“短论”和“创作谈”虽重在文学言论，但并不是谁都可以到这里发言。当然，来这里说话的，不限于《人民文学》中人。事实上，属于《人民文学》这一机构的只有秦兆阳一人。也有茅盾，但茅盾已不在《人民文学》担任实际或名誉性的职务。后来遭受猛烈批判的黄秋耘，正是在这里发表了《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，但黄秋耘供职于作协下属的《文艺学习》。此外，戈扬来自《新观察》，唐挚、杜立均来自《文艺报》。也就是说，这几位言论“重镇”都出自作协“名门”。在他们之外，另有钟惦棐、巴人、李克，以及白榕、些如、秦示求、李无毒、李无水等。人数虽众，恐怕多有化名。即以秦兆阳来说，就有洛阳、鉴余、甲乙丙等名。因此，论坛更像是思想同类者的集结之地，而非真正的公共言论场所；不像储安平主持的《光明日报》，属于非党人士的舞台，而更像是党员作家发表意见的论坛。但不以真名示人，虽说有文人起用笔名的习惯，也不免给人一种想象：发言者躲在安全的面纱背后，让论坛给人以民间的假相，从而以民间的模样对文学环境、甚至对文学作品提出批评。种种机心，透射出这些党员作家的两难，也决定了他们的言论、批评游移在两可之间。
既为党员作家所有、又类乎思想阐扬的论坛，其言论不可能以异端面目出现，而是在呼应国家命题、党对文学的召唤中旁逸斜出。
“短论”的前几期采取倡导的姿态，要求作家发挥积极性、热情，投入到对“农业合作化高潮”的文学反映上。在刚刚过去的1955年，对“胡风派”的批判株连了众多的知识分子，政治领域中则是对某些人疑惑农业合作化的“保守主义”进行批判。一酷一热，让文学界处于被催生却又惊恐莫名的状态。作家成了危险的行当。故作家所写、所论，多求四平八稳；即使热烈的声讨（如批“胡风派”）或高声的赞颂（如写“农村新人”），内里也包裹着一层冷漠。
“短论”第一期便从改变这冷漠开始。唐弢的《“三户”颂》借用“楚虽三户，亡秦必楚”的典故，倡言农业合作化迅速实现的合理性。文中要求作家改变冷淡的态度，让文学赶上时代。马铁丁在《喊“忙”的人》中，讽刺那些喊“忙”而实“闲”的人，应该真正调动内心的热情，投入到热火朝天的社会主义事业。
如果说马铁丁、唐弢的文章还偏重普遍的社会问题，戈扬的文章开始切近文学领域：改变文学衰落的方法，“不在提高稿费或是别的什么，在于作家的社会主义觉悟”。这“别的什么”，当指论坛中普遍批评的清规戒律，但戈扬在这里根本不提。黄秋耘比戈扬更进了一步，文章起首一句“文章，和人一样，总要有些棱角才好”，个性突出。黄秋耘：《从“四平八稳”说起》，《人民文学》1956年1月号。但全文中所批评的不是外在力量对文学的钳制，也不是“粗暴批评”对作家精神的伤害，仅仅是指责作家苟安于“不出问题”，没有发挥出自己的热力。他将批评的矛头指向了作家。不过，黄秋耘还是触及了文学与作家的个性联系，即个性的文学来自个性的作家。
总之，第一期的“短论”奠定这样一种格局：以自上而下的倡导姿态，呼吁人们发挥内在的热情，以文学的方式来与国家命题保持一致，对萌芽中的先进事物进行鼓舞。
“短论”第二期依然呈现出交杂之势：一方面倡导作家脱离个人、投入到火热的生活中去，另一方面则流露出关注作家的独立思考及文学作品的美学问题。这一期“短论”有五篇文章，前三篇虽没有点名，但明显是在批判丁玲。这里对丁玲的批评还没有提到政治的高度，重点提的是作家心头那个“我”字，是所谓强调创作、不顾集体与政治的“一本书主义”。如公孙剑以奇怪的逻辑，一边高喊发挥作家的“热情”，一边强调“‘我’的危险，就是‘我’和整个集体事业对立的危险。”公孙剑：《需要满怀热情的工作》，《人民文学》1956年2月号。
就在这三篇文章的杀伐声中，钟惦棐的《千呼万唤——出来了》针砭了电影剧本中的虚假模式。他称电影《董存瑞》“重新恢复了我们多年来在电影美学上已经遗忘了的课题”。这一“美学课题”，是能让观众有兴趣、感动，是情节性，而不是枯燥的说教；尤为重要的，是能够从心灵世界来表现英雄的成长过程。这篇文章，基本上成为钟惦棐后来那篇《电影的锣鼓》的先声。有一个细节在钟惦棐这篇文章中显露出来：这是《人民文学》编辑向他约的稿。《人民文学》编辑给作者出了更为尖锐的题目：“千呼万唤出不来”。由这题目似乎可以推测，编辑向作者所要求的，主要是对电影衰落原因的探讨，或者对原因的批判。钟惦棐并没有这样立论，反而将《董存瑞》看作电影已经改进、正向好的方面发展的例证。似乎为了安慰《人民文学》的编辑，钟惦棐补充说：“以上所云，并不能得出这样的结论，说《人民文学》编辑部所出的题目是空想的，无的放矢的。恰恰是我们有许多影片给了《人民文学》编辑部和许许多多的电影观众有这样的印象。”见《人民文学》1956年2月号。这一看似简单的补充，透露出几个重要的信息：1.钟惦棐承认弊端的存在，但《董存瑞》已经是“希望”；2.编辑部的期望值并不能在《人民文学》的版面上完全呈现；3.批评现状的阻力，不仅来自超出编辑部能力之上的《人民文学》的上级机关，还来自如钟惦棐这样最有勇气的批评家。
在这篇文章之后，唐挚的《必须干预生活》在《人民文学》上第一次明确亮出了“干预”的旗帜。文中以阿·托尔斯泰、爱伦堡的创作经验为例，指出当前文学之所以缺乏热情、独创性的原因，在于作品中缺少“一个最重要的角色——那个作为正面力量的作家自己”。一个“正面力量”的限定词，与当时正批评丁玲的“我”区别开来。
唐挚的《必须干预生活》发表在《人民文学》1956年2月号的“短论”栏目中，这是《人民文学》第一次明确提出“干预生活”的主张。
无论如何，自钟惦棐和唐挚这两篇文章之后，“短论”和“创作谈”逐渐完成了从呼唤先进、投身火热生活向批评文学教条化弊端的过渡。之后，批评的矛头集中于文学领域，批评成为这两个栏目的主流。不过，问题的关键还不在说了什么，而在说话的方式。在两个栏目中，那种锐利直言的批评几乎没有，更多的是遮遮掩掩，在主流观念和真知灼见之间“左右顾盼”。另一个现象是，即便在此后最活跃的时期，到这里发表言论的，也没有建国伊始就被排斥的自由派作家，也无通俗作家，更没有刚刚被批判过的“胡风派”作家。某些文章中一旦借用胡风的观点，也总要缀以严厉的批判。
如果将“短论”和“创作谈”视为交流思想的空间，那么，这一空间的交流向度属于“上——中——上”模式。发言者同时扮演两种角色，时而代表权力者的意志向自己的作家同类发出倡议，时而又代表自己的作家同类向权力性的文学规范所导致的种种教条发出抗议；也正因为这种交杂的身份，使他们的言论、思想最终有独立之“形”而无真正的独立之“实”。他们的价值，不过是在大框架下反躬自省、恢复某些遗忘的美学课题而已。最严重的是，一旦自“下”而来的某些文学现象、“异论”超出这一大框架，“上——中”的角色很快就弥合一致，共同对“下”进行制裁。
秦兆阳的《关于“写真实”》发表在《人民文学》1957年3月号的“创作谈”栏目。
对“双百”之中某些创作逆流的规范，早在《人民文学》1957年3月号的“创作谈”中就出现了。此时，“鸣放”鼓动正酣，而知识界还处于忐忑不安、乍暖还寒，并没有完全复苏，本期的“创作谈”就调整了批评的方向。
“创作谈”在这一期放在全文之首，足见编辑部的重视程度。当头的文章是秦兆阳的《关于“写真实”》。在批评火热期出现最为频繁、锋芒又相当尖 锐的秦兆阳却说：
“‘写真实’这三个字已经被某些人——特别是某些青年作者所滥用了……”这些青年作者将“写真实”变成了自然主义写作的借口。秦兆阳则强调，“真实”的价值正在于严肃的思想性和社会责任感。对那些将爱情等同于性爱的观念和作品，秦兆阳质问道：“如果离开了人的思想观念的时代特点，这所谓赤裸裸的爱情会有什么意义呢？难道读者所最希望知道并应该为之迷醉的，不是我们生活中许许多多激动人心的事物——不是这样的真实，而是忘记一切地以狂热的心情去作性爱的追求吗？”这样的质问，未尝没有将作品中爱情的描绘夸大的成分，“赤裸裸”、“狂热”、“性爱”，凭什么理由如此认定？秦兆阳并没有明说。但秦兆阳的用语中值得注意的是“应该”二字——秦兆阳应然性的判断，为可能性的存在留下了一定的空间。如果说秦兆阳的批评中还有些许的保留，另一篇批评小说《阿K历险记》的文章更能说明问题。
《阿K历险记》《阿K历险记》连载于《园地》1956年11月号、12月号。的作者黄远，曾在这一期间《人民文学》上连载《总有一天》。《阿K历险记》这篇小说却发表于低等级的地方杂志《园地》上。小说线条粗疏，几乎以漫画的方式勾勒主人公阿K参加革命并成为领导干部的过程。解放前的阿K是上海滩有知识的小混混，撒谎成性，精于投机，参加革命的动机是为了追求一个女同学；解放后，他凭借投机和知识受到重用，但劣性不改，专横霸道，追求女性的习惯愈演愈烈，竟至于杀害自己的妻子。漫画式的写法还表现在“油滑”，比如杀害妻子时，阿K还喊着“消灭你这个资产阶级分子”。这篇以投机者的情欲追求消解革命“神圣性”的小说，明显突破了时人所能容忍的限度。《人民文学》发表的这篇批评文章，虽没有从政治上立论，但明确称阿K这个“混进革命队伍的坏分子”，根本“和真实生活相违背，而且也是无冲突论在创作中的另一种形态的反映”。周和：《我们将怎样理解阿K》，《人民文学》1957年4月号。“无冲突论”在“双百”时期也是一顶帽子。
“短论”和“创作谈”在《人民文学》不过20期内，经历了从“倡导者”到“批评者”再到“规约者”的身份转变。它只不过是党的文学这一系统内的自我反省和调整，有独立的姿态而无真正独立的思想支撑。它的价值主要在于恢复被遗忘的美学课题，而非跨越原有的体系推进一步。从这一历程，我们既可认识到《人民文学》在最活跃、最富独立时期中的历史真实，亦可看到它美学追求的限度。
