主题（Theme）是一个批评术语，含有评价的意思。这是一个古老而常用的名词。它包括在一切文学艺术作品之内，任何一个文本都明确地、或者隐含地具有某种意念和信条。简言之，有一个支撑其作品所存在的理由。深入下去从文本中会读到作者的世界观与价值系统。虚构作品更是具有这么一个内在的理念或者意图。现代的小说理论和叙述学一般不使用这个词汇了。主题应该是一个小说的基本元素，也是一个核心词汇，自古希腊、罗马文学传统以来也是一个强有力的词语，何以今天不再重视它了，这值得我们深思。
传统理论重题材、主题、体裁三个元素，这恐怕与现实主义写作有关，也与这三个术语内在含义有关。摹仿论强调对象是现实的行为方式，因而对材料有特殊的规定性。主题指的是作者对文本中所描写的社会性格和思想的理解，是与性格有关的各特点、各侧面关系，是从作者世界观认识出发的感受与信仰。通常认为是一个作品最本质的东西。到现代主义不再承认性格一词，而后现代又不承认有现象与本质这一模型。那么主题便不可能视为一个作品的核心了。如果我们把主题理解为意图，或者某一种想法，在具体文本中不断展开的意思，或者具体的意象。那么主题一词依然隐含在我们今天的写作中，可是由于主题一词在传统理论中作用很明确，有它特有的规定性，如果用主题一词去分析巴塞尔姆的碎片作品便会很滑稽了。传统主题有永恒的主题与常用主题：永恒主题是指的一些大观念，如爱，和平，正义，死亡，生命等等。这叫宏大叙事。属过去史诗所表达的，今天来说永恒的主题，未勉大而空了。常用主题是指日常生活发生的琐事，简单说就是人们生活中的衣食住行，把生活频率最高的吃饭作为主题。这倒合乎人的本能，还有性，玩乐等等，这样的主题分类一是琐碎，二是没有多大的意义。于是今天的小说写作中主题成了一个非常尴尬的词汇了。但如果不说主题了，今天小说中的意图、理念我们用什么概念去指认它呢？20世纪结构语言学兴起，有一个词悄悄地突现出来，逐渐成了一个必不可少的评估词汇，那就是意义一词。从语言最基本的因素词汇与语音出发，它都涉及到意义，因而意义是播散在文本的一切角落里的。
由此，我们得知一个具体的文本有词汇的意义，句子的意义，语段的意义，文本的意义。如果把一个文本所有意义一网打尽，无疑作者意图与理念均在其内，主题也自然在其内了。传统主题是通过人物、事件而散发出来的，通过作者对作品对世界的评价与感受所体现出来的，通过作者或人物情感与思想的表达所显示出来的。于是主题会有特定的特点，可以是一句话，一个象征物，一种手法与程式，一个不断重复的要素，或明或暗地透露出来。总之，主题你会通过一种方法找到它，它一直像一根红线在作品中起到贯穿作用，它会让所有读者都明白作品在说什么。有什么主题含义。
由此看来，主题也是一种模式，类如情节的母题一样，我们可以归纳总结出几十种文学主题，再对文学作品进行分类，主题的单一化、模式化也是当代写作所摈弃的。代用意义一词就不一样了。意义一词比较自由，可大可小，大到文本，或一个作者的宇宙观，小到一句话一个词，使用中都会产生语义的。你可以重视言语中的意义（所指），你也可以淡化它，而重视话语中的形式（能指）。一个主题要求对一个作品或人物起统摄作用，是对社会时代某一方面的概括。而意义是遍布于句子和词汇的，它在哪儿，是明确的，并不需人为地去集中它，凝固为某一准绳，但你又随时可在文本的局部中找到它的所指。意义是文本中的，是语境性的，如果你要把它从文本中独立出来，它也指向一种精神，一种思想，一种人们普遍认识的理念。
比较而言，主题有一种作者强加的感觉，即通过组织化处理过了的。而意义肯定是词语的，句段本身的比较客观化。而主题明显是一种主观化的产物，托尔斯泰的小说有许多道德因素的主题，显然出自作者自身的评估。作者的声音过于强大，便有了一种虚构的作伪性。
这里讲意图与理念是综合了主题与意义二者的内涵，而不得已采取了一个拐弯的说法。意图不能明确为中心思想或主题，它是隐在的，例如可以是潜意识的，感觉的，根据文本的内在规定性，作者向性地接近某种目的。一个作者写某种东西，天然地趋向对它的亲和。以为它可表达你内心隐秘的感知与情绪，你便感觉地推动它向目的走，并不明确宣布一种邪恶的观点，如残暴。也不维护一种观点，如平等。仅仅是自己一种感性的意愿。我们可以称之为意图。理念，是一种明确的思想观念。这种理念在人类思想上早已存在，如真实、善良、美好、正义，也包括虚假、罪恶、贪婪等。你可以说它是我们在文本中伸张的一个主题，也可以说生活本身如此，思想与事物一同存在。与传统主题不同的，并不刻意强调该理念在作品中的组织作用，倒像是一个基本意念，或意象散布在文本之中。这个理念是一个意义系统，但在文本中作者可能不对它作更多的评估，它是发散性地存在。那么文本中真正的属于某种主题含义的东西。一方面可能存在于作品之外，作者的思想之中，例如新小说派的写作。另一方面这个意义系统仅是整体地存在于一个文本的总结，而不能还原为作品的每一个局部，例如存在主义小说。意义在文本中可以矛盾、混乱、交叉的存在。而主题在作品中必然是统一的整体存在。
意图（Intenional）一般指作者的主观动机，创作意图。通俗的说法指作者写作时的一种想法。这个意图一词在理论家那儿实际上是一个错误认识，他们以为作者有一个意图在作品中或者在作品外，或者作者说我写这个东西的意图是什么。这里把写作动机简单化了。一，确实有部分作者是以某个意图为动力写作，如生活中的死亡事件，引起他对死亡的思索。于是写了关于死亡，于是写了关于暴力，关于嫉妒。不错，作品中确实含有死亡，或者暴力、嫉妒。但作者必然会选择一个书写对象，这个客体的书写并不能完全与刚才提到的三个理念吻合，重要的是作者写作时有一个时段，一天，三天，五天，一个月，在这个中间作者的思想关于某个意图的想法是多义的，歧义的。特别重要的是在写作过程中这个意图会受文本内在的规定性改变。简单说意图会发生变化，和他始初的意图并不完全一样。我们单凭某种概念意图不能对文本进行标准性批评。二，隐在意图。绝大多数写作是从一种感性冲动入手，有一个朦胧的意图。他的写作意图是在写作过程中明确的，由此可见，意图一词是一个生长的概念。它是不断丰富又会有歧义的意图。因而这个意图不是概念性的，而是描述性的。三，任何意图在一个杰出的作者那儿都不是单纯的，而是多元的，语义含混，但又可以作多种释义，这并不表明要否认根本意图，相反基本意图是重要的。只有在此基础上我们才可以提供别解。在文本的客观意图上，批评家可以进行主观意图的分析与释义，甚至从文本中发现更有意义和价值的东西。但作者意图仍是一个文本的诱导标志。四，一个作者强调他的意图，他仅提供了释义的一种解说，可以存疑，我们不需要去循环论证，一个杰出的文本按完形心理学看，文本整体提供的东西是一定会比作者局部提供的东西要多。例如我们的文本在具体陈述一个人的死亡。那么局部会有死亡方式，死亡动机，肉体死亡，精神死亡，自主性死亡，绝望性死亡，这个人这个事件的方方面面提供了丰富多彩的死亡局部相加，但不能等于这个整体之和，死亡。文本会超出于死亡而具有更丰富的内容，因而形成一个好的格式塔。可见一个完形的文本提供的东西是超出了意图的。
所以我这里是强调意图的，它仅仅是一种源起，它有主题的影子在内，有主题的功能，但绝不是主题的含义。意图对文本来说是异乎寻常的重要。这告诉我们不能糊里糊涂地写一个作品，或者仅是摹仿一个人或者一件事。前者表明写作是一项有意义的活动。后者表明写作应该做什么而不应该做什么。小说写作的功能应该是有它内在的要求的。不然我们何以要写作呢。
1.一种明确的写作意图。如果从写作整体上看，有明确写作意图的写作似乎占多数。这个意图是什么呢，是日常生活中的常识，还是一种特异现象。是一种长时间的沉思，还是一种即兴的偶然灵感冲动。总之，导发这种意图的原因是复杂的。它表明的是作者想说什么，并把这一想法告诉读者。这种明确的意图并不一定是一个概念，一种理念信仰。而仅仅是一个大概方向。一个疑问，一个出发的方向，但大至要明确意图是干什么，例如时间，生死，但这太明确，是我们后面要说的理念写作。他是关于这一方面的思考，从观念上说是关于死亡。但我想写的并非死亡本体，而是人以什么方式确证存在与不存在，例如有一个老人非常害怕睡觉，他总觉得一睡着了便醒不来了，把睡眠看成了死亡的一种形式，他恐惧睡眠。那么这很有意思，是一种心象，就这个恐惧睡眠的意图写一个小说，它关涉死亡，但非死亡主体，而仅是探索一个心理类象。睡眠是一种存在方式，一种存在方式何以成为恐惧之源。人们会思考。这种明确的意图与明确的观念是一种什么现象。博尔赫斯说《代表大会》这篇小说我构思了三十多年，最近才提笔成文。也就说这篇小说的意图跟随了他三十多年。我们看他的意图是什么，他说，可能故事的情节跟原先有所差异，当然是幻想性情节。不过不是超自然的幻想，而是一种不可能实现的幻想。因为，它取材于一次我不曾有过的神秘经历。我决意讲讲我自己并不完全相信的东西，倒要看看结果到底如何（《博尔赫斯七席谈》48页，光明日报出版社）。显然《代表大会》的写作意图是清楚的，写一种自己不相信的东西，这个意图具有写作可能性。于是博氏写了。但小说并不是提供博尔赫斯意图的演释，或者演释仅是次要的部分。而真正落实到《代表大会》这篇小说却提供了多元思索。其一，代表大会是一个乌托邦，何以得以存在。其二，一种宏大的组织没有了。人们相互见面都不提它了，但它曾经存在过，存在的痕迹有或大或小的影响。其三，这个代表大会，许多人都参加了活动，有主席，秘书长，工作人员，人们去过巴黎，还有恋爱，有烧毁图书馆，有参观过乌拉圭庄园，简单说人们都从中获利过。当人事烟消云散之后，所有人害怕再提它，怕见其熟人，有的人彻底遗忘了它。为什么？这才是小说的核心，我以为文本最深刻部分正好是人们害怕触碰过去的一种虚幻心理。过去一种未被确证的事物和经历，未被评估，今天面对不知所措，如同中国的文化大革命。二十年后许多人对这个经历不敢去触碰，人类心理是脆弱的容易伤害的。还可以说人们面对一种不存在的东西的恐慌。因为不存在以一种想象的方式存在过。现在的年轻人，二战对他们是不存在的，但它如果以某种幻觉的方式复现，依然会引起人类的惊恐。上面的例子表明写作意图是明确的，但文本却提供了多意图的解释。
2.写作是一种未曾明确的意图。这话的意思是大多人写作的意图是隐在的。认真追问意图而又说不清的。这种意图可以说是一种感觉。博尔赫斯举康拉德为例，康拉德是个航海家，把地平线看成一个黑点。他知道是黑点就是非洲。实际每个作者所看到的东西就一点点。我理解他就是意图。博尔赫斯的情况也如此。他说，我隐约看到一个可能是座岛屿的东西，我只看到了它的两端，一个角和另一个角。但是我不知道中间这一段是什么。……随着我不断地考虑这个题材，或者我不断地写下去，它的面貌就逐渐地暴露在我的面前。我犯下的错误通常是属于这个尚且黑暗尚未光明的地区的错误（《博尔赫斯与萨瓦托对话》250页，云南人民出版社）。这表明博尔赫斯写作最初也只是一个朦胧的意图，尔后是越写作（具体的一个文本写作）便随故事展开意图便越明确。最有力的例子是他的《第三者》，博尔赫斯最早便确定写第三者，故事写到兄弟俩把心爱的女人拉到了荒野，最后不知如何写了，是作者母亲的原话解开了这个结，兄弟俩杀掉了这个女人，故事完结。我的大多数短篇小说最初都只是一个朦胧的意图，没有标题，找到一个感觉便开始写，往往是越写越明了。起因可能是一人一事，一画一音乐，某一黑暗中的感悟。人生悲哀中的感叹，或者对过去人事的某点怀念，总之，触点是复杂的，小说自身会给作者明确一个意图。例如我创作《考古学》、《博物馆》、《双叶树》、《墙上鱼耳朵》、《空裙子》、《婚床》等大多数短篇小说都是如此写成的，因此，我还有一个体会，写作短篇小说一般不要有太明确的观念意图。预选确立一个主题的做法，短篇小说会很呆板，直赴一个观念，因而也就缺少内在的张力。但是又不能缺少某个意图。因为没有意图你的小说会乱跑，会失控。
3，写作的意图要具有歧义性。其中有明确的东西，但又提供多义的东西，这会使小说丰富，具有内在的张力，或者对某种意图作者不回答，也不解释，使它处开放性。经典例子是哈姆雷特的犹豫：是生存还是毁灭。上文说到的短篇小说《美女，还是老虎》，这是一种选择性的意图释义，而且是非此即彼。真正的开放性应该是多种选择，没有唯一的答案，简单说，它只提供人与事物的可能性。《杀人者》的意图是在一次预谋杀人吗，小说绝大部分文字写等待杀人直到找到安德森，小说意图峰回路转，一个拳王对杀他竟无动于衷。于是问题在于，安德森厌倦了人生，还是对环境无可奈何。回到酒店尼克又发现，乔治对他的环境熟视无睹，反应麻木。于是又触及到芸芸众生的麻木。最后尼克离开酒店，他对一切发生的事件与人的不理解，他反抗环境，或者不愿再麻木下去，这之后的意图又含有积极的主题。一篇短小说《杀人者》意图并非完全确定的，是如此的多义，可以提供对生活复杂的阐释。生活对于一个人来说也许只提供一个解，但许多人在生活中是交互关系的，生活本身的复杂，加上人们的介入，它本身便是一个复杂现象，我们索解便是一种复活于人与事意义的丰富性，因此它的功能作用便是多元的。我们应该对生活与世界作这种开放性理解，启发我们更深一层地思考问题。
