言为主，词作少见创作主体真性情。唐宋词史上第一部文人词集《花间集》所收词作500多首，410首以女性为主人公，其中花间词人代表温庭筠66首作品中，61首是以女性口吻创作的代言。“代言体”词作多是以乐主词从的方式创作的“歌者之词”，由于音乐对词作的限制和曲子词传唱环境、传播中介的制约，这类词作特别适宜表现类型化和普泛化的儿女情感，故抒写男女情爱和种种感伤意绪成为“代言”词的主要内容，这种情感表现一方面容易引发接受者的兴趣，引起大多数歌者的心理共鸣；另一方面，词体也因此而走上了艳情化的道路，导致了词体创作虚泛化、媚俗化、狭窄化和缺乏个性等弊病。
进入北宋，词体迎来了“新调竞繁，声辞并胜”的鼎盛阶段，唐宋词抒情主体也在新声竞繁中发生嬗变。
北宋是一个科技昌明、文化发达的时代，音乐作为宋代的主流文化不仅受到士大夫文人的喜爱，更得到最高统治者的支持与追捧。《宋史·乐志》载太宗、仁宗都擅长制曲，“太宗洞晓音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十”。又载：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊；或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”徽宗时期还专门成立创制审定音乐的宫廷音乐官署“大晟府”，担任大晟府提举职务的都是通晓音律又善作诗词的文人，如周邦彦、万俟咏、晁端礼等，史称“大晟词人”，他们创制的词称为“大晟新声”。音乐文化的繁荣，大大促进了词体的发展。北宋词的创作出现了两种明显的倾向：一种是沿袭唐五代的“花间”套路，内容多抒写男女恋慕、伤离念远之情。在词乐关系的处理上，宋初小令词人谨守唐五代“声声而自合鸾歌”、“字字而偏谐凤律”的填词规范，词调的选取仍以沿用五代旧音为主。以晏殊为例，其词集《珠玉词》存词137首，反复使用《浣溪沙》（59首）、《木兰花》（11首）、《破阵子》（5首）、《喜迁莺》（5首）、《清平乐》（5首）等旧调填写的词达85首之多。欧阳修对《玉楼春》、《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》等唐五代旧调也情有独钟，其词采用旧调填词133首，占全部词作的半数以上；另一种倾向是开始以格律入词，逐渐对歌辞的字声格律提出要求。所谓“凡律其辞则谓之诗，声其辞则谓之歌”。夏承焘先生总结唐宋词声律的演变轨迹，说：“大抵自民间词入士大夫手中之后，（温）飞卿已分平仄，晏（殊）、柳（永）渐辨上去。”词体创作音律的高低清浊变化一方面说明了词与乐的关系越发地密切，对词的音乐性要求更高；另一方面又为唐宋词的格律化和词脱离音乐成为独立文学体裁提供了条件，为词与乐的最终分离埋下了伏笔。宋代学者沈括对唐以来音乐与词体的关系看得非常清楚，他在《梦溪笔谈》卷五中说：
（宴乐）隋柱国郑译始条具之，均展转相生为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声……外国之声前世自别为四夷乐，自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐……今声词相从，唯里巷闻歌谣及《阳关》、《捣练》之类稍旧俗，然唐人填词多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会，今人则不复知有声矣。
沈括认为来自西域的“胡部”对宴乐的渗透已经改变了中国古代音乐的特质，并且认为唐五代的歌辞内容与音乐的表情情感基调是一致的。沈括对唐以来音乐与词的关系体认概括可谓准确。到宋代，词与乐的感情基调开始发生转变，歌辞与音乐的表情发生分离，宋人填词已不再顾及词调本身了。
词与音乐的关系在变，词人的情感也在变。随着宋代“诗人之旨”对词体创作的影响，苏轼、辛弃疾等“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，开始了词体革新；柳永虽与苏辛异路，但他对慢词长调的拓展与开创，使得词体能突破晚唐五代和宋初的文人小令词的局限，将体制短小、“花间”、“樽前”艺术视野较为狭窄的小令，变为反映生活的容量大、题材丰富的慢词长调。无论是苏辛还是周柳，都由表现爱情的悲欢离合或惜时悯生等普泛化的情感，变为词人抒发表现自身的性情，抒情取向由单一到多元，抒情主人由“佳人”转而“自我”，变原来的“代言”为“实说”，拓宽了词境，丰富了词的题材内容，反映生活的范围得到大大的拓展和深化。艳情作为贯穿整个词体创作的主线，宋代虽然绵绵不绝，但不再是没有具体对象的普泛化艳情，而是发自肺腑的恋情，这就比花间词人的香艳显得真切深沉得多。比如晏几道与秦观的词作在艳情的表现中就流露出真性情。他们词中有不少表现昔日情怀之伤逝的作品，“其中之欢会与失恋、惨别与相思的情事，常是因身世遭遇而造成的，而这惨别与失恋也就更增身世之悲感，故身世之与艳情，遂交相纠缠相将而出，你中有我，我中有你了。又此种悲欢多是其一生中镂心刻骨、难以忘怀的悲欢，……故而他们抒写昔日的悲欢，就常于其中引发出对人生意义、人生价值的究诘。从人生哲理的高度写艳情，故多短暂与永恒之慨叹，更多如烟如霭似的迷惘，更多花落春尽、凤去台空之哀感。因而，词之写闺情，也就多有深厚之思与高远之意，作者的主体情性和身世经历，也隐然而在其中，故这种词也就可作论人之资”。这类作品也成为唐宋词中最能打动人心的一部分。
“词为艳科”是唐宋词史所呈现的一个基本格局，但是唐宋词并非“艳情词”的一统天下。和前朝相比，宋人的情感要复杂得多。“他们常常在内心里调节感情的平衡，寻找美的享受和悲哀的解脱，在内心世界里蕴藏一切喜怒哀乐，细细地琢磨着有关宇宙与社会的哲理。因此，宋人比唐人要细腻、敏感、脆弱得多。”唐宋词人在以“男子而作闺音”的同时和稍后，也逐渐融入了他们作为士大夫文人的角色和身份而拥有的一些情感与心绪。这样，他们不仅为唐宋词这个拥有香艳绮丽形貌的“美人体”填充了灵敏善感、幽微细腻、丰富鲜活的心灵和灵魂，而且也因为转变了唐宋词的抒情主体——从代言体的女性到主体化的男性，开拓了唐宋词的抒情领域——从绮思艳情到闲情逸趣，提升了唐宋词的抒情品格。再从闲思闲愁进入自我性情的抒写，从香艳婉媚到闲雅清逸，从抒一己之思到发人生之感，从而具有了重要的词史意义。
性情有两种表现形态。一是将自身的真实及自身所感觉的真实全部呈现，嬉笑怒骂、饮食男女均在性情之列。如李煜亡国之哀叹、晏殊恋情之悲感、王安石兴亡之感叹、柳永羁旅之闲愁、李清照失爱之寂寞、张先之性情具体化为日常生活等，艳情、闲情都在性情这个大框架下，融汇在词人亲历的点点滴滴中。二是通过拉开此身、此生乃至此世的审美距离，对人生世事作静穆的观照后，将生命融入宇宙，在相对中体验永恒，将理性融于抒情，在伤春怨别的情绪中透露出对人生哲理的反思。如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”所表现的对宇宙循环规律和人生哲理的思考，“明月几时有，把酒问青天”的宇宙拷问，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”所表现的旷达。这种融理性思考于写景抒情的性情表现更为深沉隐秘，更具有时空穿透力。这看似“无情”的性情将宋词抒情提升到一个新的境界，充分说明了宋代士大夫文人由主体模糊而主体觉醒高扬的心路历程。
抒情性的嬗变堪称唐宋词史演进的一条重要线索，它和词体与音乐的关系，一明一暗地影响着词体外在的形制格局和内在的审美风格，决定着词作为文学载体的进程与特质。从绮思艳情的抒写到闲情逸趣的吟咏，从乐主词从到词体成为独立的文学体裁，每一个阶段和过程，都是词体发展中不可或缺的一环，都应进入词史的视野。但是，词体的这一演进过程，都是在唐宋文人生命意识、自我意识不断强化，超脱俗务束缚，追求闲适人生的休闲大视野下完成的，是休闲实践下的文化成果。
