五四退潮以后，许多诗人的创作势头已大大减弱，有的甚至放下了诗笔，包括胡适最为推崇的康白情。这时，周作人开始力倡取法日本的俳句和短歌，鼓吹写小诗。冰心的《繁星》、《春水》，宗白华《流云》，先后出现了。如果说郭沫若是中国新诗向西方借鉴的一番努力，那么，清丽宁静的小诗则是中国新诗向东方（日本、印度）借鉴的一番努力。这两个向度构成了新诗的第一个高潮。在宗白华的《流云》（1923）之后，新诗就进入低潮。1923年5月，朱自清、俞平伯、刘延凌等创办的中国的第一份诗刊《诗》月刊也停刊了。这个低潮的实质是新诗的形式危机。闻一多正是在这个时候出现的。
1926年4月，闻一多和徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于庚虞等主办的北京晨报《诗镌》，提出“创格”主张，开始“创格”实验，打破了诗坛持续3年的沉寂。这是智者之举。无“格”的新诗在最初几年当中的状况，已经显示了“格”的重要。闻一多论“创格”的最主要的论文，是1926年5月发表于《诗镌》的《诗的格审》。他在这篇文章中提出的诗的趣味“是在一种规定的格律之内出奇制胜”的观点，是行家里手之论。他这里所讲的“格律”，其实是在说艺术（不止于诗）的美学规范。哪一种艺术会是只讲形式“解放”而不讲美学规范的呢？何况以形式为基础、有时还以形式为内容的诗。在闻一多之前，胡适提出的“待当废律”、“作诗如作文”，康白情提出的“用散文的语风”、“打破文法的偶像”，郭沫若提出的“形式的绝端自由”、“自然流露”、“纯粹的内在律”、“裸体的美人”，等等，如果从“五四”时期对古诗诗作的突破的角度，当然也有其“爆破”的价值；但是如果从新诗的诗体建设着眼，就实在需要讨论了。其实，不仅艺术和诗，没有规范，就是下棋、打球、游泳、唱歌、跳舞等等都如此。
在《诗的格律》一文中，白莱派瑞有一段经闻一多转引后在中国诗人中广为流传的话：“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”是的，总感到舞步碍事的人，一定是不会跳舞的。相反，对会跳舞的人来说，正是舞步给他乐趣，给他享受，给他提供了一展跳舞才华的机会。这个道理不但于格律诗，而且于自由诗都是有价值的。离开自由诗的审美规范，也就没有自由诗了。在“五四”时期对古体格律刚刚发起了一场声势浩大的批判之后，要提出这样的见解，实在是需要很大艺术勇气的。
柯勒律治说过“格律是诗的正当形式”。对于格律的本质，闻一多说得非常简明：“节奏便是格律”，或者“格律就是节奏”，“格律就是Form”。从诗歌发生学来看，诗与音乐本有血缘关系。诗与音乐脱离远古的混合艺术的母体后，在意义上分道扬镳。前者有意义（因为诗的媒介是语言，而语言不是纯粹的声音，语言是义与音的交融），后者（除较低级的标题音乐外）却无意义。但诗与音乐都从母体那里带来了节奏，节奏是诗与音乐的血缘关系的证明。诗不是音乐，但有音乐性，这音乐性的中心就是节奏。闻一多对诗的格律的见解是科学的。换句话说，现代格律诗的建设，其中心就是诗的音乐性问题。
中国现代格律诗在创作上的开先河者是陆志韦和刘梦苇。
“节奏万不可少，押韵不是可怕的罪恶”是陆志韦的著名主张。1923年，他的《渡河》问世。朱自清说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦……这种努力其实值得钦敬。”（《中国新文学大系·诗集·导论》）在《大系》的《诗话》里朱自清介绍陆志韦说：“他实在是徐志摩氏等新格律运动的前驱。”关于刘梦苇，朱自清在《诗话》中是这样介绍的：“朱湘氏推为新诗形式运动的最早的提倡者。”朱湘认为，新诗形式运动的鼓吹者中，“要首推梦苇。……以后闻一多同我们在这一方面下了点工夫，《诗刊》办了以后，大家都这样作了。”（《中书集》）陆、刘之后，将现代格律诗运动大大推进了一步，并系统地提出了现代格律诗理论的是闻一多。其后的现代格律诗理论和闻一多的理论多少都有一点承接关系。认定闻一多的格律理论是“舶来品”，是没有依据的。实际上，闻一多是一位站立于中国传统格律诗、西方格律诗联结点上的新诗人和新诗理论家。他的中国诗歌修养很好，从不看轻新诗的民族特色；他写过两篇郭沫若《女神》的评文。除了《女神之时代精神》被广为引用外，另一篇题为《女神之地方色彩》的评文，却是一篇被忽略了的重要文献，闻一多笔下的“地方色彩”也就是“民族特色”。在这篇文章中，闻一多有两段话，既可帮助我们理解他的格律诗理论，又可帮助我们理解闻一多的整个诗学理论：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”；“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量吸引外洋诗的长处。他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”
闻一多的“三美”理论对现代格律诗建设的影响较大。“三美”的中心是音乐美，更进一步，就是节奏。闻一多对这个中心问题多有贡献，尤其是对音节的把握上。但他认为，音乐美和绘画美已有别人论及，他的贡献主要是在建筑美上。闻一多对音乐美和绘画美的论述，是对宗白华、饶孟侃等人见解的发挥，而建筑美确乎属于他的首创。“三美”理论的核心是节奏：音乐美是听觉的节奏，使读者顺耳；建筑美是视觉的节奏，使读者顺眼。音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐，二者交错，诗便全面地获得了节奏，读者便全面地获得了音乐的诗。
建筑美是闻一多第一个使用的诗学术语。对建筑美的内涵，闻一多介定为“节的匀称和句的均齐”，其理论基石是中国古典美学的均齐之美。中国古典美学推崇均齐之美，讲究整齐、一致、对称、均衡。这可以说是我们民族的一种审美趣味。
从古代的城市布局（例如整齐对称的北京、西安、开封、成都等）、住宅设计（例如四合院）建筑物风格到古人的服饰，再到民间的对联、门画，都可见一斑。古代格律诗也体现了古代这一审美取向。匀称与均齐是杂乱无章与参差不齐的对立物。节的匀称和句的均齐，实质上是音节和音韵在外观上、视觉上的表现。形式的杂乱，必然是节奏的杂乱，这就影响到一首诗的美学品位了。当然，闻一多是在论格律诗，倘若将这一规范要求于所有文体的诗，显然是不恰当的。
闻一多的诗学理论还有一个闪光点，就是他的“相体裁衣”的思想。他认为，和古代律诗相比，现代格律诗的可能性丰富得多，不可同日而语。因为，“新诗的格式是相体裁衣”。所谓“相体”，就是要依据诗的意蕴，依据诗的内在结构，依据诗人的艺术个性去确定“衣”的样式与尺寸。意蕴不同，内在结构不同，诗人不同，“衣”就不同。现代格律诗的“衣”是多种多样的，“律诗永远有一个形式，但是新诗的格式是层出不穷的。”现代诗的形式是现代人根据审美需要而自己创造出来的，是穿自己裁的衣裳。不像旧体诗，是套用古人确定的格式。闻一多“相体裁衣”的理论，使现代格律诗有一个宽广的诗的天地。这种谈格律而不定型、谈创新而不独尊的思维方式是非常有价值的。
闻一多的现代格律诗理论并非空穴来风。可以说他是在新诗“诗体大解放”热潮中就看出新诗文体建设必要性的早觉者之一。在酝酿现代格律诗理论的过程中，他写的一些新诗评论，就准确地指出了自由诗的一些弊端。对《清华周刊》的评论，对俞平伯《冬夜》的评论，对泰戈尔的评论，都是切中初期白话诗要害的精彩之论。在诗的形式研究方面，早在1921年，他就用英语写过一篇《诗歌节奏之研究》，探讨了节奏、音韵等诗歌形式的音乐要素。1922年他写了《律诗的研究》，探讨了中国律诗的整齐、精严等诗歌形式的建筑要素。“五四”新文化运动的倡导者们几乎对中国文化传统都持全盘否定的偏激态度，闻一多能卓尔不群，是很不易的。这些论文都是闻一多后来的现代格律诗理论的资料上和理论上的前期准备。
再谈作为诗体探索者的臧克家
臧克家曾长期主张诗不要一定的规矩。但在他的诗歌创作的后期，他的美学思想有了比较大的调整，寻求精炼、押韵，大体整齐。但是臧克家的创作主要是在建国前，因此他是一位自由体的诗人。在写自由体的诗人中，臧克家是显示出相当清醒的文体自觉的一位。他对新诗的诗美规范十分看重。他写道：“我觉得诗之所以为诗，总有它自己的一个法则”，“无论是什么式样，必须把诗写成诗”，“诗不是散文，应该让读者享受一点属于他们的权利”。这样的见解对自由诗的文体建设很有启示。
对于自由诗，文体建设不是诗的定型，定型就不是自由诗了。自由诗的文体建设的中心，是诗美规范的确立。而诗美规范的确立不是凭空臆造，它离不开创作实践，也离不开历代诗歌的艺术积累。臧克家在说到《死水》对他的影响时写道：“闻先生的作品，谨严精炼，蕴藉隽永，得力于古典诗歌。这一点与我从童年开始就赞赏古典诗歌，而且这种意兴与年俱增是契合的。”也就是说，闻一多的影响，就其实质而言，主要也是古典诗美的影响。臧克家曾举出闻一多的诗行：
你莫问我！
泪珠在眼边等着，
只须你说一句话，
一句话便会碰落，
你莫问我！
臧克家写道：“这等字、碰字，味道很美，这便是学习了旧诗运用动词的优胜之处。”臧克家在划清新诗与散文的界线、注意中国诗和外国诗的区别、接通新诗与古典诗歌传统的联系上的贡献，对新诗的文体建设，尤其是自由诗的文体建设，颇具诗学价值。
巴黎第七大学出版的《中国当代文学史稿》这样叙说臧克家：“和艾青差不多同时崛起而后来一齐成为中国新诗坛的中坚的有以诗集《烙印》而成名的诗人臧克家。他不像艾青的诗风受西洋诗影响较深，而较多吸取了中国古典诗歌的传统表现技巧。”“在同期的新诗人中间，像臧克家那样有意识地向中国古典诗歌吸取营养的人是不多的。那时候，诗歌创作过分欧化，标点口号化的浮薄习气相当流行，臧克家以其中国化的、端庄朴素的诗风，立刻给以深刻的印象。”应当说，这个评价是可靠的。作为一个文化现象，诗歌除了共同品格，还具有民族特征。中国诗歌有自己的审美精神，有自己的审美方式、运思方式、语言方式和技巧蓄库。忽略自己民族的诗学宝藏和忽略向他山之石借鉴一样，是不可取的。“抛却自家无尽藏，沿门持钵效贫儿”，对于新诗的文体建设绝非上策。
臧克家认为，“写作的条件与规律，是异代相同或相通的，作家的心灵也是旷百世而相感。”这就一语中的地提出了接通传统蓄库的理由。当然，除了相同与相通这一面以外，新诗与旧诗是有区别的，新诗的出现本身就说明它与旧体的巨大差异。臧克家比较新诗和旧诗说，“新诗在表现时代与现实生活方面，容量大，开拓力强，但失之散漫，不耐咀嚼。古典诗歌，精美含蕴，字少而味多。”这里说到的新诗的短处，其实就是自由诗在文体上的问题。但散漫和不耐咀嚼，并不是新诗固有的，它只能提醒人们：新诗的文体建设已经刻不容缓。
概括臧克家的诗体探索，可以集中到三点：含蓄蕴藉的抒情方式，素朴精炼的语言方式，谐和悦耳的音乐方式。
1.含蓄蕴藉的抒情方式
含蓄蕴藉，是中国古诗独特的抒情方式。臧克家将这一方式进行了现代化处理。
他的诗重暗示，尽量把诗情包藏在十分精炼的诗行里，给读者足够的鉴赏暗示，导引读者调动自己的领悟力与想象力，到“象外”、“景外”、“味外”、“弦外”、“诗外”、“笔墨之外”去品味象外象、景外景、味外味、弦外音、诗外诗、笔墨之外的无言之言，去获得自己的诗。臧克家谈到唐人绝句时写道：“诗人布了景，景里有情，但他并不去具体地道出此情此景。他在引逗人的想象，有点像猜一个有趣的谜语。越不说破，它越动人，使人读它，永不败兴。这是古典诗歌值得我们好好学习的表现艺术手段。”臧克家30年代有一首《依旧是春天》：
什么也没有过一样。
一万条太阳的金辐
撑起了一把天蓝伞，
懒又静地
笼上了这人间的春天。
什么也没有过一样。
看春水那份柔情，
柳条绿成了鞭，
东风留下了燕子的歌，
碧草依旧绿到塞边。
此诗，作写景诗读便浅，作写情诗读便妙。“依旧”是诗眼，暗示了诗情。使人想起老杜的《春望》。“什么也没有过”暗示“什么都有过”。寄愁思于美丽的春天。越美越愁，越春越苦。
但诗人不说破那情思的名字。
他的诗重诗尾。中国古论从来认为诗的结难于起。所谓结句要“放得开”，其实就是在从另一个角度谈诗的含蓄蕴藉。
结句是诗人创作活动的终了，又是读者鉴赏活动的起始。臧克家寻求笔有藏锋，尾外有诗。名篇《洋车夫》的诗尾是。
他的心是个古怪的谜，
这样的风雨全不在意，
呆着像一只水淋鸡，
夜深了，还等什么呢？
善在诗尾设问，是中国古诗的高超手腕。《洋车夫》给你一个问号，让你去领会那酸辛，真是“篇终接混茫”，含不尽之意，见于言外。当年《大公报》曾有评论说：“诗人连这也不明白，让我告诉你吧，你在等一家人的饭钱呀！”糊涂人的糊涂评论，真是难得糊涂呀！
2.素朴精炼的语言方式
从某种角度讲，诗无非就是一种独特的语言方式而已。精炼，是这个语言方式的基本品质。臧克家是一位力主精炼的诗人，他写过一篇题为《精炼，大体整齐，押韵》的论文，阐明自己的观点。臧克家不是才子型的诗人，他是一位苦吟者。他不止一次地言说过为了推敲一个字所付出的劳苦。如果要在他的诗篇中寻找锤炼语言尤其是动词的诗例，真是太容易了。臧克家的许多名篇，如《难民》、《生活》、《三代》、《老哥哥》等等都作为精炼的范例，为人所津津乐道。1945年9月抗战胜利时，臧克家写了一首《消息》，全诗仅两行：
一听到最后胜利的消息，
故乡，顿然离我遥远了。
一旦胜利，归乡心切，但路途多艰。寥寥两行，尽在不言中。诗无游词。这里的每个字都像螺丝钉一样被扭得紧紧的。
古论有云：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”装点在外，只求奇险，非大家手笔。臧克家的诗在成熟以后，总是用“常语”组构独特的语言方式，精炼而素朴。他曾说：“雕琢了十五年，才悟得了朴素的美。”他还有一句名言：“句子要深刻，但要深刻到家，深刻到浅易的程度。”臧克家之论是方家之论。浓后之淡、巧后之拙才是诗家正格。《三代》是臧克家素为人称道的诗章。6行，21字，与泥土一样本色的语言，却展现了一部长篇小说的内容：
孩子
在土里洗澡；
爸爸
在土里流汗；
爷爷
在土里葬埋。
横看：一户农家的生活境况，一个农村家庭的命运；竖看：中国农民的世代延续，一代代农民组成的乡村史。具象：农民与泥土既是朋友又是对手；抽象：几千年中国北方旧农村中地主对农民的欺压与剥削。一字不易。深刻到浅易。排在最佳位置的每一个字就是一个无底深渊。
3.谐和悦耳的音乐方式
臧克家从登上诗坛开始，就非常注重诗的音乐性。他提出“诗要三顺”，“听来耳顺”正是其中之一。“敲声音”，是臧克家炼字的一个标准。
在新诗发展史上，有些诗人只承认诗的内在音乐性，看轻外在音乐性，认为那是一种“低级的、歌谣的音乐性”。其实，所谓诗的内在音乐性，是指诗质而言。诗质的音乐性是一种音乐精神，这是一切艺术追求的共同美质。语言方式的音乐性即外在音乐性才是属于诗自身的音乐性，诗的音乐方式。臧克家说：“新诗有自己优胜和便利的特点，但是如果表现力不够，一些缺点往往相伴而来，像口语提炼得不够精美，音乐性因而不能铿锵悦耳，许多诗像无堤之水，一览无余。”在音乐性上，臧克家看重押韵。他在《精炼，大体整齐，押韵》一文中写道：“新诗押韵，也是继承古典诗歌传统的一个部分。中国读者比较习惯押韵的诗，它对于音乐效果、诵读效果都比较好。”臧克家所论不虚。从诗歌发生学着眼，诗乃是从且歌且舞的原始混合艺术分化出来的，音乐性是它与生俱来的特性。从古文字学考察，有一种说法：“诗”字的“言”，是人的嘴含着笛子的象形，“寺”字是人的舞蹈的象形，而“歌”与“啊”通。从诗史而言，由“风”“骚”始，中国古代诗歌基本有韵，汉代以后的诗几乎全部押韵。古代和现代的废韵运动均未成功。“险韵诗成”，是诗的一个艺术规律。从世界诗歌看，西方诗重声，讲究轻重、快慢；中国诗重音，讲究音乐气质。
从静寂中听出音韵，从寻常中发现诗情，这从来是臧克家的本领。他的组诗《凯旅》中有一首《黄鹤》：
一支黄鹤在绿柳间穿梭，
支起身子用眼睛去捕捉。
像火一闪，不见了，
歌声又在逗人的耳朵。
每行三顿；押“梭波”韵，介乎洪亮级和微弱级之间；用“AABA”的三行韵式，节奏、音韵都和黄鹤的叫声融合在一起。出语清新，和谐悦耳，可诵易记。
《凯旅》的另一首《探望》：
小女儿站在楼下，
爸爸站在楼上，
眼睛对着眼睛，
只是脉脉地相望。
教好了的话到时不响，
妈妈越催她越不开腔，
一个红苹果从窗口坠落，
欢笑声逐着它滚在草地上。
此诗有如油画。楼下对楼上，眼睛对眼睛，爸爸对女儿，红苹果的坠落，使画面由静而动，由无声而有声。全诗在音韵上给人均齐之美：每行三顿，顿数齐整；所押的“汪洋”韵属“响亮级”韵辙，三行韵式，两个诗节音韵和韵式均相同，一韵到底，舒展流畅。像臧克家这样字字必争、讲究音乐美的现代诗人，实在不是很多。
最后论及作为诗体探索者的郭小川。
郭小川是一个从不愿意在艺术上“克隆”自己的诗人，他总是把诗艺探索的每一个成就视为新起点。这种创新精神尤其突出地表现在诗体探索上。应当公平地对待郭小川。科学性是一切诗评的生命。巧言令色，六经注我，是经不住历史检验的。隐藏评论家自己，突现研究对象的本色，是科学的诗评的品格。也许，郭小川的一些诗作其内容会因时过境迁而减少昔日的魅力，但他在中国新诗诗体重建上取得的实绩却有更长时间的价值。
郭小川的诗体探索大体有4个阶段。
在50年代中期，他用“楼梯式”写出了诸如《致青年公民》、《投入火热的斗争》、《向困难进军》等许多诗篇。这种参差排列的诗行在当年青年读者中受到热烈欢迎。
呵呵
这闪光的话
像雨点似地打在我的心间
《向困难进军》中的上引诗行，正可借用来形容这几首诗问世后的反响。楼梯式的诗排列，适合50年代的郭小川、50年代中国青年雄豪的诗情内蕴，也便于朗诵，这正是它当年风靡一时的主要原因。
就诗体而论，显然，郭小川的“楼梯”，缺少了对汉语的语音特点的接轨，这就从根本上丢掉了马雅可夫斯基的“楼梯”的精髓。马氏的诗体正是最大限度地发挥了有重音的母语的语音特点的产物。
郭小川很快就开始寻找新的选择了。他几乎全部抛弃了“楼梯”。在1958年的新民歌运动的影响之下，他创造了“短句体”。《林区三唱》是这一诗体的代表作。
山中的老虎呀，
美在背；
树上的百灵呀，
美在嘴；
咱们林区的工人呀，
美在内。
这些跌宕多姿的诗行，往往运用单韵，双行押韵，音乐感强，节奏分明，注重对仗。可以明显地感到，这种短句体，尽量汲取了新民歌的营养。现在，读者不但被郭小川的诗情所打动，而且也对他的诗体发生了兴趣。
60年代初，诗人在诗艺创造上又跨出新步伐。他推出了一种全新的诗体，可以说，郭小川得以流传的名篇几乎都是用这种诗体写成的。《厦门风姿》、《三门峡》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》等郭小川的作品，都是这一诗体的成果。下面是《三门峡》的两个诗段：
山还是那样高，湖还是那样宽，
刚刚告别昆明，滇池难道和我结伴下河南？！
风却是这么清，水却是这么蓝，
明明在中原落脚，为什么又邀游西子湖边？！
不是滇池的水呀，不是滇池岸边的山，
滇池的山水，哪有这儿土热、山新、水味甜！
不是西湖的风呀，不是西湖上的云烟，
西湖的风光，哪有这儿天高、云淡、景色鲜！
这种诗体，诗行较长。每个诗行都用诗逗将自己分为两半，每行顿数大体一致，句式严整。每个诗段均为4行，奇数行和偶数行大体上两两对称。诗段与诗段讲求对应。讲究押韵。
这里就出现了从诗行到诗段，从诗段到诗章的回环往复的音律，回环往复，一唱三叹，富有中国诗歌的均衡之美与音乐之美。再看郭小川的名篇《甘蔗林——青纱帐》的开始两段：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓阴，
那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，
那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。
诗人由今日的甘蔗林飞往昔日的青纱帐，又由往昔的青纱帐回到今日的甘蔗林。香甜中的艰辛，艰辛后的香甜。芳芬与风云，今天与昨天，遥远与亲近，此番交织的沉郁诗情，最宜用此种诗体吟唱。这种由郭小川独创的诗体被称为“郭小川体”。
“郭小川体”的出现，和郭小川诗情的逐渐转向蕴藉深沉有关。
用“郭小川体”，反复咏歌，铺陈排比、对仗工整、音韵铿锵的长句便于展此意驰此情。
在诗体上，郭小川避免作茧自缚。在50年代末，他也用并非短句写出了流传一时的抒情长诗《望星空》。随着岁月的增长，随着诗人的成熟，他的诗，外露的热情少了，内蕴的深情多了，所以多用“郭小川体”。正所谓“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”然而，即使在后期，他也并不用一种诗体写作。
在他笔下，虽然“郭小川体”出场最多。但是他也用“短句体”和其他诗体。这是郭小川诗体探索的第四个阶段。
一颗汗珠
能摔八个瓣，
收拾起来
赛过珍珠一盘；
千盘万盘
献给大地的乐园。
一腔心血
蒸发情谊无限，
扩散开去
胜似火焰一团；
千团万团
烧开世上风寒。
这是后期的郭小川在五七干校时期写的《丰收歌》的两节。
从对仗、对称、音韵等等，我们不难找到“郭小川体”的均衡之美、回环之美、音韵之美。但这终究不是“郭小川体”了。
