任何新事物的产生，都不可能避免挣脱母体之前的阵痛。在中国，由于革命是在一个封闭的体系、僵固的制度和保守的心态中进行，因此尤其艰难。自从《新青年》标榜“文学革命”，而且日益显示出了白话文学的实绩时，传统势力的反抗也就随之而至了。
20年代前夕。北京激荡不安。
此刻，“文白之争”已经大大超出了语言学范围。中国的文字，长期以来沦为上流社会的专利品，统治者实行政治统制和思想垄断的重要工具，因此，把书面语言同口头语言统一起来，以白话代替文言，使之为更多的民众所掌握，促进民主思想和科学文化的传播，便成了中国革命的一个带根本性的问题。但是，作为思想的直接现实，语言的重大作用，并没有被人们充分认识。白话文学的提倡者摇旗呐喊了好几年，直到钱玄同和刘半农合作演出有名的“王敬轩双簧戏”，一批死抱传统的自大的爱国者才从酣梦中醒来。形势急转直下。他们发现，这时已经是兵临城下了。
抵抗最早也最激烈的是林纾。二十年前，他曾经是先进的维新派分子，反对缠足，反对迷信，反对大家庭制，提倡兴办女学；此外，在杭州的白话报上作过白话道情，作过有别于传统形式的小说传奇，作过新乐府，其实也可以说是当时的白话诗。此后，他翻译了大量的西方小说，成为全国景仰的文坛领袖之一。还有刘师培、辜鸿铭、严复、章士钊等，都是风云一时的人物，并且都曾出过洋，令人惊异的是，他们先后全都掉转头来对付以西方现代意识武装起来的革命派。历史开的玩笑未免太严肃了。
为了反对文学革命，林纾前后写了三篇文章，还写过两篇十分刻毒的影射小说。在致蔡元培的公开信中，他攻击新文化的倡导者“覆孔孟，铲伦常”，斥以大逆不道，企图胁迫这位“鬼中之杰出者”带头就范。为此，蔡元培进行有节制的辩驳，坚持了一贯的自由化主张。
中国文化是政治文化，它必然地要同政权产生直接或间接的联系。作为对文字的有力补充，林纾进一步运动国会中的同乡参议员弹劾蔡元培，迫使他们驱逐《新青年》同人。面对林纾之流的顽固抵抗，新文化阵营组织了一场阵容更为雄厚、火力更为猛烈的反击。
这时，《每周评论》和《新潮》已经先后创刊，阵地不断扩大。陈独秀发表《本志罪案之答辩书》，慨然以天下为己任，对各种外加的非圣无法、离经叛道的罪名直认不讳，宣称拥护“德先生”和“赛先生”。胡适提出系列建设性意见，强调文学创作的形式和方法问题，尤其致力于理性主义的提倡和方法论的引进。李大钊接连发表《庶民的胜利》、《Bolshevism的胜利》等政论性文字，以罕有的热情，介绍苏联和宣传马克思主义。周作人则鲜明地提出“人的文学”和“平民文学”等口号，提倡人道主义，主张个性解放。钱玄同关于废止汉字和用罗马字代替汉字的激进主张，发人所不能发，有力地掩护了新文学的进击。主将们虽然各有自己的一套主义和主张，但反专制、反传统、反复古的大目标基本是一致的。
1919年，鲁迅开始介入《新青年》的编辑工作。
既然已经进入同一条战壕，他就必须密切注意前头的方向和四周的枪弹，随时保持一种警戒状态。在同人中间，他特别欣赏“王敬轩双簧戏”，以为这种存心捣乱的精神是很可发扬的，虽然胡适等人认为不妥。黑暗势力实在太顽固了，非有强大到千百倍的攻击不足以损伤它什么。只要是真正的战斗，过激一点怕什么呢？何况这也不失为一种策略？在双方的力量处于非常悬殊的情况下，他是主张有非常的战法的。
反正旧势力溃灭的命运是无法挽回的了。关于这一点，他知道得很清楚。当刘师培伙同北大的遗老辜鸿铭、黄侃之流，加紧筹备《国粹学报》和《国粹丛编》的复刊工作时，他曾经给钱玄同发出一封信，用极端轻蔑的语调写道：中国国粹、虽然等于放屁、而一群坏种、要刊丛编、却也毫不足怪。该坏种等、不过还想吃人、而竟奉卖过人肉的侦心探龙做祭酒、大有自觉之意。即此一层、已足令敝人刮目相看、而猗欤羞哉、尚在其次也。敝人当袁朝时、曾戴了冕帽出无名氏语录、献爵于至圣先师的老太爷之前、阅历已多、无论如何复古、如何国粹、都已不怕。但该坏种等之创刊屁志、系专对《新青年》而发、则略以为异、初不料《新青年》之于他们、竟如此其难过也。然既将刊之、则听其刊之、且看其刊之、看其如何国法、如何粹法、如何发昏、如何放屁、如何做梦、如何探龙、亦一大快事也。
国粹丛编万岁！老小昏虫万岁！！问题的严重性并不止于文字形式本身。在复古派背后，传统思想根深蒂固。因此，文学革命绝不是终极目标，最持久最艰难的战斗，惟在国民思想的改造。
从呐喊的头一天起，鲁迅一直跟主将们保持同一的步调，写遵命的文字，然而也仅仅因为这是时代的使命而已。他是战士而不是喽啰，他有他的头脑和位置。早在留日期间，他便已致力于国民性问题的探讨了；随着革命的成功、败绩、蜕变，尤其是近期发生的张勋复辟事件，使他不能不特别重视社会意识的变革。作为现今给自己布置的任务——思想革命，是他青年时期的思想在新的历史条件下的发展与定型。由于他不想以主持自居，所以也就没有想到过要著大文作号召，仅在通信中向钱玄同表白了这层意思。
他写道：“倘若思想照旧，便仍然换牌不换货，才从‘四目仓圣’面前爬起，又向‘柴明华先师’脚下跪倒；无非反对人类进步的时候，从前是说no，现在是说ne；从前写作‘咈哉’，现在写作‘不行’罢了。所以我的意见，以为灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”关于思想革命的主张，可以说，是周氏兄弟共同的思想果实。直到次年3月，当作人首次把“思想革命”当作一面旗帜高擎起来以后，这封信才由《新青年》编者加上标题，在通信栏内发表。
1918年4月，《新青年》增辟了“随感录”专栏，刊载对于社会和时事的短评。
鲁迅是从第二十五篇开始为它撰稿的，发表时署名“俟”，又写作“唐俟”。他清楚地知道，由历史沿袭下来的思想文化结构具有怎样的稳定性，自己以及周围的伙伴不见得就有超出于现实之外的突变。过分的执著与深刻的疑虑，使他根本不可能成为一个乐观主义者。虽说思想变迁不小，但于希望的有无到底没有大把握，只知道等候是不会错的。
从绝望中汲取力量的源泉，是真正的理性主义和英雄主义。鲁迅从旧垒中来，情形看得真切；也许正因为他已经绝望于那腐败的一切，战斗起来也就显得格外凶猛，机警，每每击中要害。他写的“随感录”，凝炼，尖锐，一如匕首，什么国粹家的论调，大小官僚的经验，扶乩，静坐，打拳，以及冒牌的讽刺画，无一可以逃避其思想批判的锋芒。
鉴于爱国主义往往成为反对改革的掩体，鲁迅以为，必须集中力量攻击国家的弊病，暴露国民的劣根性。以此为出发点，打着“祖传老病”的旗号反对吃药的“国粹派”，自然成了他心目中的最可恶的敌人。
“国粹”是什么呢？他打了一个出色的比喻：“即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪’。”以残酷为乐，丑恶为美，腐朽为神奇，这就是“国粹”——野蛮文化的混合体。鲁迅没有停留在社会现象的罗列上面，犀利的目光，总是穿透事实而直及国民思想性格的底层。他指出，中国人“自大而好古”，而且没有“个人的自大”，而只有“合群的自大”，因此党同伐异、扼杀天才的悲剧是不可避免的。自私，取巧，专谋时势的成功的经营，以及对于一切的冷笑，这就是国人的事业。中国社会的现状，简直是将几十个世纪缩在一时，许多不同甚至对立的思想和事物挤在一起。这样，人们也便容易使出中庸、调和的老法子来。但结果如何呢？他写道：“正如我辈约了燧人氏以前的古人，拼开饭店一般”，“伙计们既不会同心，生意也自然不能兴旺，——店铺总要倒闭”。
鲁迅的深刻性，在于他不但批判了“旧思想旧本领的旧人物”，而且当“新人物”风头正盛的时候，揭露了他们“学了外国本领，保存中国旧习”，“说是应该革新，却又主张复古”的“二重思想”。
他指出，“新人物”可以搬用所有关于改革的语汇，制订各种关于改革的规划，但是却又步步设防，用了固有的原则对改革实行规限，实际上等于取消改革，延缓旧世界的灭亡。对于改革，鲁迅主张坚决，彻底，甚至不惜使用过激的手段。他说：“要想进步，要想太平，总得连根的拔去了‘二重思想’。因为世界虽然不小，但彷徨的人种，是终竟寻不出位置的。”
在反对国粹派的斗争中，鲁迅不但把社会意识同个人意识相联系，而且把爱国意识同世界意识结合起来。他认为，传统文化并不能决定自身的意义，只有从人出发，才能对它做出合理的价值判断。作为传统，它不应当被绝对化和固定化，真正的落脚点在未来的时间维度上。因此，在“国粹”和“我们”之间，他明确地提出了“保存我们”的观点。他说：做了人类想成仙；生在地上要上天；明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。杀了‘现在’，也便杀了‘将来’。——将来是子孙的时代。其实，“子孙的时代”是怎样的时代，鲁迅自己也弄不清楚，他只凭着一颗善良的心灵，臆想孩子将来应当成为“完全的人”，有“血的蒸气”，“醒过来的人的真声音”。这是基于人性的一种要求，不过，作为对现实世界的逆向观照，抽象的人性仍然是具体的。
他的目光常常含着哀矜，投向众多无主名的牺牲品，尤其是妇女和儿童的身上。正是他们，以惨痛的死亡、畸形、无从反抗的沉默，显示了专制政体和封建礼教的非人性。他的“随感录”，开篇就是以妇女和儿童为本位写作的。此外，他还写了两篇专论：《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》，愤怒地抨击中国的亲权、父权和夫权，讴歌尚未灭绝于名教的斧钺底下的人类天性，表示了使人类都受正当的幸福的希望。他以复调弹奏出自己的最深沉的心声：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”
早在《新生》运动期间，个人意识被他从现实存在中抽取出来加以特别的强调，标榜自我，张扬个性，体现了一种崇高的孤独感。到了20年代，他已经不能无视作为异己力量的社会传统的巨大压迫了，从失败和痛苦中生长起来的忧患意识，把个人主义和人道主义统一在他的身上。如果说他早期的文学活动带有相当浓厚的浪漫主义气息，那么，清醒的现实主义便成了新时期的文学创作的基点。
鲁迅的杂文，同他同步创作的小说一样，在中国现代文学史上具有奠基的意义。
这些短文以最直接的方式切入社会，干预时事，突出地体现了他的以文艺改造国民性的功利思想；他性格中的峻急的一面，在这里得到充分的倾泄，致使讽刺和攻击永远伴随着一种无法遏止的激情。虽然，早期的杂文不及后来的尖刻与婉曲，但是从形式到语调都已呈现出了多元的倾向。作为一个文体实践家，他杂取魏晋文章的清峻通脱，唐人小品的精炼泼辣，直到章太炎的论辩文字的朴拙激切；在外国作家中，则取易卜生的愤世嫉俗，夏目漱石的从容机智，尤其是尼采的奇拔冷峭，使之熔冶一炉。在新闻性、政论性中间，明显地渗入哲理和诗情成分。在现代杂文的初始阶段，鲁迅以其深刻的内涵和独特的文体，超出于其他的专栏作家。
杂文和小说，构成本时期鲁迅创作的双翼。杂文是时事的折射，小说则是记忆的显影；杂文重在反映政治社会和文化领域的急剧的局势性变化，小说则主要表现磨损面很小的国民心理的结构性变化；杂文相当于讽刺喜剧，跳跃着一种热烈的、轻松的节奏，小说则是系列悲剧，流布着一种永恒的忧郁与沉思。
这时候，杂文所以不能完全取代小说的创作，固然因为他为往日的梦魇所笼罩，无力摆脱某种绝望或者依恋情绪的纠缠，而且斗争的情势尚且允许他有余裕咀嚼个人的哀戚；另一方面，当新文学运动起来以后，怎样的文章才算标准的白话文，便需要改革家们以切实的创作实践进行回答，正如胡适所说：“若今后之文人不能为吾国造一可传世之白话文学，则吾辈今日纷纷议论，皆属枉费精力，决无以服古文家之心也。”鲁迅坚持小说创作，是完全服从于新文学发轫期的战斗任务的。
继《狂人日记》之后，他连续发表了两个短篇：《孔乙己》和《药》，进一步深化“吃人”的主题。
孔乙己是在一家门面虽小，然而有着特别格局的酒店，站着喝酒而穿长衫的惟一的人。一件又脏又破的长衫，一口“之乎者也”的说话，表明他是封建遗老们所极力维护的“中国书”的受害者。无论在物质上还是精神上，他都被剥夺净尽，惟以“回字有四种写法”的矜持，“君子固穷”、“窃书不算偷”之类的自欺与自慰，以及关于“清白”问题的辩护，反映出一种特殊的自卫心理——仅余的一点自尊心。他匍匐于科举制度下面，结果却以这个制度培养起来的贫困和懒惰，惨死于另一个已经阔气的同类——丁举人的大棒之下！
与孔乙己不同，夏瑜是自始至终反抗官府的，关在牢里仍然劝牢头造反，说些“天下是我们大家的”这样被认为不是“人话”的话。自然，他要遭到比孔乙己更为严厉的惩治：处死时，连鲜血也得被做成供人吃用的“人血馒头”！
吃人的方式各不相同，本质却毫无二致。围绕孔乙己和夏瑜的社会环境，尤其是思想环境，其荒漠与残酷是十分相似的。
孔乙己一到酒店，所有喝酒的人都取笑他，故意提一些令他发窘和不安的问题。直到他被丁举人打折了腿，掌柜还是明知故问，惹旁人快意的说笑。隔膜，凉薄，以赏玩别人的苦痛为乐。茶馆主人华老栓，得知“人血馒头”可以治疗儿子的痨病，不惜亲自向刽子手买来，象征性地完成了一次专制与愚昧，强暴与昏迷的最黑暗的交易。
看客的形象，自幻灯事件以来，一直为鲁迅所未敢忘怀，所以，也就得以以各种不同的方式重复出现在他的小说之中。谋害死者的元凶到底是谁？读者不能不深思这样一个问题。
连最亲密的人也不能理解自己，的确是改革者的悲哀。夏瑜无论生前死后，都是被另眼相看，低人一等的。连他的母亲，也深以儿子的被害为大冤枉、大耻辱。在小说结尾，作者对墓地、花环和乌鸦等意象进行了精心的组合。由于某种特殊的“血缘”关系，两个扫墓的老女人出现了。惟一的莫名来历的花环使其中的一个感到安慰，以为是儿子显灵，但又不能确信，于是怀着一线希望说道：“你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看吧。”可是，可惊怖的乌鸦，却哑地大叫着从树上飞走了，留下的是明明白白的拒绝。另一个女人自然经验不到这种快慰与悲哀，但是，她们所得的结果不也同样是一个无所有吗？既然如此，那么多的烈士为什么要流血？为谁流血？……
筹办《新生》杂志的时候，鲁迅曾经选定一批插图，其中之一便是墓地与乌鸦。关于死亡的主题，他太熟悉了。凡新的生命都是对于死亡的突破，这他知道；可是死灭之中一定会有新生的机运吗？写及夏瑜，想及秋瑾，他的心里便布满阴霾……
鲁迅除了杂文和小说创作，偶尔也写诗，全方位地向前推进。
柏拉图说，诗人需要一种疯狂；而中国新诗的最早的拓荒者，却几乎都是理性主义者。从形式上看，诗体革命的步子比小说散文的跨度要大得多，它必须越过诸如音律、对仗之类许多特设的栅栏。因此，作者们只要找到了可以入诗的材料，在这方面便显得格外用力，不见得有什么灵感。
一年之间，鲁迅以“唐俟”的笔名一共发表了六首诗。
在诗里，他诅咒那些“趁黄昏起哄”的昏乱思想，表达了对国外的先进制度和文化思想的企望，而对被关在“破大门”之内的中国的黑暗、肮脏的现实，则表示了改革的决心。他的诗并不重在表现情感，虽然战斗的意气并不见得稀薄；其中，主要还是借助心灵的对应物，形象地阐释自己的思想。因此，比较同时的胡适、沈尹默和刘半农诸家，就没有他们的纪实性；他运用的全是象征、隐喻的手法，这在当时是非常突出的。朱自清评价说“全然摆脱了旧镣铐”，大约指此而言，其实他并没有能够完全打破传统格律的限制。
“我其实是不喜欢做新诗的。”他没有说谎。关于作诗的动机，当与写小说一样，是因为他有感于改革者的寂寞。待到报刊蜂起，称为诗人者陆续出现的时候，他这个打边鼓的也就洗手不干了。
诗这东西，在他看来，乃是发泄热情的器物。可是，如今他再也没有近似“摩罗诗人”的那种澎湃的热情了。他觉得在中国，需要对国民的病根作深入的揭露，以期引起疗救的注意。能够负担这项使命的文学，自然要推小说和杂感，诗歌长于鼓动而短于刻画，相对说来，是缺少这种力量的。无疑地，他具有诗人的气质，且少年诗作就表现了他在这方面的才情；但是过分的沉实多思，却注定当不成一个受宠于缪斯的“桂冠诗人”。所有与诗相关的生理和心理因素，都被他输入到散文作品里去，万不得已时不会戴锁链跳舞。
他是一个散文化的人。
