宋诗学可以解释为宋代的诗学，其研究对象为宋代的诗人、诗作及与诗人、诗作相关的逸事、典故等；也可以理解为关于“宋诗”的学问，一切与宋诗有关的内容俱可包括在内。当然，还可以就狭义的“诗学”来看待这个术语，即诗论，“宋”“诗学”即涉及有宋一代的“诗论”或指关涉“宋诗”的诗论。因此，需要说明的是，本文所言“宋诗学”专指有关“宋诗”的诗论。
自有宋诗起，就有了关于宋诗的理论研究。千百年而来，理论与实践并进，争论与调和共存，宋诗研究成果与日俱增，不断地得到丰富和发展。到了清代，对宋诗的研究有了前所未有的突破，一方面是对此前宋诗研究长期处于低谷的反动，另一方面也是宋诗的表现形式与文化内涵重新反思，再次认同的结果。特别是到了晚清末年，同光体横空出世，成为盛极一时的诗歌流派，其理论风行海内，一时诗人无不以之为圭。同光体派诗学以宗宋为主而不局限于宋诗的苑囿之内，以复古为尚而又能不亦步亦趋，独创一格，在诗歌创作和诗歌理论上都有所新变，将宋诗研究推向一个新的高峰。
然而，唐诗与宋诗究竟有何区别呢？显然，唐宋诗如果以朝代作为分疆画界的标准，那么争论很容易由于不同诗人个体风格的差距而导致论据不足。清代袁枚的一句玩笑话可以说是对以朝代划分诗歌的讽刺，他说：“吾惜李唐之功德，不逮姬周，国祚仅三百年耳！不然，赵宋时代，犹是唐也。”事实上，袁枚的这句戏谑只是在传统的对立论调中和稀泥，并没有指出二者有何区别，更没有意识到唐诗与宋诗在成为后人效仿对象后具有的典范意义。
而钱钟书先生在论及唐宋诗时从抛开时代之限，从风格着眼，指出唐宋诗差别不在于改朝换代上的差异：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。……故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。”在钱先生看来，中国五七言诗歌在数千年的发展演变过程中，唐宋诗歌形成了各自的审美范式，确定了一种模式化的诗歌分类标准。如此一来，诗歌要么是唐音，要么是宋调，或者唐音宋调兼而有之。甚至可以说自宋代以来，诗歌创作均未超出此二者笼罩范围。
在中国的诗歌发展历史上，自从有了唐宋诗的差别，学者就在二者之间开始了无休止的高下优劣对比。在这场斗争中，宋诗与唐诗的力量对比始终处于一种不平衡的状态。无论是宋人还是此后的历代学者，都承认宋诗在唐诗的基础上有出新之处，开辟了新的疆域，表现出了与唐诗截然不同的风貌。但是这种不同，在唐诗的光芒笼罩之下，几乎成了一个对立面的榜样，不仅始终难与唐诗抗衡，还成了诗歌退化的一个坏典型。所以，钱钟书先生说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”而对应到唐代诗歌上，却是“有唐诗作榜样成为宋诗的大不幸”。
唐诗，特别是盛唐诗歌建立起来的诗歌审美标准，在中国诗歌史上成为一座无法超越的高峰，特别是它产生的时代背景，作为盛世文化的象征，成为历代统治者向往和效法的对象。因而唐诗也成为诗歌艺术到达顶峰状态的一种标志，成为封建王朝盛世文化的象征，这样一来，无论宋诗有怎样的成就，终究无法与之相提并论。
王水照师曾指出：“在制约和影响文学发展的多种因素和条件中，作为物质文明和精神文明综合成果的文化，无疑是关系最直接、层次最深的因素。从文化的角度探讨文学特点的形成和历史地位的确立，或许是一个较佳的切入点。”在中国的诗学传统中，诗歌不仅仅是一种文学体裁，而且是具有多种功能的社会文化工具。从这个层面上来看，一种类型诗歌的接受及再创造都在反映着它产生的社会文化背景，同时也对这样的一个背景起着反作用。如果对其深加考究的话，我们可以从诗歌传播的视角来分析诗歌类型的产生，进而会发现特定风格诗歌的接受并非单一的文学现象，它始终会受到接受者的文化心理和文化期待的影响。
宋诗是在宋型文化的氛围下形成的一种诗歌范式，它在形成自身风格之初就被置于与唐诗的比照之中，并且被视为诗歌发展中不和谐的音符。早在宋代，以苏轼和黄庭坚为代表的宋诗风格便首当其冲地受到批评和指责：
自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄……子瞻以议论为诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其长而先得其所短，诗人之意扫地矣。
迨本朝则文人多，诗人少，三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千言，多者万首。要皆经义、策论之有韵者尔，非诗也。
此后影响更大的是严羽的《沧浪诗话》。严羽在《沧浪诗话》中标举盛唐诗歌，而以宋诗为“诗之厄”，他批评宋诗说：
以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何处。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。
严羽以为宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，终究不是诗歌自古以来的应有之义。不是诗歌“不工”，关键在于缺乏“一唱三叹”的情韵，而且其末流“叫噪怒张”，“殆以骂詈为诗”，违背诗歌“温柔敦厚”之旨。此后反对宋诗者大多沿袭严羽的说法而加以引申。历元、明两朝，尽管不时会有宗宋之音响起，但宋诗始终未能真正振作起来。元人“举世宗唐”，对宋诗持不屑一顾之态度；明代则更是偏激，在“文必秦汉，诗必盛唐”的呼声中几欲将宋诗挤出诗国。直到明中叶公安派，才开始对扬唐抑宋的诗学风气进行了矫枉过正式的反驳，并在理论上为宋诗美学立法：
欧、苏、黄诸人有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不《选》病唐，不汉魏病《选》，不《三百篇》病汉？
有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河，今人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法也。
公安派一针见血地指出：历代之所以对宋诗进行批评，就是因为宋诗突破了传统上的唐诗美学观念，以一种不同于唐诗的面貌出现在诗歌园地中。同时公安派又以发展的眼光来审视诗歌，指出宋诗“不袭唐”且不“相袭”，正是自《三百篇》以来，历代诗歌各有其美的原因。并且给予了宋诗“于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不收”的高度评价。
面对极丰富的文化遗产，清代的诗人们面临着更多的选择，在全面、认真地研究历史文化的基础上，能够比较客观地审视历史上不同风格的诗歌。在文化认同的前提下，明确了宋诗是不同于唐诗的诗歌类型，具有不同于唐诗风格的审美价值。
张仲谋总结清人的宋诗学成就时说：“在宋诗文献的搜集整理、宋诗特征的体认与凝定，宋诗优劣的总结与扬弃等方面，清人都做了大量的工作。可以说，只有到了清代，宋诗学才真正形成”。事实确是如此，宋诗学到清代才开始真正形成潮流，开始具有与唐诗分庭抗礼的地位，并在晚清这样一个特殊的文化环境中，迅速地发展到了其历史高峰——同光体派宋诗学，并在同光体派手中渐渐有了超越唐诗的趋势。因此，研究同光体派宋诗学的特点和成就，对于全面了解宋诗学的发展演变、正确认识同光体派宋诗学在诗学史上的地位，具有重要的意义和作用。
王国维在《沈乙庵先生七十寿序》中论及清代学术变化的背景时曾说过这样一段话：
我朝三百年间，学术三变。国初，一变也；乾嘉，一变也；道咸以降，一变也。顺康之世，天造草昧，学者多胜国遗老。离丧乱之后，志在经世，故多为致用之学，求之经史，得其本原，一扫明代苟且破碎之习，而实学以兴。雍乾以后，纪纲既张，天下大定，士大夫得肆意稽古，不复视为经世之具，而经史小学专门之业兴焉。道咸以降，途辙稍变，言经者及今文，考史者兼辽、金、元，治地理者逮四裔，务为前人所不为，虽承乾嘉专门之学，然亦逆睹世变，有国初诸老经世之志。
王国维的论述虽是就清代学术与政治文化的关系而言，但由于诗学与学术及政治有着密不可分的关系，所以王国维所分的三个阶段同样适用了清代诗学的分期。清初诗人邵长蘅曾说过：“诗之不得不趋于宋，势也。……唐人情与景涵，才为法敛；宋人无不可状之景，无不可畅之情。故负奇之士，不趋宋不足以泄其纵横驰骤之气，而逞其赡博雄悍之才，故曰势也。”邵氏之论可谓极有远见，其中“诗之不得不趋于宋，势也”的这个“势”，指的是诗歌的发展演变必然遵循的客观规律，像任何事物一样，都有一个产生、发展、兴盛、灭亡的过程。
法国学者巴尔特指出：“只有时时把历史的背景作为文学观察的基础和出发点来加以考虑时，效果史和文学史才有深远的意义。”所以，我们只有把同光体派的宋诗学置于其产生发展的历史文化背景下，其效果史和文学史研究的价值才能凸现出来。清代的宋诗学与清代的政治、文化变化过程有着一定的对应，以下根据王国维所划之“学术三变”，将清代宋诗学分三个阶段作一概述。
