时间：2009-05-25 19：00分—20：00
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：郑环
上一次我们讲的是，不同的文化追寻着不同的文化感察，以及不同的文化聚合体，它提供给这个世界一个什么样的生存方式，从这个意义上讲，了解古代的东西，了解中国古代的文化这个问题与我们这个命题息息相关。我们可以从这个作品内容发生的转变性上，以及跳出这个作品的最初的逻辑基点上，去考量这个文化和这种文化方式所牵扯的问题。
这节课讲的有两点，第一点是中西诗歌和绘画的关系上做一番提示，第二点是深入到禅宗智慧和生活之间的一种关系。然后提示中国绘画美学所提示的一些可能性。为下一步进入中国抽象知识背景做一个铺垫和准备。
比如齐白石是一位唯一被国家封为的人民艺术家，在莫斯科国际艺术大赛中获过金奖，被俄罗斯人也成为人民艺术家，人民艺术家有两个方面的含义，一是你的艺术是为人民服务的，二就是必然带有名族性和文化性。因此，齐白石的成功有以下几个方面的原因。一是题材新颖，描绘的是鲜活的农家气象。二是齐白石是一个四全的人物，诗书画艺，三是齐白石本人在绘画方面承育了清末的金石学之风，他学习刻印，在刻印中学习矜持之味，所谓矜持，抽象艺术的论述有以下这么几个方面，现在研究形式美和内容之间的关系，必然要进入一个二分法，形式表现内容，内容通过形式来表现。而且要注意到一个画面要有独立的存在价值。当代绘画，早就把形式和内容之间的关系割裂开来，所以简单的讨论一个形式问题，很容易进入一个伪论题。
中国现在的绘画大师人物，阶段性和历史性的是吴冠中，吴冠中全部的意义和价值就在于70年代末期提出了绘画等于形式美，这个问题对于人类的艺术史来讲毫无艺术价值和意义，但对于中国绘画来讲却具有重大的意义和价值。对于国画来讲，横向的移植，横向的进入，比内部的融合和演变都要来得暴力和彻底，这个改变的力度是非常的巨大的。所以说当中国的画坛出现了一个黄秋园的时候，人们惊讶地发现这样一个事实，原来绘画的古典主义的经典的东西可以在今天复现。在八十年代初期，伴随着黄秋园和谷文达的出现，所有的传统与现代的争论得以展开。黄秋园是典型的中国古代世俗阶层中的一个形象人物。一个人生活可以生活在自己营造的气氛里面。黄秋园的意义和价值在哪里了？他是江西的一个银行职员，是个百分之百的业余画家，没有接受过任何的现代意义和古典意义上的美术学院的训练，他的绘画综合了五代，两宋和元四家以及清代的很多要素和笔墨，但对于黄秋园来讲，他的不求闻达，其实是无法闻达，所以他就走向了一个自闭的极端。有人讲，黄秋园是中国艺术家的一个楷模，是中国文人画家的一个脊梁，不屑于任何世间的名利，淡漠于所有的那些蝇营狗苟的争权夺利，看任何名利为浮云一般，笑傲江湖。
但有一个例子颠覆了这个神话，当他知道他的作品可以在中国美术馆展出的时候，突然心脏病爆发，死掉了。黄秋园所有的艺术价值就是想让大家一块分享，但是在那个特殊的历史时期是无法做到的。因此只好锁闭自己，于是他与世俗之见的距离越大，自建了一个精神的乐土。而这个构建的这个精神乐土的意义在于什么？悲剧在什么地方？一剑两刃，既成全了他的艺术，也毁灭了他的人生，当闻达到来的时候，他的心理已经无法承受曾经梦寐以求的这种时刻，如同范进中举一样。
谷文达，他的作品出示在陕西一个非常小的叫做杨陵地方，召开了全国性的中国画的一个研讨会，谷文达展示了他的作品，称之为试验水墨，他的出名在于，他说他的艺术是反现代主义潮流，而当时正是现代主义刚刚在中国传入。所以说艺术家是需要策略的，艺术家的操作和观念体现在这个方面，就是说你可以声东击西，可以围魏救赵。但他的核心是什么呢？是针对中国绘画这个体系的一个解构。而且谷文达最出名的地方在于他紧紧抓住汉字。如蔡国强抓住了禅学意义极强的一个方式，这就是火药。由于黄秋园成为了谷文达的一个铺垫，黄秋园建构，谷文达解构，而黄秋园却成了昙花一现。所以说，时代造就时事，时事成就英雄。生要逢时。用张爱玲的一句话就是，出名要趁早。这实际上是名利场上的逻辑力量，而这些是否与艺术探索有关系呢？表面看来没有关系，而实质上关系甚重。出名乘早，就是早早在艺术领域将你的理念进行“镶嵌”，像一个印章一样盖在这个地方，在名利场上有了你的痕迹和踪迹，这个或许是你思想上的或者是观念上的踪迹，但是总之，有了这个镶嵌以后，你就可以在这个作品的范围内，你的所有的进展，所有的退进就会被人所关注，在关注的过程中就会被放大。这也就是一个艺术家和科学家存在的不一样的地方，艺术家出名存在着许多的复杂性，它的境遇充满了偶发性。
黄秋园为什么是昙花一现，其一，他一出名人就死掉了，无法活着去传播他的思想。其二，以往被认为只有死亡了的才更有价值。其实，活着才更意义。在学生的论文答辩中发现到这样的问题，有个本科生居然在他的毕业论文中说；他的作品十年内将会增值100倍。如果研究艺术学就不要关注市场，一旦关注了市场，就是个经济爱好者，和艺术没有任何关系。如果一个艺术家受到经济市场的制约的话，那他是个商品制造者，他和艺术也没有任何关系，商品的价值必然和艺术之间会产生一种负面的削减作用。在这一点上要弄清楚，而川美这个地方则是最没有弄清楚这个问题的地方。
而我们必须清楚的明白，画画是为了什么？如果你借艺术之名，满足生活的需要，有好的生活条件，那就可以心安理得地去研究画画如何和商业做关系，就不要考虑艺术的问题，那样会折磨你，也折磨艺术。这个层次一定要弄明白。人类的艺术史是以哲学和人类学的所有智慧作为基础。有人问我，你的作品为什么不能像张晓刚那样的价值？如果以这种价值等同于价格判断的话，那人类所有的哲学家都没有了生活的意义，因为他们出版的所有的书籍都没有人去买他们的一个字，诗人也变得没有任何的价值和意义，中国古代文人的所有遗产也都变得没有了意义。所以说在现代艺术中对于价值的态度变的非常的重要，价值意味着你以一个什么样的心态、什么样的基点上去思考艺术的问题，这是个至关重要的前提问题。如果让我和张晓刚的作品的价值区调换的话，我是不同意的，因为作品的思想和理论的意义价值来看，我的作品的价值和他的作品的价值完全也是两回事，从这个意义上来讲，在中国的绘画史上，张晓刚并不能因其作品的价格而使他的意义得到特殊。一个艺术家必须构建好自身的价值体系，这样你的价值和创作才能变得平衡起来，黄秋园的价值系统建立的特别完备，但他的悲哀是什么呢？生不逢时，没有和当代文化发生关系。一个古典主义者没有和当代文化产生关系，注定他是个文化标本，没有历史推动力，从这个意义上来讲，我们就没有办法从他的作品中，发现他持续不断的意义之所在。而吴冠中，他从70年代末期创造的那些作品以后，到今天为止，他的作品没有任何新的意义的推进。
但是他也不安于现状，经常抛出一些惊人之语，如，笔墨等于零，这句话在后现代艺术领域里是个常识性的问题，但是它对中国绘画的常识性却非常效应，所以说它在对当代艺术失效的同时，却对中国画产生效效应，笔墨等于零，就是把笔墨放于零度状态，绘画里不再有金石气，也不再有文人气，也不再有书卷气，只追求绘画本是的方向的表现。所以，在他的绘画里可以看到，没有任何书法的功底，但是，这种画家一个就够了，不需要太多，别的画家再这样去做，就没有任何价值。后现代是这样的，现代主义的东西也是这样的。不断出现一个填空和补充的问题，另外就是它的指示对象的问题，它的语境的问题，所以说现代主义把形式的问题发展到一个极致时，到后现代，形式这个问题也就淡出了，不再强调一种形式的创造，也不需要创造任何的形式，只要挪用，只要四两拨千斤，就可以构筑不同的形式，聚合不同的形式。但这种形式本身要有一个灵魂，这个灵魂就是他的观念。
回到我们提示的诗和画的关系，诗和画实际上是一种非常有趣的关系，在莱辛的《拉奥孔》里，属于古典主义文学，《拉奥孔》一书的副题就是诗与画的界限。这本书，首先分析了拉奥孔雕塑作品，拉奥孔和他的两个儿子被海底巨蟒缠绕，他分析了为什么他们被巨蟒缠死的时候，脸上露出的是平静的神色，没有悲痛欲绝的表情。造型艺术表现的是自然界刹那的典型形状，表现的是一种斩截性，对文学的视觉再现。西方人强调视觉，这种视觉是古典主义的一种典型体现，典型人物，典型情节，典型事件，典型的瞬间凝固，就像戏剧一样，戏剧出现典型的凝固后就成为了雕塑，表现在画面上就是绘画，所以我们可以看到，很多古典主义经典作品，全是一种典型的凝固。诗歌是什么呢？是一种有时间长度的一种叙述，诗歌也是在浪漫化讲述地故事，但它和绘画这种典型的东西完全不同，它不是一种凝固，而是一种展开。中国古代有没有史诗性的描述。
不要把语言当成必然的东西，也不要简单地偶然化。“敲”和“推”为什么有这两种完全不同的境界和意义，因为中国汉字本身，每一个字都是一个独立的，包含了无穷的信息。每一个字的来源都是一个形式，每一个形式的来源都是一个作品，“推”“敲”两种完全不同的境界，这个字就被称为诗眼，最精彩的地方。而我认为，诗的最精彩的地方不仅于此，诗的眼睛仅仅是推敲的话，没有说明它真正的地方，中国诗的最深刻的地方应该在于逻辑的反向作用。而词和歌是两个概念，词的吟诵和诗的吟诵是不同的。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，这个小令描绘的是一个画面。前面景物的描述几乎是没有意义的，但最后一句话“断肠人，在天涯。”成为诗真正的眼睛，打开了灵魂之壳，所以这些铺垫，强调的是断肠人。而这也叫做“潜逻辑”，它悄悄的隐藏在诗中景物的下面，悄悄的在下面起作用，使所有景物的叙述成为了有意义的叙述，所以说意义就滋生出来了，所以说这是这个画面‘诗画相济’一个非常重要的方面，刚才有的同学讲，说了半天那个齐木匠的事情还没有交待。
齐白石得到了一个什么样的试题呢？这是郭沫若给他也是一个唐人的诗句，这也不是郭沫若写的，叫作‘蛙声十里出山泉’这个画的命题很简单，第一个是什么要画出什么来？画蛙不重要，泉也不重要，重要的是什么？出十里！声音如何出十里。首先，声音肯定不能画，这是一个前提，你怎么能够把声音画出来呢，这不可能。你‘乱山藏古寺’，景物还可以藏，但声音怎么办？怎么用画面表现出来？这是个难题。第二个难题就是说，怎么表现出‘十里’来，你一个画面上不可能写上这一段是一里，这一段是五里，再加一倍是十里，所以我们想象一下古人的这个诗的境界有意思，也确实吧齐木匠给难为到了，四十岁才开始写诗当时他应该七八十岁了吧，九十多岁才去世的，解放后的事情。难为得抓耳挠腮了半天，后来终于画出了一幅画，这幅画后来还在20世纪89年代被印成邮票。这个轶闻是真实的，他画了一个山涧，山涧里画了很多小蝌蚪——‘蛙声十里出山泉’，有的同学讲，小蝌蚪和蛙有什么关系？肯定有关系！和蛙声有什么关系？有蛙就会有声音吧，青蛙在求偶的时候它会叫的，在告诉这儿有个男蛙，女蛙快来！快来！哪个男蛙叫的欢，说明他长得漂亮，体型匀称发出的声音才大，所以声音是它吸引异性的一个非常重要的手段，它都有了结果了声音肯定有吧！第二个‘十里’怎么表现？十里这个问题确实有点麻烦，他这里画了一个小溪，溪水顺流而下，一般在山上下来的水，它肯定不是一段，我们知道源远流长这句话，有源有流，山上肯定有山泉，山泉向下走，能够养青蛙的山泉那个水肯定也不算太浅，水深的话，它流的就会长，所以这个是个典型的情状。这是诗歌和绘画之间一个非常有趣的关系。
另外一点，我们涉及到的是，在绘画里面所说的“四全”，简单的讲一点，中国画里面“四全”的艺术和它的形式之间的关系，我们可以看到，中国绘画里面对于空间的考究，使我们一直认为中国绘画一直缺少着一种抽象空间的建构，我们明白一幅抽象绘画最难的是它的支点。比如说，我给你一摞纸，把你关到一个房间，让你乱画，而你能乱画多久？你能够乱几幅？我们总会受到逻辑的制约，“乱”绝对不是一个简单的事情，而你如何寻找这种“乱”的可能性，中国古代的绘画提供了这个方面的经验，它用诗歌和汉字组合的偶然性，去寻找这个乱。一个抽象的形式，书写和汉字的偶然性立构了这种空间的分割，构成了画面的视觉的丰富，以及这个绘画笔法的趣味性，所以说对中国绘画，不要轻易的使用形式这个概念。
