“世纪病”、“多余人”与“孤独者”——中西近现代文学一个基本精神之比较
“世纪病”、“多余人”、“孤独者”是中西近现代文学史上最具有决定意义的三类精神现象与文学典型。“世纪病”主要见于“成熟的资本主义时代”的西方文学，它的源头可以一直追溯到19世纪早期，即传统所谓的法国消极浪漫主义的一些创作，在夏多布里昂的短篇小说《勒内》中，在缪塞的长篇小说《世纪儿的忏悔》中，在拉马丁、维尼的诗歌中，我们最早看到了这些遗世独立、悲观迷茫的漂泊者。“多余人”是19世纪上半叶俄国文学中的青年主人公的典型形象，如恰茨基、奥涅金、毕巧林、别尔托夫、罗亭……他们精神空虚，无所事事。这是俄国文学刚刚走向世界文学时就染上的时代性病症。“孤独者”则是20世纪初中国“五四”文学中展示的一大批青年知识分子形象，鲁迅的吕纬甫、魏连殳、狂人、“疯子”、涓生、子君，冰心的颖石兄弟、何彬，庐隐的知识女性群，郭沫若的爱牟、贺君、洪师武，郁达夫的“零余者”系列，包括后来茅盾早期小说中的青年幻灭者、巴金的觉新、柔石的肖涧秋、丁玲的莎菲，乃至钱钟书的方鸿渐，都从属于这条“五四”精神体验的脉络。“孤独者”一词取诸鲁迅小说《孤独者》，但愿我们能藉此概括出中国“五四”知识分子的某些共同体验。
在我们传统的文学史阐释中，常常不自觉地将这三类人混淆起来，笼统地概括他们共同的精神特征：落寞孤寂、萎靡颓唐、悲观绝望。尤其是其中的“世纪病”与“多余人”，既同属于西方文学的范畴，又大致处于同一个历史时期，于是就都成了“没落贵族”或“中小资产阶级”对“现实不满，又找不到出路”的悲剧。新时期的中国现代文学研究也热衷于将“孤独者”尤其是鲁迅笔下的孤独者与“世纪病”联系在一起，近年来，一些青年学者又努力在《野草》中发掘这一孤独者的“现实主义”精神，似乎这样一来，就缩短了中国现代文学与世界文学的距离。
但惟其如此，我们也就把“世纪病”、“多余人”与“孤独者”这些活生生的艺术典型抽象了，抹煞了它们各自独特的不可替代的个性，从而也就从根本上妨碍了我们对世界各民族文学及中国现代文学独创意义的深入体认。
一
“世纪病”与“多余人”最显著的区别我认为可以通过《世纪儿的忏悔》与《欧根·奥涅金》来分析。
《世纪儿的忏悔》和《欧根·奥涅金》从故事的叙述模式上看是同一类型的，都是爱情的追寻与消逝，其男主人公都是忧郁多疑，有西方文化意义上的“魔”的某些底蕴，女主人公也一律温柔纯净，有“天使”的迷人光彩。但寓涵在这两个故事背后的精神本质却有很大的不同。
《世纪儿的忏悔》一开篇就向我们展示了一幅情爱与性命交织在一起的惊心动魄的画面。沃尔夫发现，自己热恋着的情人与好友关系暧昧，为此决斗而受伤，另一个好友更以奇特的方式开导他，证明“世上没有天真无邪的爱情”，从而奠定了小说以爱情探索人生意义的基调。沃尔夫与比埃松夫人的故事是对这一论断更深一层的讨论。它的涵义是：当真的出现那么一位纯洁无邪的人时，我们是否就能获得永恒的爱情。沃尔夫与比埃松夫人的命运历程回答说：“不能！”因为人有着自身许许多多的难以克服的矛盾：沃尔夫的爱愈是刻骨铭心，也就愈带有异乎寻常的心理变态，也就在实质上造成了对比埃松夫人的残酷折磨，所以说，爱最终成了沉重的负荷，成了邪恶。
爱使爱本身成为不可能，对理解与沟通的刻骨铭心的渴望最终也使这种理解与沟通成为不可能。这一爱情故事的潜台词即在于此。在这里，我们看到的是两个有个性有自己的理想与追求的人的灵魂的碰撞。这种碰撞所发出的声音是沉重的，所造成的断裂是深刻的，它把悲剧性一直引向了对人的本质，对人个体生命之完成这一本体性问题的深处。
但是，“多余人”的爱情悲剧却有完全不同的性质，我甚至把它们称为爱情悲剧也并不十分准确，不能反映问题的实质。首先，多余人的爱意（如奥涅金对达吉亚娜）不过就是那一瞬间的好感，他们从来都不认为有真正与自身相知相契的人，奥涅金在剧院的感受最有代表性：
拿着望远镜，无论怎样观看，
却只有幻灭，像处身异域中，
只有陌生的跳闹，令他厌倦，
却再也看不见熟悉的面孔，
难道我只能一面看，一面呵欠？
其次，对于俄罗斯传统妇女而言，她们在实质上未能真正理解多余人痛苦而复杂的内心世界，相反，在自我的人生道路上却是很自然地顺从了命运为她们安排的角色（如达吉亚娜）。俄国妇女解放问题之所以成为问题就在于像达吉亚娜这样的妇女尚未个性成熟以致构成与奥涅金的个性冲突。奥涅金们的悲剧仍是他们与整个社会对立、格格不入的悲剧，情爱失败对他们并不是什么大事，因为这些爱情本身并没激起他们个性深层的波澜。“他们总是渴望走得更远些，他们都怀着一颗折磨他们的‘火热的心’。”沃尔夫可以从爱情的幻灭中悟出人本体意义的悲剧，而奥涅金们却决不会，达吉亚娜式的事件终究会过去，他们仍然是一个与世俗格格不入，而又孤立弱小到无力抗争的“多余人”！这样的故事只是他们冗长而无聊的生存历程中的短暂一瞬，悲剧就在于他们再次证明了自己无法与社会的整体和谐统一起来。这是奥涅金们与俄国社会环境的又一次碰撞……
达吉亚娜、贝拉、娜达丽亚这样的女性终究未能与奥涅金、毕巧林、罗亭产生性格碰撞，导致深刻的“世纪大悲剧”。所以说，俄国的“多余人”就本质而言是环境之改造、民族素质之提高等社会问题尚未解决的时代产物。别林斯基就说《欧根·奥涅金》是“俄罗斯生活的百科全书”，安年科夫认为《罗亭》是一部“社会小说”，莱蒙托夫也自己说《当代英雄》“不是一个人的肖像”。
总而言之，“世纪病”的忧郁是直接指向人性本身的，在这里，外在的社会问题的刺激都成为他们对人自身认识、体验的一次契机；“多余人”的忧郁是直接指向社会的、环境的、他人的。在这里，任何人性的表现都成为加深其社会经验，促使其愤世嫉俗的一种力量。“世纪病”是本体意义的，纯西欧性的；“多余人”是社会意义的，带有独一无二的俄罗斯特征。
这种差别又主要是由西欧社会历史与俄国社会不同的历史进程所决定的。19世纪的西欧，近代文明已经获得了比较充分的发展，尽管也仍然存在一些社会问题，甚至是必须通过政治革命这一激烈方式才能解决的社会问题，但是总的说来，这些社会问题并不是作为一个整体来束缚人、孤立人，人已经相对地取得了较多的自由，加之对纯精神领域的形而上的价值标准的追求又是西方文化源远流长的传统。因此，西方人就有可能较早地把目光投向人性自身。而与之同时期的俄国，却是一个封建势力非常强大的农奴制国家，极少数的贵族知识分子与绝大多数的社会庸人的尖锐对立是俄国近代化进程的历史特征，在这种历史条件下，极少数的先觉者是孤立的，处于社会整体的包围、夹击之中，他们的力量是弱小的，人生是疲惫的，而且时时痛苦地体验到整个社会是按照那种固有的与自己理想格格不入的价值观念在运行，与自己无干！在自足自适的社会规律面前，自己是“多余人”！因而，“多余人”的体验本身就是对社会整体性腐朽的一种特殊的对抗，在这种对抗之中，惟其因为“多余”，才得以保持自身的可怜的一点独立，而且，当这种独立性在可能获得某种外来力量的支撑的时候，“多余人”就会走上社会革命的道路。罗亭不就是这样么？总之，“多余人”最敏感的是这个社会“怎么样”，困惑的是这个社会“为什么会这样”，痛苦的是“社会不能与我的理想谐调”，他们还没有机会或者说没有心境去思索人性自身的许多深刻问题。
相反地，尽管今天我们可以强调西方现代主义与浪漫主义的许多区别，但两者在“人本体”的探索这条线路上却是一以贯之的。这里，我们常常也把现代主义归结到所谓西方现代社会危机的反映，我们寻找的社会危机，诸如两次世界大战、经济危机等等固然也是不无道理的，但我认为，这都还没有抓住问题的实质。一个非常显明的事实是，我们从现实的西方世界所看到的完全就不是那么一幅幅凄风苦雨的画面，绝大多数的现代西方思想家、作家照样过着适意安定的生活。“他人即地狱”是萨特的名言，但他与伴侣的爱情却成为世界上最经典的爱情之一。我认为，所谓西方现代文学“世纪病”的“社会危机根源”应当有与过去的传统完全不同的涵义。西方现代文学并不是这些社会问题的直接投射和反映，它本身也无意（或者说根本没有必要）去揭示这些社会问题，它关注的仍然是19世纪西欧浪漫主义文学中就已经引起我们思考的关于人的本质的一些东西。萨特津津乐道的恐怕还不是我们中国人意义上的人际关系，萨特又何曾如此悲观地看待这种社会的必然联系！比方说，他关于“自为”和“为他”所展开的讨论就不是停留在这一人伦的层次上。萨特举了例子：我在公园散步，忽然注视到了你……于是我深深地感到了与世界的隔离、我的相对性。为什么呢？因为“他人在世界中的显现相当于整个宇宙的被凝固的潜移，相当于世界在我造成的集中下面同时暗中进行的中心偏移。”意思是说，在没有出现“他人”以前，我是独立地面对整个宇宙，我与宇宙是和谐的、整一的，但“他人”的影像却打破了这种平衡。我被宇宙“分裂”了出来，我于是成了外来者，一个孤独的人。这里的“他人”只是引起我对自身命运的顿悟的某个符号。这样的体验、这样的孤独是多么的气势磅礴，富有宇宙精神！
这就是“本体”意义的世纪病。
二
“五四”是中国开始全面走向文化现代化的起点。当这个封建古国还做着自己的“天朝美梦”的时候，西方世界已经开始甚至已经完成了他们的现代化任务——这条历史的鸿沟将很长时间地横亘在我们面前，因此，中国现代史的诸多特征都与19世纪初的俄国相似：古老的又总是覆盖着温情脉脉的面纱的社会第一次裸露在了现代社会的光天化日之下，在近代史的炮火中疮痍满目的政治的、经济的、文化的各种社会问题层出不穷，“剪不断，理还乱”。传统的势力是强大的，先觉的知识分子是弱小的、无力的、孤独的，——恐怕正是这样，俄国文学才成为对中国现代文学影响最大的外国文学。
郁达夫的孤独、变态是新时代所唤醒的生命欲与自己无意识深层的道德自律难以克服的矛盾、冲突，这同时也是两种制度、两种文化在碰撞中的时代悲剧、社会悲剧。冰心、庐隐笔下的悲剧都与社会的政治制度、历史的社会文化心理息息相关，而随着社会改造的进行，社会问题的逐步解决，这些悲剧是可以避免或者减少的，而鲁迅小说中的吕纬甫、魏连殳、狂人、“疯子”、夏瑜等人也都处于社会整体的尖锐对立当中，置身于“千夫所指”的孤立当中，他们在精神上的诸多特征都与“多余人”十分相似，所以说，中国“五四”新文学的“孤独者”是社会意义的，不是人本体意义的。
不过，同作为社会意义上的时代性悲剧，中国的“孤独者”与俄国的“多余人”也仍然存在内涵上的细微差别。
“五四”这一代中国的青年知识分子，是中国历史上第一次全方位地接受近代文明的群体，面对西方世界日新月异的迅速发展和中国现实年复一年的麻木沉滞，他们内心深处有火一般的激情，却又不得不在铁铸的事实面前被一次次悲壮地摧毁。因此，这些“孤独者”的本质特征还不是忧郁，而是一种深刻的焦灼和由此产生的沉重的悲怆。《沉沦》中喊道：“祖国啊祖国！我的死是你害的！”《孤独者》迷惘之中出现的“长嗥”，“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。这亦如鲁迅晚年的自我总结：“风号大树中天立，日薄沧溟四海孤。杖策且随时旦暮，不堪回首望菰蒲。”
俄国“多余人”的忧郁根植于俄国社会相对较早的较全面而主动的文化开放。到19世纪初，西方的近代文明虽然未能在俄罗斯大地上蓬勃生长开来，但作为一种价值观念、一种文化精神却是逐渐深入地渗透到了许多贵族知识分子的圈子内。在几代人的传承熏陶之下，青年一代如普希金等接受西方文化已经是一种顺乎自然的新传统。但随着这些贵族青年逐渐长大成人，逐渐扩大了自己的生存空间，那种对社会环境腐朽的真切体验，那种难以名状的隔膜和孤独就慢慢地释放了出来，并弥漫了他们的心灵，这就是“忧郁”。
焦灼、悲怆源于一种迅猛而至的新的刺激和继之而生的失落感，忧郁源于固有的深厚的理想被现实一点一点蚀空的空虚与压抑。
此外，我们还看到，在社会的整体性挤压中，“多余人”有一种近乎本能的叛逆和高贵。他们尽管势单力薄，尽管都没有多少付诸实践的对抗性行动，但我们可以体会到，他们从精神上对庸俗社会的鄙夷是坚决的、毫不犹豫的，他们自我的精神世界又是独立完整的，虽然在生活中多有犹疑，但他们从来也没有怀疑过早年接受的西方近代文化和由此塑造的一系列价值观念。这主要是因为俄国封建传统文化的弱小，不足以构成与西方文化的对抗，这样，变革时代的知识分子的精神信仰和价值观念都是自足完整的，没有什么内在的裂痕。
中国近现代历史的一个重要特征就是传统文化与西方文化的经久不息的对抗。这种对抗在变革时代中国的“孤独者”身上投下了深深的烙印。中国“五四”的“孤独者”在内心世界是矛盾的、分裂的，其深层的价值观念是摆动的、不稳定的。冰心笔下挣扎的女性在“爱”的旗帜下重新眷恋着“家”的温暖，庐隐写她的“伊”：“豪放的性情，不知什么时候，悄悄地变了。独立苍茫的气概，不知何时悄悄地逃了”（《前尘》）。鲁迅的吕纬甫不得不随波逐流做些“无聊的事”，以满足别人，也抚慰自己的“良心”，子君很自然地习惯了“川流不息”的家务，曾经幡然警悟到“吃人”现实的狂人也终有清醒、实际的时候，他“赴某地候补矣”。中国“五四”“孤独者”自身精神世界的矛盾分裂导致了他们与环境世界是既对抗又粘滞的一种复杂关系，俄国“多余人”的那种桀骜不驯的贵族精神，在中国“孤独者”身上是极其少见的。
与环境世界千丝万缕的情感联系也使得中国的“孤独者”与环境世界的对抗也主要不是一种整体性的对抗，而是与自身实际生活中具体的人们的对抗，在与这个具体环境的人们的矛盾对抗当中，中国的“孤独者”依然可能把生活的希望依托在另一个遥远的地方。所以鲁迅说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”中国的“孤独者”最痛楚最难以忍受的是传统和谐的“人伦关系”的破坏，具体生存环境中人与人关系的紧张与恶化以及这个环境在价值观念上的腐朽更加令“孤独者”感到悲哀。鲁迅说过：“我其实还敢站在前线上，但发见当面称为‘同道’的暗中将我作傀儡或从背后枪击我，却比被敌人所伤更其悲哀。”
如果说，西欧人的“世纪病”是纯个体性的、生命形态的体验，那么，俄国人的“多余人”就是社会性的、生存形态的体验。中国的“孤独者”也是一种社会的生存形态，不过，俄国文学更侧重于个体对社会整体的生存体验，中国的“五四”新文学更侧重于个体对具体生活圈的生存体验，即人伦关系的体验。因此，也不妨将这些“孤独者”称为社会性的、人伦型体验。鲁迅曾经比较说：“中国是古国，历史长了，花样也多，情形复杂，做人也特别难，我觉得别的国度里，处世法总还要简单，所以每个人可以有工夫做些事，在中国，则单是为生活，就要化去生命的几乎全部。”
比较细致地区别世界近现代文学史上这三类重要的精神特征，对于实事求是地评价各民族文学的成就，是很有意义的，尤其是充分地检视中国近现代文学史的历史阶段性特征，这对于探讨中国现代文学的发展，具有深远的启迪意义。因为所有文学的现代化，都在实质上表现为一个向个体生命的深层开掘的问题，只有意识到了现代中国文学“人伦态”与“生命态”的距离差，我们才可能把握这一发展的方向。中国现代的象征派、现代派诗歌，包括戴望舒、何其芳、卞之琳、冯至等，本质上都仍然是传统美学范畴内的态式，与现代意义的“生命态”相去甚远。至此，连“五四”的“孤独者”形象也大为淡化了。与之同时，只有意识到了现代中国文学向“生命态”转化的现实性基点——人伦化的生活，我们才有了发展的基础，或者说有了新的文学的结构材料，有了现实人生最好的对应世界。中国当代的第三代诗人，恰恰迷失了这个基点，他们不知道今天的中国到底处在什么样的历史位置，又到底最痛苦于什么！
