其次，五言诗虽然只比四言诗多一个字，却可谓“一言兴诗”。五言体在更好地适应汉语的发展（如双音词增多）和推动诗歌语言的音乐化、口语化方面明显地显示出巨大的艺术能量。四言句式大抵两字一顿，每句两顿，两个音步（二二节奏）使得单音词和双音词在配合上有一定局限，音步短促，结构板滞单调。五言的句式则既可由两顿组成，也可由三顿组成。两顿的可以第一顿两个字，第二顿3个字，也可以倒过来。三顿的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等组合。因组合方式繁多，在同一首诗可不断变换，故有灵动之致。这样，它不但可容纳双音词，还可容纳单音词，以至多音词。它有奇数顿，又有偶数顿。单音词和双音词交错，奇顿和偶顿交错，变化多样，便于组词达意，较之四言体句容量更大，刘熙载认为它一句可以抵四言两句。钟嵘《诗品序》谓四言“每苦文繁意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”四言体节奏虽然鲜明，却单调，未能曲尽抑扬顿挫之美。五言句以单音步收尾，便于句末适当拖长或停顿换气，比双音步收尾要从容得多，对于咏歌玩味、因声求气更为有益。同时，诗歌也是呼吸的艺术，呼吸的人均时值对应于诗句，大抵以三音步、四音步为宜。两顿稍嫌短促，四音步以上（九言）则偏长，不妨偶尔用之，但难于形成等言体诗。
七言诗的发展则相对迟缓。所谓七言诗，是指每句七字或以七字句为主的诗篇。七言诗历八代而到唐代大为发展，与五言诗同为古典诗歌的主要形式。七言诗也是最早见于汉代。据传汉武帝群臣联句的“柏梁台诗”开了七言诗的先河（后人称为“柏梁体”）。现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》。
三国时期魏国曹丕《燕歌行》被认为是七言诗的奠基之作。曹丕之后，六朝文人多作七言。刘宋时的鲍照最具影响。鲍照改早期七言诗的句句用韵为隔句用韵，这就大大加强了七言诗的表现力。至唐代李杜、元白，七言诗更臻完美，七古之外，还有七绝和七律，与五言一起，成为中国古体诗和近体诗的主要诗体。七言诗细分为七言古诗，七言律诗和七言绝句。在近体诗出现以前，七言诗即七言古诗。七字句的出现较早，在《诗经》中偶尔一见，在《楚辞》中大量出现。七言诗当起于汉代的民间歌谣，但未能像五言诗那样很快地受到文人重视。较早的文人七言之作有东汉张衡的《四愁诗》，不过，此诗奇句中夹有一个“兮”字，保留着楚歌的痕迹，直到晋代的傅玄也还是如此。今存较为成熟的文人七言诗，是魏文帝曹丕的《燕歌行》二首。七言诗相对于五言诗，自有潜在的优势，相对而言，“五言尚安恬，七言尚挥霍”（刘熙载《艺概·诗概》），“五言绝尚真切，质多胜文；七言绝尚高华，文多胜质”（胡应麟《诗薮》内编卷六）。七言较五言更能胜任纵横捭阖、淋漓恣肆的表达，和形成多种风格。
然而这一潜在的优势，由于习惯的势力，长期被文人忽视，直到刘宋时代出现了鲍照，才出现转机。鲍照的五言诗以清新俊逸著称，而最能表现其艺术独创性的是他的七言古诗。七言古诗是每句七字或以七字为主的古诗。以七字句为主，间有杂言的七言古诗，在汉魏乐府中多以“歌”、“行”命篇，故后世也称七言歌行。鲍照的七言古诗，相对于曹丕《燕歌行》，已变句句押韵为隔句押韵，变一韵到底为灵活转韵，使得七言古诗更多地具有散文和辞赋体的优长，拓展了七言古诗的范畴，完善了七言古诗的形式，从而大大推动了七言诗体的发展。
五言体和七言体还有古体和近体之分。古体诗和近体诗的区别主要有两点。
其一，近体诗在修辞上讲究严格的对偶，而古体诗不把对偶作为成诗的必备条件。即使用对，也不那么严格，位置不定，句数不限，不回避用重用字。古体诗还有“扇面对”（隔句对偶）。
其二，近体诗在声调上讲究平仄。这是中国古诗的对称原则从意义上推广到声音方面的结果。朱光潜在《诗论》中说：“中国自有诗即有韵，至于声的考究起于何时，向来没有定论，一般人以为它起于齐永明时代（五世纪末）。”乐府诗是入乐的歌诗。乐府之后，诗日渐与歌分离。于是在诗自身寻找、开发音乐美，成了举足轻重的问题。在外来的印度梵语文化的影响下，六朝的音韵学研究发展起来，尤其是《四声节韵》和《四声谱》，可以说是声韵著作的始祖。以四声制韵，“五字之中，韵韵悉异；两句之中，角徵不同，不可增减。”四声的发现与运用，谢朓、沈约等在齐武帝永明年间创造的讲究声律与对偶的“永明体”，推动了近体诗在初唐的繁荣。古体诗一般不讲平仄。近体诗产生以后的古体诗，在“三字尾”上与近体相区别。也有入律的古体，入律古体诗多为七言，它句数不定，大多（或全部）是律句，有时换韵。唐之后的许多诗人（包括李杜）即是既写近体，也写古风的。
中国诗史上最光辉的篇章是唐诗，诗歌体式由分体走向整合。唐代的文学领域出现了自战国以来前所未有的繁盛局面，现见于《全唐诗》一书中的2300多个诗人的诗作就有近5万首，唐代文学的繁荣正是以诗歌的高度成就作为标志的，产生了李白、杜甫、白居易、王维、李商隐等伟大的诗人。至唐代，三、四、五言，六、七、杂言，乐府歌行，近体绝句，各种诗体皆具备。因此，从诗体来看，唐代是一个集大成的时代。
五、七言古体，兴盛于汉魏，唐人有所发展：或古、律结合，使音节宛转优美，韵致生动流畅；或诗、文结合，破偶为奇，使风格古朴奇崛。唐人的五古，或追踪汉魏，或效迹陶潜，杜甫则是堂庑大开，记事、述行、抒怀、议论，无施不可。唐人的歌行体风格多样，或铺张排比，有类汉赋，或沉郁或激荡，笔法奇幻，或通俗平易，律句律调，声情哀婉。唐人乐府，多不合乐，属古体。
律体是唐人的创新。他们在六朝永明体和骈文讲究声韵、崇尚骈偶的基础上，将律诗声调和谐、句法关联、平仄相对、词义对仗等要求程式化，予以定型，形成五律、七律、排律、律绝等体式。初唐的上官仪总结出六对、八对说，丰富了对仗的手法。
四杰的律体，风格婉丽，未尽合律，至杜审言、沈佺期、宋之问，五、七言律诗基本定型。盛唐诸家，各创意境，至杜甫则浑涵汪茫，千汇万伏。中唐以后，气格虽降，门户纷开。唐人绝句有古绝、律绝之分，大都能谱乐歌唱。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为8类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有24类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，诗体越来越丰富多姿，所以风格也越来越多样。
诗歌这一古老文学样式，至唐代焕发出空前异彩。唐诗体裁大备，流派众多，造诣甚高，极盛难继。宋代诗人面对如此丰富的诗歌遗产，可以转益多师，突破却很困难。古典诗歌的传统样式是五七言诗体，其发展趋势，是从五言到七言，从古体到近体。八代诗人处于开创的阶段，这一时期，五言古体已发展得相当成熟，七言和近体也开始形成。唐代诗人处在集成阶段，这一时期，五七言古近体诗在样式上已全部定型，发展得相当圆熟；而词体也产生于民间，由于文人的染指，也以小令的面貌登上了诗坛。到北宋，从晏、欧到柳永，词体完成了从令词到慢词的繁衍，它以缘情为主，而有别于载道的诗文，蔚为大国。
五七言诗在体式上已没有新的拓展。
宋代以后，诗歌创作在整个文学创作的地位发生了根本的变化。一方面，由于写诗与作文一样，是文人必备的技能，五七言古近体诗仍被大量地写着，给作者带来了声名；另一方面，这些诗歌的影响，又被局限在文场和官场以内，它们在社会与公众中的影响，则远不如唐诗和宋词，而戏曲和说部这些非传统的、生气勃勃的文学样式，却相继登上文学的舞台，成为雅俗共赏的、最有生命力的文学样式。在诗歌发展史上，文学新样式的魅力总是超过旧样式，新的样式总与民间有着密切的联系，总是拥有广大的受众，总是处于上升发展的阶段，因而产生较大影响和经典的作家。
元明清诗人所处的社会历史条件，难以与八代唐宋诗相提并论，因此，在诗歌创作上能否以旧体出新意，如何以旧体出新意，就成为元明清诗人所面对的新课题。不过，中国的封建社会已经发展到新的历史阶段，重大的历史变革不断发生，不少的生活内容、精神境界，为前人无从梦见，这又给元明清诗人提供了丰富的创作源泉。所以，对于元明清诗人来说，实际是挑战与机遇并存。而五七言古近体诗作为成熟的诗歌体裁，也仍具有强大的生命力，诗人们用以描写社会与人生，早已得心应手，作品数量之多，远逾古人：佳作累累，美不胜收。
随着五四新文学运动的到来，新诗狂飙风靡中国诗坛，新诗的创作成为中国诗歌创作的主流。五七言古近体诗逐渐失去往日的容光，虽然在写作上不乏传人，但在整个诗坛的影响和地位，却已今非昔比，至此，中国诗歌历史便跨入了另一个崭新的时代。
第四节 词的流变与体式特征
词是一种音乐文学，是与乐曲相配合的歌辞，是广义上的诗歌之一种。如果说乐府诗是“采诗入乐”，那么词就是“依声填词”了，所谓“调同词不同”。（刘禹锡）在词的初期，歌辞依附于乐曲，所以词被称为“曲词”或“曲子词”。清人宋翔凤说：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”（《乐府余论》）正因为词与音乐的密切关系，所以又被称为“倚声”、“乐府”、“乐章”、“歌曲”等。在中国诗歌发展史上，词在诗之后曲之前，是上不似诗、下不类曲的新诗体，古论有“父诗而子曲”之说。还有“诗余”之称，对此称谓前人的理解不尽相同，有的解释为词是继诗之后兴起，有的解释为词乃五七言近体诗演化而来，有的解释为诗人以余兴填词，也有人认为是因为词人将自己的词作编辑于诗作之后而得名的等等。
词兴起于唐五代而盛行于宋，南宋是高峰。其兴起的主要原因有二：
一方面，唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行，给音乐活动的兴盛提供了外在条件。
另一方面，是西域音乐的传入使然。唐代音乐发生了很大的变化，这种变化实际上在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐，成为当时的俗乐。“燕乐”的名目在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。音乐新鲜活泼，曲目繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为大众喜欢。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。随着燕乐曲调增多，就需要更多与之相配的歌辞。这时的燕乐歌辞，在民间已有不少由乐以定辞，直接以长短句合乐的，熟习音律的乐工歌伎为主要作者，其实，由乐定词的所谓“倚声填词”一直在民间实践着，敦煌词中的多数作品就是按乐曲填入的长短句词。唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别，但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分篇，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式，这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。盛唐中唐时期，精于乐曲，染指填词的文人数量极为有限，民间词作又不为文人接受。也有选诗以配乐，则是借用现成的五七言近体诗由乐伶歌伎配合曲调演唱，所用之近体诗即为歌诗，歌诗是解决曲辞不能满足曲调之需的权宜之计，因此，一时乐府、歌诗并行不悖。但文人的创作基本上是齐言的，近体诗句式整齐，且有特定的平仄、叶韵的格律规范，乐曲也有自己旋律和节奏的要求，故以近体诗入乐，二者难以丝丝入扣。为解决这个矛盾，入乐歌唱时，演唱者或可在节奏和歌法上采用一些变通办法，使之适合歌唱。如沈括说：“诗之外，又有和声，则所谓曲也。”（《梦溪笔谈》卷五）朱熹也说：“古乐府只是诗中添却许多泛声，后来怕失了那泛声，逐一填个实字，遂成长短句。今曲子便是。”（《朱子语类》卷一四十）“和声”、“泛声”都是解决歌诗入乐不协调的办法，此运用虽是以诗入乐时的变通手法，却也对词调格律、句式的形成产生了重要影响。
歌诗入乐只是词体发展特定阶段的做法，要实现曲调与曲辞的完美结合，“选诗以配乐”毕竟不是办法，曲辞的创作必然要走上“由乐以定词”的路，也就是所谓“倚声填词”。在文人中首先明确指出运用这种方法的是刘禹锡。依曲拍为句的做法，可以体现曲调的声情特色，进而使词体成为有别于诗体的文学样式。不过这需要词人具有极高的音乐修养，所以倚声填词的普遍化是在文人对曲调有逐渐深入了解的中唐以后。随着文人对曲调的掌握，由乐以定词的长短句曲辞创作增多，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种极其重要的诗体，就是后来通常所称的“词”，而歌诗逐渐淡出词坛。
敦煌曲子词的发现又一次证明，词像大多数文体一样起源于民间。敦煌词中的《云谣集杂曲子》为现存最早的词选本，未注明编者，从内容和编排来看，应与稍后的《花间集》一样，同为侍宴应歌的唱本。《云谣集》的存在说明了曲子词这种配乐歌唱的文学形式，从产生之初就与娱宾佐欢的娱乐相联系。它反映出词体初创时期的特点、民间词人的文化水平和审美习惯，以及当时人们对词体的认识等因素，它借鉴俗讲变文等表演艺术，在形式上多有创新。体现了词体初期的不完备、不定型：有衬字、有和声、有双调、字数不定、平仄不拘；叶韵不定；咏题名；曲体曲式丰富多样。以“字数不定”为例，敦煌词中有《凤归云》数首，字数却各不相同，有81字、84字、78字三体，都表现出随意性较强的特点。从敦煌曲子词中，可以找到温、韦婉约，柳永俚直，苏、辛豪放诸种风格流派的源头。
唐代是曲子词的孕育、诞生和初步定型的时期。一方面民间词在胡夷里巷蓬勃兴起，一方面文人开始尝试填词。初唐、盛唐时期词，此时歌辞所配之乐尚不确定，燕乐与其他音乐因素正处于相互交融之中。唐代文人的词创作经历了由诗到词，逐渐“本色”化的过程。文人初步接触词体，往往受写诗的习惯的影响，所作词的题材、情志、风格往往与诗相近，诗和词的界限尚不分明，词以齐言为主，如沈佺期等人的词《回波乐》即是齐言的六言四句。此时的词作究竟是依声填词，抑或由诗谱曲，或是由诗入词的“歌诗”，今天已难断定。此时的部分词作也被作为乐府诗，郭茂倩的《乐府诗集》将这些作品列之“杂曲歌辞”。随着对词体的熟悉，加之词体娱宾应歌功用的刺激，诗言志，词言情，诗庄词媚的观念逐渐深入人心，文人词逐渐远离诗体，而呈现出独特的词体风貌。
中唐时期倚声填词蔚为风气，白居易、刘禹锡成就最著。
已与选词以配乐的歌诗不同，开始按曲调填词。然而中唐词人所填之词无论其所依配之曲调，还是所表现出来的风格气质都与乐府诗歌或民歌相似，而与本色当行的词体有所区别，诗论家往往目之为诗。如张志和、刘禹锡、白居易等词人填的《渔歌子》、《杨柳枝》、《竹枝》等皆如此，说明此时的词体仍不能完全摆脱诗体而独立。中唐文人词有下列特点：等言或小令居多，调式简单，平仄变化少，基本是五七言诗的变调，题材较广，未入“词为艳科”的俗套，风格较清新自然，所表达的情致也较浅显明朗，尚未入婉约之流。可以说中唐文人词是近体诗向典型的文人词转变中的产物，是敦煌民间词到晚唐五代《花间集》之间的中介环节。
晚唐时期词体初步成熟，可以温庭筠、皇甫松、杜牧等人的词体作为标志，以温庭筠的词为代表的词作，已经确立了以城市女性生活为表现对象，以婉丽柔媚为风格特色、以小令为主要体式的本色词体。《花间集》是第一部文人词选集，标志文人词的成熟，预示了宋词繁荣期的到来。温庭筠词即为花间词的代表。杜牧的《八六子》是唐代文人词中罕见的长调，在小令一统天下的晚唐词坛十分醒目，在词体的发展史上有一定意义。
南唐词是指五代时期生活于金陵的一批词人的词作，主要人物有南唐二主李璟、李煜和冯延巳。南唐词与花间词一样，依然是以小令为主。由花间词所形成的文人词传统，主要特征之一即体式以小令为主。小令体制短小，容量有限，与之相应，词的内容风格也形成以抒情为主，强调含蓄蕴藉的特征。然而，短小的令词不便叙事，词体结构也因此缺少开阖起伏的变化。
宋词与唐诗一样是中国古典文学的瑰宝。宋代是词的全盛时期，宋代文学也以词的成就为最高。据《全宋词》记载，宋词作品有2万余首，词人有1400余人。宋词的繁荣，主要表现在3个方面，一是它在全社会广泛普及，上至皇帝，下至庶民，全都雅好词曲。二是创作了大量新词调，词调始于唐，而大备于宋。至北宋后期，所唱的已经大多是宋时新声，而终宋之时，宋词已有1000余词调，形式多样，有引、序、令、慢、近、犯、歌头、摊破、转踏、转调、增减、偷声等。尤其是慢词的出现，增长了乐章篇制，拓宽了词的容量，增强了词的表现力，成为词体解放与词体革新的物质基础。宋人所创新谱，大多是中长调，词的内容比唐五代有了根本性的突破，还需要在篇章结构、铺陈点染，呼应映衬、语言修辞上讲究技巧手法。三是流派众多，既有传统的婉约，又有新创的豪放、清旷、骚雅等各种风格。
宋词可分为北宋、南宋两大段。北宋初期宋词的创作尚未进入兴盛阶段，词的地位并不高，它仍然是文人在樽前花间一觞一咏之际的娱乐性创作，而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式，艺术上也没有什么突破。词从表面上看，同北宋中期的文学变革没有多大关系，因为在当时文人看来，词是“小道”，不是载道的工具、治国平天下的手段。但是在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下，词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位，而补充了诗的不足，获得意外的兴旺。北宋庆历以后，词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展，同时也涌现出一批卓越的词人，其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色，柳永、张先等人开始借鉴流行于民间的慢词长调作词，二人并称“张柳”。柳永除扩大了词的题材范围之外，他对词体形式的最大贡献是发展、完善了慢词的体制和表现手法。柳永充分发挥了精通音律的特长，继承民间歌词中慢词的传统，又大量使用了前人未曾使用过的如《望海潮》、《黄莺儿》、《阳台路》等新的慢词词调，使词体叙事容量更大，言情更为动人。北宋中期是词的突破期，苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格，在很大程度上改变了文人词的面目。北宋后期词的创作极为繁荣，有秦观、黄庭坚、周邦彦等，其主导的风格，是沿着欧阳修、二晏以来典雅含蓄、委婉细腻的一路，但柳永、苏轼所开创的风格和技巧，也有相当的影响。这3种词风在北宋后期实际已经有融合交汇的现象，差不多每个词人都多少受到它们的影响，只是因气质、偏好的不同而取舍各有侧重而已。从总体看，北宋词对唐五代的继承因素较明显，令慢并重，较为清新质朴，含蓄蕴藉，天成的成分更多些，多就景抒情，多应歌唱，故声调宛转。
词经过长期的发展，题材不断拓宽，技巧日益成熟，地位也得到提高。南宋初期，它与诗、散文一样，已经成为文人惯用的文学体裁。强敌压境的半壁江山是南宋面临的新环境，社会生活的巨变带来词文学的改观，文人的悲愤心态也同样反映到词的创作中来，怀念故国、渴望收复中原成为南宋词的主旋律，而且，由于词的形式上的特点，它比诗更适宜于表达那种激奋、跳荡的和变化不定的情绪。有很多记载表明，一些反映当时社会共同心态和期望的词作，一旦问世，便广为传诵。它们的社会影响要比同类的诗歌更大。这样，以感怀时事、抒写抗敌壮志为中心，词的题材和风格在南宋初期又出现了一次新的重大变化。苏辛豪放词风对南宋和金朝词人都有巨大影响。在逐渐偏安的社会环境中，周邦彦的典雅之风又在姜夔、吴文英等人手中有新的发展。所谓“南渡词人”是指活动于南北宋之交、从北宋过渡到南宋的词人，成就最高的要数词坛女杰李清照。她尚雅，强调思想的雅正和语言音律的文雅，提出“词别是一家”，强调词与诗的区别，注重词体特征，形成了独具特色的“易安体”。辛弃疾是南宋中叶杰出的词人，他的词达到了词体艺术的高峰，代表了南宋词的最高成就，对当时及后世均产生了深刻影响。南宋末年，词坛主流风格不十分突出，渐趋多样化，大约分为：稼轩一派和骚雅派。但虽有繁衍，没有繁荣，最终不得不导致宋词乃至词体走向衰落。总的说来，南宋词则已为纯粹的“宋调”，多重慢曲，多雕琢，多即事叙景，多应酬谢，故体制雅正。
与其他文体相比，宋词都是沿着缩小其特殊性，扩大其同一性的方向发展，并取得相当可观的成就。任何一种文体都有它发生、发展、盛极而衰的过程。一方面是由于文学自身运动的必然，另一方面人们的审美需求和审美心理也是不断提高变化的。客观地说，元明两代词道衰落，分化转移是不争的事实，但词体的演化并未终止，词作为一种文体更没有消亡，它的进化至少表现在两个方面：一是元明完成了词体由应歌娱人向言志抒情的过渡，使词最终摆脱音乐而成为独立的文体。二是涌现了一批风格鲜明、成就卓著的优秀词人，如被誉为“元词之冠”的张翥，被称为“全明不能有二”的陈铎，即使列于两宋名家之中也毫无逊色。
词至清代又出现了振颓起衰的中兴气象，清词的中兴和宋词的兴起，具有相似的背景，出现了词坛大家王夫之、陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、龚自珍等。清词有3个鲜明的特征：第一，词人纷起，词作繁多。第二，流派纷呈，推陈出新。第三，抒情本体得以确认。一代清词流光溢彩，文质彬彬，以其卓越的艺术贡献，在抒情文体的发展史上留下了辉煌的一页。
词的主要文体特征：
其一，词是音乐和文学结合的产物，它最初是先有词牌，然后依据曲调填上词句。词还在歌场传唱时，一个词牌在音乐上有基本固定的旋律结构，这也就决定了按乐谱填词时文辞的基本句数，以及每句的基本字数和每个字的基本声调，这就是所谓“调有定句，句有定字，字有定声”，不过不是很严格。每一种词牌都有一定的格律：字数一定；讲究平仄；句式参差；对仗灵活；押韵位置一定，而不同的词牌各不相同。词的用韵比诗宽，押韵方式有通首平韵、通首仄韵、不同韵部的平仄换韵以及同韵部的平仄押韵4种。早期的词，内容与词牌名相一致，如《渔歌子》吟咏渔家生活，《江南好》赞美江南的旖旎风光，但随着词的演变，人们主要依调式填词，词牌名只成了一种词谱体制标志。到后来辞乐分离，有的曲谱失传，只剩调式，词就成为案头文学，不必歌吟，各种词牌名只是代表一种文字、音韵和结构的定式了，填词不能再按乐谱，而是按前人文辞，即按“文字谱”。尽管如此，人们在填词以前，还是要选择词牌，因为某种词牌只适宜于表现某种内容，例如，《满江红》就较多地表达壮怀激烈的情绪。有的词牌有同体异名，还有同调多体，一般认为这与音乐节奏有关。
其二，因为是倚声填词，词是非等言诗。它的句子依词牌而长短错落不齐，因此有“长短句”之称。这种诗体无疑是对五、七言诗的突破，丰富了诗美。它不寻求均衡，不寻求对称，不寻求严整，而给人以舒卷自如的美感和乐感。词由长短句构成，少则一言、二言，多则八言、九言，而以三言、四言、五言、六言、七言为多，句式参差、变化多端是其鲜明特征。
其三，词的另一个特别之处是它的分阕。词人对词调的变格（减字、偷声、摊破等），更强化了词的艺术表现力。乐奏一遍叫“阕”，一般而论，词分上下（或称前后）两阕。也有一阕和三、四阕的，但较为少见。两阕称为双调，一阕称为单调，三、四阕称为三、四叠，此外还有叠韵（重复一遍的双调）和联章（重复多次的曲调）。
第五节 散曲的流变及体式特征
词是“诗余”，散曲则是“词余”，散曲是词之后的又一个倚声填词的新诗体，仍为歌诗。王力在《汉语诗律学》里写道：“古人称词为诗余，因此又有人称曲为词余，其实词曲都是广义的诗的一种。如果先叙述了词曲再叙述白话诗，咱们就觉得白话诗来得并不突兀。”曲这一概念，一般兼指剧曲与散曲。作为剧曲的曲，与科介（表情和动作）、说白紧密配合，在舞台上演出故事，是戏曲；作为与剧曲相对的散曲，不加科、白，只用来清唱，是诗歌。本章要叙述的，就是金元发展起来的类似于词的，可配乐歌唱的新诗体，就是流行在元明清时期而被人们作为诗歌的散曲。散曲是有宫调曲牌，是用来唱的。散曲大量运用口语，以铺陈为主，可以加衬字，以戏入曲，特有谐趣，于传统诗词的含蓄美之外，大大发展了泼辣诙谐之美。明清时代产生了《山歌》、《挂枝儿》《马头调》等俗曲，也是唱的，用口语创作。散曲和俗曲都广泛地拥有受众。从音乐意义来说，散曲是那个时代的流行歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。
曲的兴起大体有3个原因：
首先，若论曲乐新声的形成，可以说，其中因素既有传统的词乐，也有受词乐熏染的民间俗曲俚歌和北方少数民族的音乐。在以前的诗体中，散曲和词的关系最密切，体式也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有75种之多，所以，有人把散曲叫“词余”。但散曲和词的差别又是很大的，因此，说及散曲的兴起，有必要回顾词的情况。词原来也是民间歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。宋词主要有两种路数，一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不适合于民间的演唱。
词到了元代，由于不能适应音乐的变更，基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作，也失去了原初的那种鲜活的生命力。
