首次自费环球旅行的意大利人弗朗切斯科·卡 莱 蒂（Francesco Carletti，1573~1636）在其自述探险的文字中，这样记述着中国女人：“据说，女人非常美丽，会打扮，但都是小眼睛，在她们中眼睛小更受人喜爱。男人们都很小心翼翼地爱护着自己的女人，不让人看，只有近亲才能看到。”中国男人在其笔下则相当丑陋：“男人的脸面可不太好看，小眼睛，扁鼻子，没有胡须或胡须很少，大概只有30 或35 根黑毛，稀疏，长短不齐，下巴的胡须和嘴上的小胡子难看地下垂着。”① 马可·波罗在讲述“蛮子国都行在城”（杭州）时也说“妇女皆丽”，讲到“福州国”，也说“其妇女甚美”。鄂多立克描述“蛮子省”时同样说：“至于女人，她们是世上最美者！”②
可见，不论探险家、商人，还是传教士，对中国女人美丽这一点，没有多大分歧。在西方人眼中，中国女人长得俊美至极，由此产生了契丹公主———美丽的安杰丽嘉（Angelica）的神话。
意大利文艺复兴时期最出色的宫廷诗人博亚尔多（Matteo Maria Boiardo，1441~1494），在他那首未写完的长诗《热恋中的奥兰多》（Orlando innamorato）中就出现了一位美丽的中国公主安杰丽嘉。说法兰克王国加洛林王朝查理大帝在巴黎举行有两万余名骑士参加的赛马会。东方美丽的公主安杰丽嘉在其兄长的陪同下也出现在赛马会上。公主当众宣布，她将嫁于制胜其兄长的英雄为妻。骑士们为安杰丽嘉的绝色所动，纷纷挺身而出与其兄决一雌雄。可是，这位东方公主反复无常，对自己许下的诺言后悔不已，于是趁厮杀的混乱之际逃出比武现场，众人骑马扬鞭紧追不舍，其中有查理大帝的贴身卫士奥兰多和拉那多。拉那多在森林中饮水中邪，对安杰丽嘉的爱慕顷刻之间消失殆尽，而公主却因巫术之力狂热地爱恋着拉那多。为了保卫公主的安全，奥兰多终日随其左右，多次打退鞑靼国王的进攻。鞑靼国王子攻打法国，奥兰多毅然回国参战。安杰丽嘉公主出于对拉那多的一片痴情，也随他一起回到法国，但两人在森林中饮水再次中邪，公主转而将拉那多视为仇敌，而拉那多出于嫉妒与奥兰多决斗；查理大帝及时赶来制止了他们的厮杀，将安杰丽嘉托付给年迈的纳莫公爵照看，答应战事结束后，将她赐给他俩中英勇杀敌者为妻。
长诗中的东方公主安杰丽嘉绝色动人，散发着爱情的神秘魔力。在博亚尔多笔下，爱情已取代了宗教信仰的地位，成为骑士们英勇行为的主要动力。
法国国王查理八世的入侵，迫使博亚尔多停笔参战并阵亡，遗憾的是，这首长诗并未最终完成，美丽的中国公主安杰丽嘉的命运，牵动着无数读者的心绪。好在文艺复兴时期另一位杰出的作家阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474~1533）以其不朽史诗《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso），继承了博亚尔多的未竟诗篇。
阿里奥斯托这部最全面体现文艺复兴时代精神的杰作，展示了贵族文化崇尚肉欲爱情和赞美虚浮人生景致的流行情趣。作品以那位中国公主安杰丽嘉趁混乱之际再次出逃揭开长诗的序幕，接着是一连串充满神奇色彩的惊险离奇的故事。在长诗三条线索中，最重要的一条就是骑士奥兰多对东方中国公主安杰丽嘉至死不渝的爱情。无论何人都为安杰丽嘉的美貌而魂不附体，在她身后苦苦紧追。奥兰多更是为寻觅她的芳踪，走遍天涯海角，历经千难万险。当得知安杰丽嘉爱上了在战场上邂逅的摩尔王子麦多拉，并同他结为夫妇，在林中度蜜月时，奥兰多终因失恋而疯狂了，而且疯狂得出奇。诗人用极其高妙的比喻描写奥兰多变疯的过程。奥兰多心中的悲痛就像灌满水的细口瓶的瓶子颠倒过来，水都想涌出来，却被瓶口卡住。只见他赤身在野地里奔跑，见物即毁，树木、岩石、羊群、牧人都不能幸免。他把大树连根拔起，脱去盔甲、衣服，赤身裸体，到处骚扰，完全像个野人。某次，他疯狂捉住一牧羊人，把牧羊人的头从肩上拧了下来，“就像一个农家人从树茎上或嫩枝上掐一朵花似的那样轻松”。接着拎起死人的腿当棍棒，又打死另外两个牧羊人。人们纷纷逃散，有的躲到屋顶，从远处看他把农田搅得天翻地覆。村民们敲钟集合，操起棍棒。成千的人从山上下来，成千的人从山谷里上来，对付奥兰多一人，均被他杀退。他饿了，就杀野兽充饥。最后，奥兰多回到查理大帝宫廷中。另一骑士飞往月球，取回装有奥兰多理性的瓶子，让奥兰多从瓶口吸入理性，治好了病，恢复正常。在查理大帝人数众多的贴身武士中，偏偏是处事明智、品行高尚的奥兰多因得不到安杰丽嘉的爱而癫狂。
奥兰多为骑士荣誉与理性而放弃了爱情，可见爱情魔力的巨大，而爱情受损害的破坏力则更为可怕。全诗标题就表明诗人主旨之一就是通过写失去爱情而产生的破坏，凸显出爱的力量，美的魔力，成为一首冲破中世纪神秘主义、禁欲主义和宗教信仰的束缚，讴歌现世生活欢乐的战歌。在阿里奥斯托笔下，东方美女安杰丽嘉成了青春和美色的象征，成为整部史诗的灵魂，即便是基督的信徒也为追求世俗幸福而跟在她身后紧追不舍。为此，这部《疯狂的奥兰多》成了16 世纪脍炙人口、雅俗共赏的一部文学著作，反响强烈。
任何异域形象所体现的都是形象制造者自身的心理欲求。因此，将自身的情感欲望投射到他者身上，本是欧洲作家的一种写作策略。这样看来，美丽的中国公主安杰丽嘉遂成为15、16 世纪欧洲人展示自身欲望的载体。两百年后，又一个美丽的中国公主，更撩拨着欧洲人的想象欲望，只不过这个公主既美丽，又冷酷。企羡与恐惧并存，更显得异域形象的无尽魅力。
1762 年1 月22 日，就在这样一个天寒地冻的冬日夜晚，威尼斯圣撒母耳剧院里灯火辉煌，热闹异常。卡尔洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720~1806）的一部“中国悲喜剧童话”———《图兰多特》，首次与观众见面。此剧一面世，受到不断的摒斥，却又倾倒了各国无数的艺术家，不经意间在西方掀起一股持久的“图兰多特”热。
戈齐出身于威尼斯贵族家庭，与哥哥卡斯帕雷·戈齐都是文艺批评家。为了让意大利传统的“即兴喜剧”重获新生，他在一生中作出了不懈的努力，为此发表了许多文章，诋毁威尼斯另一个杰出剧作家哥尔多尼所进行的喜剧改革，尤其是指责哥尔多尼在《一仆二主》《女店主》等剧中让中下层人民占领戏剧舞台的做法。为了与哥尔多尼的风俗喜剧唱对台戏，戈齐一口气写了10 部童话剧，大多剧情怪诞，结构离奇。《图兰多特》（Turandot）就是其中一部风靡意大利，并在欧洲产生重大影响的童话悲喜剧。
这是西方戏剧中少有的一出中国题材戏。戈齐在该剧里以渲染人物的心理活动，以及人们彼此之间的冲突来烘托故事的氛围：中国公主图兰多特是皇帝唯一的爱女，美丽而冷酷，聪明而高傲。为不被任何向她求婚的男子所征服，她想出了一条妙计，即凡向她求婚的人必须猜出她的三个谜语，否则即处以死刑。许多王公贵族慕名前往求婚，全都有去无回，北京城墙上悬挂着他们的首级。鞑靼王子卡拉夫痴迷公主的美色，决定冒死前去一试，但暗恋着他的女奴、被俘的鞑靼公主阿捷丽却想方设法破坏他们的婚姻；品行高贵的卡拉夫看出了被他战胜的图兰多特公主的绝望心情，于是请公主猜他本人和他父亲的名字，如能猜中，她可以不嫁给他；阿捷丽出于嫉妒，将他们名字事先告诉了公主；但是此时的公主已经深深爱上了卡拉夫，最终克服了自己傲视万物的心态，欣然同意与他结为夫妻。①
童话剧构思新颖，情节一波三折，情趣盎然。戈齐又借鉴民间流行的即兴喜剧手法，加上剧中浓郁的东方情调和浪漫色彩，因此受到市民公众的热烈欢迎。不过，戈齐的剧作遭到意大利评论界的冷落与责难。当时著名诗人托马塞奥与客居英国的评论家巴雷蒂，都撰文发难：《图兰多特》内容上背离现实生活，开历史的倒车，艺术上追求奇异和华丽，是对哥尔多尼喜剧改革的反叛。
我们知道，图兰多特的素材最早见于波斯诗人内扎米的故事诗《七美人》（1197）。在这首叙事诗中，王子七位妻子中的一位给他讲的故事，即俄国公主星期二在红楼上讲的故事，是关于图兰多特的谜语的故事。精通波斯文的语言学家、外交官拉克鲁瓦（Fran Cois Pétes de la Croix）在波斯旅行期间，搜集了大量的波斯民间传说，修订加工后，于1710 至1712 年间以《一千零一日———波斯故事集》（Les mille et un jours，contes persans）为题在法国出版。就在这部书中，拉克鲁瓦将图兰多特改成为一个中国女子，并且给在内扎米诗中无名无姓的王子取名为卡拉夫，故事发生地点也由俄国移到了中国北京，借以迎合当时在欧洲，特别是在法国和德国风行一时的“中国热”。②拉克鲁瓦的这篇名为《王子卡拉夫和中国公主》的故事，异国情调十足，如卡拉夫回答问题时，皇帝端坐龙形御座上，接受排列两厢的贵族元老们的三跪九叩之礼；一位撒马尔汗的王子因答题失败而被处决时，绞架上裹着白绸，数千士兵列队排成人墙，场面非常壮观。这样的故事当然很有观赏冲击力。
德国浪漫派最早把目光投向《图兰多特》。1795 年，韦尔特勒斯（Friedrich August Clemens Werthes）把它译成德文，立即引起大作家席勒的注意。席勒将此译本，用五步抑扬格改编为剧作《图兰多特公主》，并在歌德支持下，于1802 年1 月30 日在魏玛剧院公演，随后又在德累斯顿、柏林上演。一向颂扬自由和叛逆精神，赞美女性的席勒，当时正转向对古代艺术的追求，像图兰多特公主这类题材，正在他钟情之列。因而《图兰多特公主》中凸现了浓郁的东方情调。此剧一出，不胫而走，影响甚广。①
戈齐的《图兰多特》在威尼斯公演时增加了戴假面具的即兴喜剧角色。席勒在他的改编本中，让他的人物“取下意大利面具……成为受过欧洲教育的世界公民”。德国汉学家顾彬说：“假如席勒了解中国戏剧，他恰恰有可能在这儿给意大利的东西涂上中国色彩，因为戴假面具的角色是中国古典戏剧的传统。中国传统戏剧角色中，除了分为男角（末）和女角（旦）以外，还有画脸谱的角色（净）和滑稽角色（丑）。我认为这些角色跟意大利面具角色大体相似。”①
20 世纪初，意大利作曲家布索尼，依据戈齐原作，自己撰写脚本和谱曲，完成了戏剧《图兰多特》，1917 年在瑞士苏黎士首演。这部最早取材于戈齐童话剧的意大利歌剧，为普契尼的惊世之作提供了参照。
意大利伟大的歌剧作家普契尼（Giacomo Puccini，1858~1924）以非凡的艺术想象力，对爱情的独特阐述，使《图兰多特》大放异彩。阿达米（G 。Adami）和西蒙尼（Simoni）吸取戈齐童话剧及席勒改编本之所长撰写的脚本，为普契尼提供了厚实的文学基础。该剧于1926 年4 月25 日在米兰拉斯卡歌剧院首次上演，由托斯卡尼尼指挥，轰动一时。
普契尼歌剧《图兰多特》为三幕，故事发生地点也安排在北京。第一幕幕启时，一群人正在皇宫外，等待里面进行的一场考验的结果。当他们听到一个官员说波斯王子考验失败必须丧命时，感到无比高兴。他们和刽子手开着粗野的玩笑，怀着迫切的心情，等待月亮升起，因为月亮升起就是行刑的信号。在人群中间有被流放并双目失明的鞑靼国王帖木儿（Timur），陪伴他的是一个忠实的奴隶姑娘刘（Liu）。他们碰到国王的儿子卡拉夫（Calaf），格外高兴，鞑靼国王一直以为他死了。众人唱着催刽子手去把祭刀磨快。月亮升起了。但是，当送葬的行列跟在悲惨的牺牲者后面，顺着弯曲的山路走上刑场时，人群的心理起了变化。有人乞求宽恕，卡拉夫则咒骂着那个把高贵而无辜的求爱者送上断头台的公主图兰多特。但当卡拉夫看到图兰多特之后，精神恍惚，情愿受生死考验，如不能赢她，宁愿落得像那波斯王子一样的下场。
第二幕帷幕揭开，王座所在的宫殿内，考验就在那里进行。最高的座位上坐着年老的皇帝，周围是他的大臣和卫士。皇帝劝卡拉夫放弃参加比赛，因为为图兰多特牺牲性命的人太多了。当卡拉夫表示不同意时，图兰多特对他讲述“几千万年以前”，她的一位女祖先曾被一个外国侵略者欺凌，并被那外寇带到了异邦，最后在愁苦中死去；图兰多特说为了报复，就设计了这套考验男人的办法。她也劝卡拉夫不要冒险了，因为要猜的谜语虽有三条，但活命的机会却只有一个。卡拉夫婉言谢绝了图兰多特的劝告，并猜中了第一个谜语：“每天夜里诞生，每天白昼死去的幽灵，不是别的，就是那现在鼓舞着我的希望。”图兰多特看他解答得那么快，吃了一惊，随即提出第二个谜语：“有时像是发烧，可是当你死了，它就冷却；当你想到重大的事情时，它就像烈火般地燃烧；你说这是什么呢？”卡拉夫想了片刻，又说对了：“这是血液。”图兰多特十分恼火，提出了第三个谜语：“那使你燃起烈火的冰块是什么呢？”卡拉夫好像愣住了一下，面对着图兰多特带着嘲笑的表情，过了一会儿，解答说：“那使我燃起烈火的冰块就是你。”原来最后一个谜语的谜底就是“图兰多特”。全朝文武官员，无不叹服。唯有图兰多特仍不甘心，又害怕又生气地乞求皇帝，不要把她当作奴隶一样送给一个外国的王子。这时，卡拉夫也慷慨地来帮助图兰多特，说：“我固然猜中了你的三条谜语，但是如果在明天天亮之前你能发现我的名字———因为这是个秘密，你是不知道的———我就情愿像没有猜中你的谜语一样被处死刑。”
第三幕，夜晚传来一名官员的声音：“大家听着，图兰多特下令，今夜如不把那外国王子的名字查出，全北京城的人都不准睡觉，违者处死。”卡拉夫听罢不为所动。他唱着一首欢快的咏叹调“谁也不能睡”，因为他相信只有他能够揭开这个秘密，等太阳升起时，图兰多特就要成为他的新娘了。图兰多特的卫兵逮捕了帖木儿及刘，并严刑拷打帖木儿。刘挺身而出：“我知道那个名字，只有我一个人知道。”但她拒绝说出那名字。“是什么给了你这反抗的力量呢？”图兰多特问。刘的回答是：“公主，是爱。”她对图兰多特唱着“你这个冷血的人”。这首咏叹调是整个歌剧的高潮。刘唱完后，从一个士兵的手中夺过一把短刀，自杀了。刘的尸体被抬走了，后面跟着看热闹的群众，只剩下卡拉夫和图兰多特二人。
普契尼逝世时，这部歌剧并未完成。结尾的二重唱，作曲家只留下一些草稿。阿尔法诺（Alfano）根据这些材料，续写了结尾部分：卡拉夫责怪图兰多特的冷酷残忍，然后抓住她，大胆吻了她的嘴唇。图兰多特的力量消逝了，一切报复的念头烟消云散，所有的凶狠和胆量一去不复返。天已黎明，新的一天即将到来，她在卡拉夫怀抱中哭了：这是“第一次哭泣”。她乞求卡拉夫带着他的秘密“走开吧”。卡拉夫知道自己已征服了她，回答说：“我已不再有什么秘密了。我的名字是卡拉夫，是帖木儿的儿子。我把我的名字连同我的生命都交给你吧。”
第二天早晨，上朝的号声传来了。王宫中，图兰多特对她的宫臣们和老皇帝说：“我已经发现了这位外国人的秘密，而他的名字就是———爱”。①
需要提出的是，这部著名歌剧还出现了广泛流行的中国民歌《茉莉花》。普契尼生前对中国民间音乐十分感兴趣并在自己的作品中引入了民间乐曲《茉莉花》，使得这部以中国为题材的歌剧，飘逸出东方花香的魅力，并在欧美世界流行不衰。1997 年，当意大利歌剧《图兰朵》（即《图兰多特》）由著名指挥家祖宾梅塔和中国导演张艺谋合作执导在佛罗伦萨上演时，在观众中引起的轰动至今仍令人难以忘怀。② 而其后当这出歌剧经过旅行又返回故事的发生地中国时，则更是引发了人们空前的兴趣。
德国汉学家顾彬在分析这种流行趋势时指出，依据赛义德的东方主义理论，作品中或舞台上的东方不仅反映了西方的优越意识，而且也流露出西方对外来者、对未经驯服者、对不复存在者的恐惧。于是，东方在西方男人思想上便跟女人、跟神秘置于同等地位，它不仅是享受性爱欢乐的所在，也是威胁性爱的地方。图兰多特这个题材之所以受人喜爱，而且众所周知，直到今天仍然以新的面目出现，也是与此有关的。① 图兰多特题材的文本中多次重复的“要么死亡，要么图兰多特”的生死选择，还有卡拉夫的自白：“我不怕任何力量，只怕美人的力量”，都指向这种目的。而没有人性的美人，正是游历过东方的旅行家对东方女人的想象与体验。
正如赛义德所说：“隐藏在东方学话语———我指的只是人们一谈到东方或书写东方时就必然会使用的词汇———各个部分下面的是一套用以表达的修辞方式或修辞策略。这套修辞策略与真实的东方的关系如同戏剧人物所穿的程式化服装与人物的关系。……我们没有必要寻找描述东方的语言与东方本身之间的对应关系，并不是因为这一语言不准确，而是因为它根本就不想做到准确。它想做的只是，……在描写东方的相异性的同时，图式化地将其纳入一个戏剧舞台之中，这一舞台的观众、经营者和演员都是面向欧洲的，而且只面向欧洲。”② 如此看来，在这里中国和中国公主都不过是西方人假想地理的一部分。因此，图兰多特这个形象不单是西方人自身欲望代言的喉舌，而且也反映出西方对异域的向往和恐惧。
6 Another Voice：the Deconstruction of“China Myth”by Vico and G 。Baretti
