彭邦桢在这首诗的《后记》中特意说明：“此诗所作标点符号，前后也有其春秋不同之义。”“落”字是诗眼。句号与惊叹号的相互换位，构成全篇。年少时对一切好奇，见“落”心惊。慢慢地走向中年与老年，对“落”习以为常，见“落”不惊，一切听之，一切任之，“人情似纸番番薄，世事如弈局局新。”最后一个诗段的惊叹与最先一个诗段的惊叹号实在是两种心境了。中间两个诗段的句号正是两种惊叹号的过渡——从第一个惊叹号到第二个惊叹号，人已经成熟。
第二节 中国古诗诗体发展的三大定律
新诗在初期曾以隔绝与古诗的联系作为代价，换来新诗的新文化急先锋的角色。但是，新诗终究只是中国诗歌的现代形态而已。如果从《诗》三百篇算起，中国古诗有三千年的历史。
考察漫漫长途中的诗体沿革（从诗体的角度，我们的考察视野是从上古诗歌到元代散曲。明、清诗歌在文体上已无新意，虽然清诗是中国古诗的“回光返照”），这一沿革的基本规律，以及它与各个历史时期文化转型的关系，对于当下新诗“转型”的探求，将是十分必要的。
四言诗是在上古诗歌、尤其在二言诗的基础上发展起来的。
中国最早的诗体是不等句的，间以二言体。《吴越春秋》的描写黄帝时代狩猎生活的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”就是二言。被历代学者尊为“群经之首”的《易经》中的一些卦辞和爻辞中有不少古代歌谣。其中，也有二言体（四卦《蒙》；十五卦《谦》等）。《中孚·六三》：“得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌。”
生动地描写了克敌制胜后的“或”这样、“或”那样的动人场面。从西周开始，二言体被突破，四言体起而代之，成为主要诗体。
《诗经》就是这一流变的标志。可以说，《诗经》既是中国诗歌第一部总汇，也是后起中国诗歌的总渊源。四言诗****于《击壤歌》：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我有何哉？”和《康衙歌》：“立我蒸民，莫匪尔极；不识不知，顺帝之则。”这两首歌已基本具有四言诗的雏形。四言诗至《诗经》而始盛。《诗》三百篇，绝大部分是四言体。当然，也杂有五言和其他长短句交错的体式。所以挚虞《文章流别论》认定汉郊庙歌出自《诗经》之三言，徘谐倡乐出自《诗经》之五言，乐府出自《诗经》之六言。清人汪森还有词起源于《诗经》、诗与词“分镰并骋，非有先后”之论。
四言诗的出现，对中国诗体建设有其诗学价值。
其一，此前的中国诗歌，除二言体外，每句的字数多少不定。四言诗的出现，是中国等言体诗歌的正式登场。此后，从四言到五言、六言、七言，等言体在中国古诗中始终占据要津。
二言体终究是一种原初型歌谣。它并不见诸于文字（当时也没有文字），而是口口相传，篇幅短是必然现象。篇幅太短，容量就必然有限。两顿的四言体比之一顿的二言体，其语言和艺术容量就大大增多了，在表现技法上，也就有了长足进展。赋（敷陈其事而直言之）、比（以彼物比此物）、兴（先言他物以引起所咏之词）成了中国诗歌久传不衰的诗艺。重叠词的使用也是二言体所没有的：以“关关”模仿睢鸠之声，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描写桃叶之貌等等，都既得形似，又得神韵。
其二，四言体在音韵上有了较大进展。《诗经》都是歌诗。
有一种说法，风、雅、颂正是以音乐划分出来的。除“颂”里的7篇作品不押韵外，《诗经》的全部篇章都押韵，且韵式丰富。既有单韵，即一韵到底；也有复韵，即一次或多次换韵。在布韵上，也比较多样。尾部布韵的方式也较多。随韵（AAAA）、偶句韵（ABCB）、交错韵（ABAB）、连环韵（ABBA）等等都出现了。除尾韵以外，行间韵也在诗中露头。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天绍兮，劳心惨（燥）兮。”属宵部的行间韵。此外，双声词，叠韵词，都使四言体尽展诗歌之妙。四言之后，骚体出现。
越来越多的考古学家近年都倾向于一种共识：中华文化并不只是起源于黄河流域，它是多源的。长江流域就是古代文明的源头之一。半个世纪以来，在长江流域发现的大溪文化、河姆渡文化等在时间和程度上都能与黄河流域的仰韶文化和龙山文化相匹配。
从诗歌发展史考察，情况也很相近。《诗经》之后，在战国时代，“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的“楚辞”在南方出现了。经西汉刘向编成《楚辞》后，《楚辞》又成了我国古代又一部诗歌总集（后半部是汉人之作）。鲁迅评价《楚辞》的《离骚》说：“《离骚》，逸响伟辞，卓绝一世。”“然其影响于后来之文章，乃甚或在《诗经》之上。”
《离骚》是屈原长达370余句2400余字的代表作，也是《楚辞》的主要作品。离骚，是古时楚地的曲名，也有“牢骚”之义。但古今各家对《离骚》篇名其说不一。多数人分训“离骚”二字，导致对篇名的种种牵强附会的解读。其中，李陈玉《楚辞笺注》更说：“‘骚’，乃文章之名。若‘离’之解，有隔离、别离、与时乖离三义。”这就把事情说颠倒了。不是先有“骚体”，而后有《离骚》；而是《离骚》创造了“骚体”这一前所未有的具有浓厚地方色彩的新诗体。“风骚”同为古代中国南北双峰对峙的最有影响的两种诗体，自此确立了中国文学与文化南北两立式构架。
所以《宋书·谢灵运传论》有“源其飙流所始，莫不同祖风骚”之论。当然，在南北文化的相互影响与渗透中，楚辞也多少从《诗经》中获取了艺术营养，这是不争的事实。屈原的《天问》、《橘颂》基本采用四言体，楚辞在直陈中也多用重叠词，楚辞的用比（虽然用香草美人来与人的高洁作比是楚辞的创造），楚辞与《诗》的大体相同的用韵，正如王力《楚辞韵读》所论：“楚辞的韵分为三十部，比诗经的韵多出一个冬部。这是从侵部分化出来的。时代不同了，韵部也不尽相同了。”但是，“风”与“骚”的区别却是为主的。此一区别的大文化背景是北方的史官文化和南方的巫官文化的区别。可以说，南北在文化上、美学思潮上的对峙是研究中国诗歌的永恒课题。就风格、方法而论，前者现实，后者浪漫；前者偏于人事：“饥者歌其时，劳者歌其事”，后者偏于神话传说；前者富有北方的直率，后者富有南方的神秘；前者多言人，后者多叙己；前者起于民间，后者多起于文人。尤其在诗体上，“不有两，则无一”，风与骚是中国诗歌两种基本美学流向的起源。
骚体诗在中国诗歌的诗体建设上的第一文体意义，是它对四言诗体的突破与丰富。
它是有文字记载的中国诗歌非等言化的始祖。骚体诗句式多样，以六言为主，兼有四言、五言、七言。长短错落，灵动多姿。语气词“兮”的入诗，更平添了骚体诗的几多浪漫风采。（《诗》中也有用“兮”者，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。）楚地本来音乐歌舞就很盛行，像《阳春白雪》、《下里巴人》等乐曲都很著名。“兮”字在诗句的不同位置的使用，大大丰富了诗的音乐美。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、“哀民生之多艰兮，长太息以掩泣”读来琅琅上口，余音久长。
骚体诗的第二个文体意义，是它的对偶的应用。
结构相似、字数相等、词语相对的诗歌技法，可以说源远流长。在一代代后来者长期的艺术创造中，对偶，成了中国诗歌的民族特色之一。其实，《诗经》也不是完全没有用对偶。
如“小雅·采薇”：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”
《文心雕龙》认为有4种对偶：“凡有四对。言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”刘勰又解释说：“言对者，对空词者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”骚体诗运用的对偶是多样的，以“反对”为主，它在这方面取得的成就为后来的中国诗歌（包括新诗）开了先河。
在骚体之后登场的是赋体。
《诗经》、《楚辞》之后赋体的出现，在中国诗歌史上也是一件具有文体学意义的事。
赋体于骚体有血缘关系，自荀子、宋玉之后而在诗歌中独成新体，在汉代达到高潮。就赋家而言，汉代司马相如被尊为“赋之圣者”（古人有“他人之赋，赋才也；长卿，赋心也”之说）。
王世贞《艺苑卮言》说：“三百篇亡而后有骚赋。”但在对赋的认识上，有两个一直言者言殊的问题。
一是什么是赋体。许多论家语焉不详。钟嵘《诗品》说：“直陈其事，寓言写物，赋也。”挚虞《文章流别论》说：“赋，所以假象尽辞，敷陈其志。”刘勰《文心雕龙》说：“赋者，铺也。”这些说法的共通点是将作为诗歌技法的赋、诗的“六义”之一的赋和作为一种独立文体的赋混为一谈了。其实，赋这种诗的表现策略，在《诗经》时代就早已有之。但作为一种新兴文体的赋则是后来出现的。二者之间诚然有密切联系，但也有严格区别。前者属于诗歌技法学，后者属于诗歌文体学。赋自身也在不断发展，从汉赋到六朝俳赋，从六朝俳赋到唐宋律赋，作为一种文体，始终保持着自身的基本审美特征。
二是赋是否属于诗的领域。从文体着眼，赋的体式的确前所未见。作为言志的诗，以抒情为第一要义，而赋则重在客观的铺陈描绘，理性色彩更多。风骚均与韵有密切联系，赋却缺少这种联系，它不能入乐和演唱。此外，赋的篇幅大，尤其是歌功颂德的大赋，且词句有散文化倾向。正是这些特点，使赋存在一个对诗的隶属度问题。实际上，中国诗歌在其发展过程中，一直有由风与骚分别开拓的两种基本美学流向：均齐化与格律化和非均齐化与散文化，赋是后一路的承续者。它有散文的形，但其灵魂是诗的。铺陈中有节律，描写中有情感。赋与诗的联系比它与散文的联系更密切。从另一个角度也可对此得到证实：赋之于后代文学的影响，主要施之于诗、词、曲，而对散文的影响就小得多。中国古代文学历来有“诗词曲赋”之称。所以班固说：“赋者，古诗之流也。”（《两都赋序》）如果将研究视野扩展于现代，可以看出，赋也是现代散文诗的古代渊源之一；或者，现代散文诗就是某种程度的当今时代的赋。
赋不入乐，所谓“不歌而诵谓之赋”。后起的五言诗则与此相反，它是歌诗，与音乐密不可分。
五言诗体起于汉代，经魏晋，历南北朝隋唐，成为中国古代诗歌的主要诗体之一。
像其他诗体一样，它最早出现于民间，经历了从民间诗到文人诗的发展过程。汉武帝设乐府后，民间大量五言诗被采入乐府。因此，从文体的角度，汉乐府的建立，是五言诗发展的重要条件。汉代应享《赠四王冠诗》、班固《咏史诗》、张衡《同声歌》、傅毅《孤生歌》（《古诗十九首》之最后一首，刘勰《文心雕龙》认为是傅所作）、赵壹《疾邪诗》、秦嘉《留郡赠妇诗》以及郦炎《见志诗》等是文人采用并加工汉代民间五言体的最早尝试。
汉末无名氏的《古诗十九首》使五言体最后成形，四言诗的许多诗艺手腕得到更好发挥。如重叠词的使用：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不远，空床难独守。”（《古诗十九首》之二）之后，建安诗歌将五言古诗推向文质并茂的最高峰。唐以后，五言诗成为“近体诗”的主要诗体之一，五言律诗、五言绝句久传不衰。现代民歌用五言体的也不在少数。在古代，还有关于五言诗体的理论作品，钟嵘《诗品》就可谓汉魏五言诗的理论总结。
五言诗的文体意义，首先在于它扩大了诗的审美容量。社会生活的日渐繁富，要求诗体必须有所发展。五言诗正是适应了这一需要而登台的。钟嵘《诗品序》说四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉。”又说五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切。”五言体的出现与叙事诗的繁荣有因果关系。如果说在古代西方，史诗是诗歌的主要品种的话，那么，在古代中国，叙事诗则是非常不发达的。在《诗经》中，仅有《氓》等少数篇章可以算得上叙事诗。五言体开阔了诗的天地。这样，中国古代叙事诗才有了展现自己的可能。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《十五从军征》等作为最早的叙事诗出现了。其后，杜甫的“三吏”、“三别”等流传不衰的名篇出现了。
其次，五言诗虽然只比四言诗多一个字，这一个字却非常要紧，可谓“一字兴诗”。五言体在更好地适应汉语的发展（如双音词增多）和推动诗歌语言的音乐化、口语化上明显地显示出巨大的艺术能量。四言诗两字一顿，每句两顿，音节短促，结构呆板。五言诗由四言的“二、二”结构变成“二、三”结构，这样，它不但可容纳双音词，还可容纳单音词。它有奇数顿，又有偶数顿。单音词和双音词交错，奇顿偶顿交错，变化多样。中国诗歌的审美容量和审美能量大大改观，真是“会当凌绝顶，一览众山小”。
关于七言。
七言诗也是最早见于汉代。据传汉武帝群臣联句的“柏梁台诗”开了七言诗的先河（后人称为“柏梁体”）。现存的最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》。三国时魏国曹丕《燕歌行》被认为是七言诗的奠基之作。曹丕之后，六朝文人多作七言。刘宋时的鲍照最具影响。鲍照改早期七言诗的句句用韵为隔句用韵，这极具诗学意义，大大扩展了七言诗的表现空间。
至唐代李杜、元白，七言诗更臻完美，七言古诗之外，还有七绝和七律，与五言一起，成为中国古体诗和近体诗的主要诗体。
七言体和五言体还有古体和近代之分。我们主要是在谈论诗体的外在形式，所以为了叙述的方便，就放在一块儿来谈。
古体诗与近体诗的区别主要有两点。
其一，近体诗在修辞上讲究严格的对偶，而古体诗不把对偶作为成诗的必备条件。即使用对，也不那么严格，位置不定，句数不限，不回避用重要字。古体诗还有“扇面对”（隔句对偶）。
其二，近体诗在声调上讲究平仄。这是中国古诗的对称原则从意义方面推广到声音方面的结果。朱光潜在《诗论》中说：“中国自有诗即有韵，至于声的考究起于何时，向来没有定论，一般人以为它起于齐永明时代（五世纪末）。”乐府诗是入乐的歌诗。乐府之后，诗日渐与歌分离。于是在诗自身寻找、开发音乐美，成了举足轻重的问题。在外来的印度梵语文化的影响下，六朝的音韵学研究发展起来，尤其是《四声节韵》和《四声谱》，可以说是声韵著作的始祖。以四声制韵，“五字之中，韵韵悉异；两句之中，角徵不同，不可增减”。四声的发现与运用，谢眺、沈约等在齐武帝永明年间创造的讲究声律与对偶的“永明体”，推动了近体诗在初唐的繁荣。古体诗一般不讲平仄。近体诗产生以后的古体诗，在“三字尾”上与近体相区别。也有入律的古体，入律古体多为七言，它句数不定，大多（或全部）是律句，有时换韵。
唐之后的许多诗人（包括李杜）即是既写近体，也写古风的。
如是说乐府诗是“采诗入乐”，那么，词就是“依声填词”了，所谓“调同词不同”（刘禹锡）。
父诗而子曲的词，起源于唐而盛行于宋，南宋是高峰。在中国诗歌发展史上，词在诗之后，曲之前。所以，有“诗余”之称，古论有“父诗而子曲”之说。词，是上不似诗、下不类曲的新诗体。
词的勃兴的外部原因有二。一方面，是宋朝建立以后“百年无事”的太平年代（邵雍：“身历两世太平日，眼见四朝全盛时”），给音乐活动的兴盛提供了外在条件。另一方面，是西域音乐（燕乐二十八调）的传入使然。王灼《碧鸡漫志》：“盖隋以来，今之所谓曲子词渐兴。至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”这里的“曲子词”就是我们所谈的词，也就是歌词。而词的出现的更主要的成因，是文化的转型。
词的文体意义大体说来，有两个方面。
其一，因为是依声填词，词是非等言诗。它的句子依词牌而长短错落，因此有“长短句”之称。这种诗体无疑是对五、七言诗的突破，丰富了诗美。苏轼《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”这是一种崭新的诗美，它不寻求均衡，不寻求对称，不寻求严整，而给人以卷舒自如的美感和“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的乐感。
其二，词的另一个特别处是它的分阕。词人对词调的变格（减字、偷声、摊破等），更强化了词的艺术表现力。一般而论，词分上下（或称前后）两阕。也有一阕和三、四阕的，但较为少见。两阕称为双调，一阕称为单调，三、四阕称为三、四叠，此外还有叠韵（重复一篇的双调）和联章（重复多次的曲调）。乐奏一遍叫“阕”。上举苏东坡词，上阕写“狂”，下阕写志，由上阕之实到下阕之虚，上下两阕浑然一体。
词是“诗余”，散曲则是“词余”。
散曲是词之后的又一个依声填词的新诗体，仍为歌诗。王力在《汉语诗律学》里写道：“古人称词为诗余，因此又有人称曲为词余，其实词曲都是广义的诗的一种。如果先叙述了词曲再叙述白话诗，咱们就觉得白话诗来得并不突兀。”
曲的兴起大体有3个原因。
首先是北方少数民族的南侵，也将北方的“胡乐”带到南方。“胡乐”是北言民间的俗谣俚曲，新鲜活泼，粗犷豪放，词难于与之相配。加上词出现日久，逐渐与音乐相脱离，也失去了原初的那种鲜活的生命力，已成强弩之末。另外，唐宋之后市民阶层兴起，社会生活日见繁富。新的审美需要新的文学样式。再次，元代的语言已有很大变化。成为政治、经济、文化中心的北京通行的语言与其他地区通行的语言相融合，形成了与此前的语言很不相同的新的语言体系。在这样的语境下，散曲应运而生。
从文体考察，散曲（小令、散套）有几个美学特征。第一，词有词牌，曲有曲牌。有些词牌和曲牌相同，但二者大部分是不同的。曲除了曲调外还有宫调，这是曲所独有的。
曲分成十二宫调，不同的宫调适合不同的情感内蕴，常用的是正宫、仙宫、中吕、南日和双调5种。
第二，曲的声韵也有自己的特点。在散曲产生的元代，汉语语音已有相当大的变化。在北方话里，入声基本消失，归入平上去三声。平声又分为阴平和阳平，所谓“平分阴阳，入派三声”。因此，元末周德清写的《中原音韵》和此前的韵书有很大区别。词韵大体照诗韵，曲则另立韵部，在用韵上较为宽松，可以平仄通押，也不避重韵（用相同字押韵），还有许多变格。但与诗词相比，曲有它的严格之处：它不能换韵。无论小令还是散套，必须一韵到底。
第三，曲在语言上不但多用俗语俚词，而且，它的字数并没有一定。在语言上，曲的一大特点是用衬字。王国维在《宋元戏曲考》中写道：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语或以自然之声形容之。此自古文学上所未有也。”衬字的数目没有一定，一般是小令衬字少，套数衬字多，杂剧衬字最多。最少的是衬一个字，如王实甫《西厢记·贺圣朝》：“莺莺意儿，怎不教人梦想眠思？”常见的是衬六、七字。最长的达20个字，如关汉卿《出墙花朵朵·南吕收尾》中：“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆捶不扁打不破响当当一粒铜豌豆。”在有些曲中，衬字比曲字还要多。无名氏的小令《望远行》“怕的是灯儿错，月儿暗，雨儿斜”，去掉衬字，只有“灯昏月暗雨儿斜”7字。衬字的运用，使得曲在形式上、节奏上比词更灵动，更口语化，更富音乐美。
由简而繁，由不定型到定型，是中国古诗诗体发展的总规律。
具体言之，又可以标举出三大规律。
1.时代主潮定律
在某个时代，各种文体的发展总是不平衡的。代有偏盛，一个时代总有一种文体处于诗歌的中心地带，出现大量的大家和杰作，不但代表了那个时代诗歌艺术的潮流和水平，而且也是中国诗歌史上那种文体的最高峰。王国维在《宋元戏曲考》中说得不无道理：“一代有一代之文学”，“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”何大复则从另一个角度来说明这一诗歌现象：
“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（《何大复集》卷38《杂言》）当然我们只能从时代主潮律来解读何大复的话。实际上，主潮之成为主潮，正是有非主潮的存在。唐以诗名，宋以词显，但唐宋还同时有以散文名世的唐宋八大家，就是一例。再观察一下诗歌现象，我们还可以看到一个时代的主潮文体的来潮和退潮的过程。主潮文体在其刚刚出现的时候，往往都在民间，处在文学的边缘。随着这个文体的发展，尤其是经过文人的改造、加工，边缘文体走向中心，成为中心文体。一种文体的中心化，也同时就是它“始盛中衰”的开始。由于中心文体在普及中渐次成为俗套，失去当初的新鲜感和创造力与生命力，读者也厌旧而喜新。像明人王世贞的《艺苑卮言》所概括的那样：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”新的边缘文体的中心化的前提，是原有中心文体的边缘化。边缘文体——中心文体——边缘文体，这就是时代主潮律的全过程。还是王国维讲得精彩：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗弊而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛中衰，皆由于此。”（《人间词话》）
2.循环发展定律
由风骚开创的等言化、格律化和非等言化、散文化的诗歌两立式构架，是中国三千年诗歌的基本画图。这两种相逆的审美取向总是循环发展的：盛极而衰，凋而复始。
二言、四言之后的骚赋是非等言化、散文化的；骚赋之后的五言、七言又是等言诗，格律诗；五言、七言之后的词和散曲，虽然也是格律诗，但非等言化、散文化的倾向非常突出；近体诗又回到了等言化和格律化的道路。
两个类型诗歌的循环发展都不是在一个水平线上的简单重复，而是在循环中发展。五言冲破四言、七言冲破五言，词冲破五、七言，散曲冲破长短句，都是为了冲破文体束缚，获得更大的表现日益繁富的外在世界和心灵世界的诗歌空间。至散曲，表现空间已经大为扩展。成都蒲菁为《人间词话》作的《补笺》说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，自然而已矣！古今之大文学，莫不以自然胜，而莫著于元曲”，“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”
