——关于张强“中国本土艺术现代化丛书”的访谈
时间：2007-10-23
地点：重庆黄桷坪108号四川美术学院当代视觉艺术研究中心
人物：张强/孔维强孔
维强：近日，重庆出版集团完整推出了您主编并独立完成的《中国本土艺术现代化丛书》首批著作，包括《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》、《踪迹学：艺术的文化穿越》共五部著作计120万字的规模。这些著作为什么命名为《中国本土艺术现代化丛书》？其研究背景与学术旨意如何？
张强：这套丛书的名称上可以看出来，我命名为《中国本土艺术现代化丛书》。分开来看有这样几个词组成的：中国、本土、艺术、现代化，同时它们之间又可以有不同的连缀：中国、本土艺术、现代化。或者是更为简洁地划分：中国本土艺术、现代化。于是，这里所面对的第一个问题就是，何谓“中国本土艺术”。因为从严格的学科意义上的对象化而言，这是一个必须要解决的问题。毫无疑问，我在这里没有采取像在《中国画学》丛书中所严格规范并直接面对的态度，而是模糊与回避了。而且，只是提到这是“中国本土艺术现代化”的一套“丛书”，而没有什么学科、研究之类的术语出现。为什么要这样呢？其实，这里有一个关键的问题在于，学科化是在研究对象充分展开的情况下，才可以进入到规范化的状态。因为作为一个中国本土艺术现代化进程的积极参与者、鼓吹者与前锋实践者，我深刻地领会到，当代中国艺术的现代化进程，还有一个更为复杂的原因所在。在这个过程中，所出现的中国身份、中国立场、中国方式等等命名，其实与100年前关于中国画的命名，其逻辑起点完全是一致的。这是一种以防御的心态所导致的自我身份的查询。但是，中国本土艺术这个概念，却是以中国画、中国书法作为基本原点的，谋求现代空间的艺术类型，同时，也自然囊括中国式的现代艺术。前者有正在行进、嬗替的现代国画、现代书法等，后者则是以东方智慧、东方思维为基本艺术框架的艺术方式。相比较而言，后者以更为强劲文化力度。而由这个基点而升腾起来中国方式，则可以具有穿越西方、乃至于整体人类视觉经验的可能性。因此，《中国本土艺术现代化》的学术旨意，也就自然地凝聚在其可能具有的穿越性上。孔维强：各部著作之间是一种怎样的思想关系。它们之间又有怎样的学术逻辑，同时，在其如此规模的框架中要反映出怎样的学术设想与空间呢？
张强：《中国本土艺术现代化》丛书，首批包括《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》、《踪迹学：艺术的文化穿越》五部著作。这个学术框架的建立，与我的《中国画学》丛书的先验性设定迥然相异，它是在最后一部书写作完成之后的一个特定的时间里，偶然被发现的，或者用我的习惯表述，就是被“追认”的成分居多。
但是，这种状态的出现，也并不意味着这个学术框架的建立是一种被迫的捏合，而是在其深层之中寓合了其本来的逻辑在内。从写作的时间上来看，《现代主义书法论纲》为首部著作，其论纲性则是因为它面对的往往是最直接与鲜活的问题所在。是将正在发生的事件，以及将这些事件引导到一个什么语境中进行讨论的可能性。并且，从可能的理性思考中抽离出有关书法艺术的元问题。同时，开始从中国文化的基础、书法历史的审美经验中，以及西方现代抽象艺术开拓的空间中，日本书法中对于书写与汉字关系的探讨，诸如此类的支点上去进行的可能性思考。其实，我认同这样的观点“后现代主义起源于强烈的怀疑冲动”。而后现代主义艺术的概念聚合，我以为“不在于什么地方、什么时候发生，而在于在一个什么样的语境中去讨论。”
因此，这就是《后现代书法的文化逻辑》一书的基本起点。这部书里所贯穿的就是这么一种强烈的怀疑精神与设置讨论语境的热情。就像西方的抽象表现主义那样，如果不在后现代的空间中，它与书法甚至是风马牛不相及的东西。但是，如果我们将书写作为二维空间的产物，那么，那些在画布上以书法的时空观念（这本身就是一个虚拟命题）进行挥洒的德库宁、霍夫曼、波罗克、马瑟韦尔、塔皮埃斯等人，则天然地符合中国现代书法所描述的特征。
也由于这些艺术家不是以中国书法的空间拓展作为创造动力的，同时，与中国现代书法的进程也毫无关系。所以，我们放置到一个现代空间中进行探讨的时候，也就自然地具备了相应的学术力量。同时，将“书法主义”，作为一个展览群体，进行观念设置与意义提示，也旨在说明一种校对行为的重要性。同时，为书法的后现代空间提示了“怎样都行”的广阔性，同时，也在暗示了“语境”设置的重要性。《书法文化：形态描述与经典图释》则是在寻找一种新的历史观与方法论。历史不仅仅是一种经验与媒介，它本身包含的大量的智慧信息。所以，在历史与现实的对接状态中，理论的元点是什么？这是本书所要追寻的意义所在。当50篇主观解读的文字被陈列出来的时候，其实是为了阐述这样的一个距离化带来的空间感：我们今日读解的书法对象与书法对象发生时的状态、意义已经迥然不同。
因为，这个时间长度带来的空间广度里，所包含的信息已经是斑驳陆离，不复旧时景观。所以，“一切历史都是当代史”的结论是不够的，还应该加上“一切历史都是历史与当代合谋的文本”。另外，书法中的文人大师与民间书工之间的距离，得以进一步填平。尤其是对清代碑学的被神话，从现代艺术文本的角度进行了深入的剥离。本书的论述最终指向：现代书法是在文化学理论解读书法历史经验之后的必然呈现。《现代艺术与中国文化视点》一书，其学术方法与《后现代书法的文化逻辑》一书有相类之处，就是先西方经验后中国现象的论述。但是，相对而言，上篇部分对于西方的艺术史逻辑，进行了相对完整的梳理，建立了一个中国现代艺术认知的起点。而在下篇的中国现代艺术的文化嬗变中，一方面将中国现代艺术发生的背景进行探析，另一方面则直指中国现代艺术中所包含的固有的本土思维。并由此来分析这种状况，对于中国现代艺术发展所体现的作用意义。
最后一部就是《踪迹学：艺术的文化穿越》……孔维强：在我看来，踪迹学似乎主要着力于艺术生成过程中所呈现的种种构成元素的意义，它被看作是可以沿着时间关系而逆向追溯的而且具有基础性的理论概念。这种定义使得踪迹概念在图像艺术、书法艺术等被认为是发挥着理论解密性的功用。但是，一种艺术学理念，它一旦趋于成为一种理论化的体系，那么，它就不能仅仅停留在对既有的艺术样式的有效性解读，它还需要将各种前艺术阶段的种种问题予以揭示。或者说，艺术哲学的探讨一方面指向艺术的审美之维，更重要的还在于将前审美的种种头绪加以清理。譬如，你将自己的理论与艺术起源问题严格对立起来，将后者作为一种伪命题而加以摈弃。这其中关键的逻辑环节是什么。问题是，踪迹存在于时序关系中，艺术起源也是一个严格的时序性问题，这两者之间在哪一个环节上出现分歧而成为截然不同的两种道路。因为在你的体系中，时序性还是一个具有时间性含义的东西吗？这是问题的一个方面。
张强：首先，《张强踪迹学报告》作为一个艺术的方案，已经成为一个广为人知的艺术现象。但是，最容易被误读的还是“踪迹学”这个概念。这是因为我已经将踪迹学与我个人的艺术经验相剥离，同时上升到一个具体的基础学科建构状态。其实，在艺术学语境之中的“踪迹学”，可以从更广阔的空间来说，是作为一个视觉文化中的子系统存在的。因此，对于一个崭新的艺术学概念——踪迹学来说，其艺术谱系的建立必然有着它的某些时序性。然而，同时我不是在撰写有关踪迹艺术史。而是在问题的设置之下，不仅仅是学术逻辑、艺术逻辑的穿越，还有对于某些经验的穿越。因此，打破时序的论述也就成为必然。在我以往的研究成果中，对于艺术起源问题，曾经进行过专门的探讨。而且我对“艺术起源”问题的基本解释是对此问题的一个最有力度的解构：艺术没有起源，因为艺术概念本身的指向永远是不确切的。
所有对于艺术起源问题的探讨，只不过是在说明“艺术是什么”，而无法什么艺术起源于什么——因为艺术本身就是一个“意义游移”的目标。所以，在这个层面上，艺术起源根本也就不是一个时序性的问题。真正具有一个时序性的问题，是考古学。它甚至就是以时序性作为其根本的目的之所在。我之所以解构了艺术起源说，就因为它与我的踪迹学概念起源一样，都是一个虚构的命题。指出这一点，就有了对于概念意义进行叠加的可能性。而且不会为一个悬拟问题，去做本质化的论证，从而陷入误区。所以，在踪迹学的论述中，我们可以看到的是在一个概念之下，对于经验的粘连。也就是所谓谱系的建立。而不是什么踪迹艺术史。在踪迹学这个谱系里，尽量回避了审美这个概念，也就是说没有审美或者审美之前的问题分辨。因为要将所有的注意力集中在“踪迹维度”这个问题之上，是一个在对于踪迹态度的探求，是对踪迹存在空间的追问，是对踪迹表现力度的捕捉……在此意义上，也可以看作是对审美的忽略或者是超迈。它试图抵达一个更为智慧的、由视觉显现，充满哲学体验的空间之中。孔维强：问题的第二个方面，时序性可能是踪迹学理论的一个概念优势，但也可能是它的限制所在。
因为，离开艺术的生成，时间性问题的重要性会大打折扣。面对一幅油画作品，它的构成关系变得更为直接，更不用说其中形象的诗学问题等等；还譬如，一座建筑物，它的艺术问题不仅与形式有关，还会涉及到它的功能等等具体而微的方面，实际上，这些细致的部分同样不容回避。那么面对这样一些问题，踪迹学的理论覆盖力量在哪里，或者说，踪迹学理论的共时性优势是什么呢？张强：也许这种追问本身是对于踪迹学本身或许并没有太大意义。提出踪迹学这个概念的本来意图，并不是要寻找到一把新的万能钥匙，去打开所有的艺术库房，解密所有艺术问题。因为踪迹学要告诉人们的是，一种在东方哲学背景下诞生的艺术概念，同时在关联着其核心的艺术经验的内部哲学生成，或者说这个哲学因素在生成着相关的艺术经验。而这个经验在20世纪初期，曾经被世界范围内普遍应用，反过来又在影响着中国当代艺术经验的建构，所以，我提出“踪迹学”的本意，是让人们看到，除了以往在艺术学中所反映出来的“形式”、“语言”、“图像”等等这些纯粹从西方绘画中衍生出来的概念之外，还存在着另外的一个“中国”的概念。
而且它不仅是中国的，同时也可以穿越西方屏障，进入到人类共同的视觉经验之中。从广义的角度来看，人类的一切文化行为，都可以看作是意识的踪迹。但是，我更着力的其实还是狭义的踪迹，是在人类视觉经验之内的东西，而且与中国远古经验密切相关。所以，在这个意义上，踪迹学的理论覆盖，一方面有其观念对于世界范围内相关视觉经验的追认；另一方面则是中国生发的智慧元点所可能扩散的意义所在。孔维强：在我看来，你的“中国本土艺术现代化”体系中，踪迹学与其他各部著作之间的某种思想距离，是否暗示出一种理论用心，就是说踪迹学实际上是你进入“现代化重塑”的理论杠杆和逻辑支点。张强：其实，产生这种误解的原因，大概在于“踪迹学”与“张强踪迹学报告”所携带的艺术经验，太过容易重叠之故吧。《踪迹学——艺术的文化穿越》其实是在其他四部著作基础上，所凝聚出来的学术力度的体现。因为，也只有到了“踪迹学”这里，“艺术的文化穿越”才会成为真实的可能。其实，踪迹学本身所带来的重要意义，还是它的学术启迪吧。而不是在现实中去积极寻找所谓的踪迹艺术样板。所以，在这个意义上，延伸出具体的架构也就不再是其学术使命了。也就是说，踪迹学与前四部著作之间，是一种学术递进的关系，而非一般性的平行关系。或者更为确切地说“踪迹学”显示了，我个人在目前状态中，为中国本土艺术现代化所寻找到一个学术启发点吧。
这是因为正是由于“踪迹学”是在有关中国书法经验、水墨经验、西方抽象表现艺术、行为艺术等等学术研究基础上的一种新的综合——或者说脱胎而出的一个艺术科目，更为确切些吧。作为一种在中国文化起点之上谋求现代空间的艺术与学术实践。孔维强：如果说，我的猜测得到部分证实，那么，这种“现代化重塑”模式中你的踪迹学“路径偏好”强调的学术意识和发生特征是什么？“踪迹学”视野之下的中国本土艺术现代化“重塑”的路线图与未来文化空间中，书法的现代化状态和后现代解构是你丛书中所着力拆解的两个纽结，这种“书法主义情节”的选择背景和对象含义将会把中国艺术的现代化搭建成一座怎样的文化景观。张强：“踪迹学”所包含的学术意识，或者说是其重要的学术性格，主要体现在“祛魅”之上的解构意识。我觉得这是一个非常重要的起点。也正是在“踪迹学还原”的途径上，所获得的是一个新的观察起点，同时也是创作的起点。因为，在踪迹学的概念谱系之下，几乎所有的视觉艺术表述方式的意义，都遭到了普遍的清洗。
在此层面上，《现代主义书法论纲》以现代主义的观念清洗了书法的历史概念。《后现代书法的文化逻辑》一书以西方抽象主义艺术，清洗了日本的现代书法，破解了书法的巫术性。《书法文化：形态描述与经典图释》一书却是以文化观念来清洗书法的历史情结。《现代艺术与中国文化视点》则是从艺术史的逻辑上来全面清洗中国现代艺术的历史沉积物。所以，在“踪迹学”而言，则是对于中西方艺术经验的全面整合。并且是在一个新的视觉维度上进行的。因为它一方面有作为体系所具备的理念的力度与秩序层次；另一方面它天然的拆除与解构性格所具备的开放性。我想“踪迹学”将会为“中国艺术的现代化”所带来的恰恰是一种方法论的扩展和对元叙事的怀疑冲动。因为只有方法论上的改变，才是中国本土艺术现代化进入实质进程的重要前提。这也是营造一种讨论语境的重要策略、同时也是根本的方式。对于视觉文化元叙事的怀疑，是导致寻找解构途径的重要动力，从而进入元分析的层面，我想在这方面，《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代艺术与中国文化视点》以及《踪迹学》已经有了足够的表现。它无疑为中国本土艺术现代化搭建新景观提供了相应的基础。为了进一步将踪迹学的元理论与艺术经验之间进行剖分，我主编的另外一套丛书《踪迹维度》正在制作之中，其中第一卷已经出版。这个艺术经验的学术层面的解读与社会学的意义扩散中，包含了如此内容：
《踪迹维度》丛书（卷一）：
《女体：是战场还是秀场——张强踪迹学报告与女性主义》
（尤汪洋/编）《踪迹维度》丛书（卷二）：
踪迹：是体系概念还是经验博弈——张强访谈、对话》
（张强/著）《踪迹维度》丛书（卷三）：
《行墨巴黎——一个中国艺术概念的国际扩散（张强/著）
《踪迹维度》丛书（卷四）：《收视反听——张强艺术自述与对话》（张强/著）
