若是一个人的思想不能比飞鸟上升得更高，那它就是一种卑微不足道的思想。——莎士比亚
在伊丽莎白时代，英国取得了许多伟大的成就：皇家交易所、“金鹿号”环球航行、弗吉尼亚殖民地、股份公司、大败西班牙，还有戏剧的繁荣与发展。
在所有优秀的戏剧作品中，莎士比亚的经典之作《哈姆莱特》更显得光辉灿烂、出类拔萃。
1601年晚秋，《哈姆莱特》在环球剧场首演，演员阵容强大。莎士比亚戏瘾难耐，在剧中扮演了哈姆莱特父亲的鬼魂。
1603年，有人擅自出版了《哈姆莱特》的剧本，内容很差，在标题页上还写明这出戏已多次在“伦敦城及剑桥和牛津两大学演出过”。在剑桥和牛津大学里演出，恐怕不可信，在伦敦城演出倒是可能的。
《哈姆莱特》的故事最早出现在《丹麦史》里，后来法国作家贝尔福莱把它改编成了一个故事。到16世纪80年代“大学才子派”的基德又根据那个故事编了个剧本。
基德的剧本只注重复仇，对恐怖气氛大加渲染，艺术水平不高。那满台乱走哭泣着说“哈姆莱特，复仇呀！”的鬼魂，正是16世纪80年代后期舞台上一窝蜂的噱头。
除非有某种原因耽误了复仇，不然全剧在第一幕里就可以完结了。只是复仇的主角哈姆莱特，就同晚年的伊丽莎白一般阴郁而犹豫不决，一直举棋不定无法采取行动，最后毁了剧中所有的人物。
莎士比亚参考了《丹麦史》中的记载和后来的故事与剧本，进行了重新改编。
16世纪90年代末期，许多青年在“世纪末”的风潮里，对大学和司法学院持悲观的看法，高谈阔论生命的空无、英雄式行动的徒劳与性爱的堕落。莎士比亚所写的《哈姆莱特》的部分造型就来自这里。
有一位医生这样描述过忧郁症患者的病情：他不容易行动，会做令人惊悸害怕的梦，思考精密而多疑，有时愤怒、有时快乐，而且感情激烈。这样的人常常懂得太多，不信任朋友。
莎士比亚综合以上的信息，构思出了哈姆莱特的形象。他明白哈姆莱特那种介于灵与肉的困境之中的处境，那正是每个人自己悲剧的核心所在。
莎士比亚在剧中突出了强烈的反封建精神，提出了“人文主义的理想与黑暗现实的巨大矛盾”这一时代性的问题。
同时，莎士比亚把哈姆莱特的形象塑造得真实而让人心凉：他虽有礼貌却又粗莽，他聪敏却自憎自怨，他矛盾不定却又教人惊惧。自他而后，代代人都能从哈姆莱特身上认识到自己的形象。
《哈姆莱特》是出人人叫好的戏，就以它最低的水准来看吧，它也是一出营造高妙的通俗剧，其中鲜血横流、壮观的景象，斗剑的场面层出不穷，即使最容易打瞌睡的10岁小孩也会开怀大笑。
《哈姆莱特》最高的层面，是它能到达人们内心深处的秘密国度，让智者看到一片新的景象在他面前展开。
自莎士比亚以后，关于哈姆莱特这一题材的戏剧再也没有人改编过，他的《哈姆莱特》堪称绝唱。
有人认为，任何理想的写作都应该像席德尼的《阿卡第亚》或是像“适度的莎士比亚悲剧，像哈姆莱特王子”。
也有人说：“年轻一辈从莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》里获得了莫大的愉悦，但他的《鲁克丽丝受辱记》和《哈姆莱特》却讨好了智者。”
《哈姆莱特》完成于埃塞克斯叛乱之后，显然是受后者的悲剧性事件的启发和影响。
在《哈姆莱特》中也可以看到埃塞克斯阴魂不散的身影。在波洛涅被杀之后，哈姆莱特变成了埃塞克斯。国王说出这样的一段话：
让这家伙任意胡闹，是一件多么阴险的事情！可是，我们又不能把严刑峻法加在他身上，他是为糊涂的观众所喜爱的，他们喜爱一个人，只凭眼睛，不凭理智；我要是处罚了他，他们只看见我的刑罚的苛酷，却不想到他犯的是什么重罪。
当然女王也可以说出上面国王说出的那番话，因为在埃塞克斯叛乱之前，伊丽莎白女王就是对他一忍再忍，就是因为埃塞克斯是“为糊涂的群众所喜爱”的。
可以看出，莎士比亚的《哈姆莱特》表面上写的是中世纪的丹麦，但剧中所反映的一切，都涉及到了当时的英国现实。
也可以说，哈姆莱特的形象有点像莎士比亚，他也是个人文主义者。他曾说过这样一句台词：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”
“重整乾坤”就是改造世界的意思，即按照他的人文主义者的理想改造世界，可他这个任务最后没有完成。
《哈姆莱特》是莎士比亚最长的一部剧著，而且所含的新字也最多，如何做适当地删减以适合于一般的舞台表演，在当时一定是件令人头痛的问题。
不论《哈姆莱特》的演员如何删减，恐怕他们都不肯把哈姆莱特对“孩童的空想”所做的议论省略，因为这些让观众们“狂暴地鼓掌”的孩子们，曾经与成人剧团间存在着白热化的竞争，观众们早就看在眼里。当舞台上做出这样的表演时，观众们肯定会乐不可支的。
童子剧团当时能发展起来，还是伯比奇家在无意间促成的。它原是皇家教堂儿童合唱团，有时在歌唱教师的指导下演些宫廷剧。
在1600年，有位名叫亨利·伊凡斯的人重组新团。剧团保留了原名，但不再有皇室的支持，而完全成为以营利为目的的商业团体。
皇家教堂儿童剧团的赞助人是牛津伯爵，由于演员清一色是童子，所演的戏也多半吸引较高阶层的观众。因此，布莱克·弗莱尔的居民大都产生了厌烦之感，就把这个剧团原先演出的地方改成了私人住宅。
当时伯比奇家的戏院仍然空着，伊凡斯便在1600年与理查·伯比奇签约，以一年40镑的价钱租下了他的戏院。
皇家教堂儿童剧团只售座票，不卖站票，没有像“环球”或“财富”这种大戏院里那种因陋就简的圆形剧场的气氛，因而吸引了较多文化水准较高也较富裕的人们。
童子剧团把表演的重点放在音乐上，他们使用风琴、琵琶、潘多拉、曼陀林、小提琴和横笛来演奏。曾有一位四处游历的公爵说：“除了米兰的修女外，他再没听过比这更好的歌唱了。”
伊凡斯重整皇家教堂儿童剧团，他鼓励作家们采用嘲讽和煽动感情的手法，与此同时，该剧团一方面卖座鼎盛、座无虚席，另一方面也常与“剧检处”纠扯不清。
莎士比亚在《哈姆莱特》中借哈姆莱特的口，特明智地建议说，童子演员不该怂恿他们的剧作家攻击成人演员，因为他们总有一天会变成成人演员的。
果不其然，在10年之内便有好些童子演员加入了“环球”戏院的宫内大臣剧团。
17世纪初，几乎每个重要的剧作家都曾为童子剧团写过剧本，并且都很尽心尽力。
唯一的两个例外是海伍德和莎士比亚。
莎士比亚是成人剧团里的股东，他或许是为了忠于自己剧团的关系。他对伦敦的普通戏迷未存一点轻蔑之心，他也不想只为一小部分具有特殊身份的人群来编写剧本。
莎士比亚习惯让一大群观众兴奋、毛躁。他认为，人们用辛苦赚来的钱看戏，如果让他们觉着枯索乏味，那就有些对不起他们了。
莎士比亚的观众不会厌烦他，而莎士比亚似乎也不会厌烦他的观众。
