——美术理论层
与山东美术创作层相比较，山东的美术理论界的状况则显得十分寂寞。我们之所以用喧闹的大厦与落寂的角隅加以对照，即包含着如此的隐衷。画坛上热闹而喧哗的气氛，并不足以证明他的真正繁荣。这种局面的形成与美术理论的单薄有着直接或间接的内在制约。正是由于理论的单薄，山东画家们还未能提出自己的理论主张，而终至不足以形成一个有代表性的流派，时而出现的喧闹，往往只是跟随全国范围内某几面大鼓后唱出的高音而已。
美术理论包括：美术史、基础理论、美术批评。此三足共同构成“美术学”的一个基本框架。美术史把握的是美术历史发展过程中的规律性；基础理论则是解决对美术发展过程的认识、观念转换以及绘画语言、图式等等自律或他律的特征；而美术批评则是在对历史的清醒的认识基础上，背凭坚实的理论框架，富于创造性地对各种研究美术现象的直接介入和评品。
新时期美术史的研究已进入了一个新的阶段。它开始摆脱那种资料堆砌式的撰写体例与考古式的阐释，更多的面向美术史发展的本身。而美术理论的探索也由狭隘的政治诠释，进入探讨美术自身运转轨迹的新里程。美术批评则以鲜明的主体个性，富于解说性的文化功能，有别于以往泛泛的捧场与粗暴的贬抑。
以此为尺度，来衡量山东美术理论界史、论、评，从整体来看，尚不足以乐观。它与山东的美术创作活动的脱节太甚。评论家尚难以直接而准确的切入美术现象，致使创作的学术环境难有一个明确的改善。
尽管如此，我们依然可以在这些单薄的组织层面和有限的环境中，见出山东美术理论家们的努力。
其实，早在三四十年代，已故的著名美术史家俞剑华便在济南从事中国画论与中国美术史的宏大研究工程，他的研究后来汇集在其洋洋数十卷的《中国画论类编》之中。他当时在国内一些报章杂志上时常发表有关美术史论的文章与著作，颇有影响与时势。后来，俞剑华随山大艺术系转入南京艺术学院任教，作为他的学生，于希宁于1956年至1958年间曾师从俞剑华治中国美术史，并亲自考察了全国各主要文化遗址，足迹遍华夏。与罗书子合作撰写《北魏石窟拓片选》和《石窟艺术考察报告》，并写成《殷周青铜器文样的演变》书稿，惜在“文革”浩劫中被毁。
张鹤云算得上是山东美术界较早从事美术史论研究的学者。远在1946年，他在《艺石报》上刊出论文《真善美》。1948年4月美术节之际于青报上发表《西画东渐》一文，阐述有关西方绘画进入东方的历程和给中国艺术所带来的影响。建国前夕，他从北京来到青岛，入山东大学任教，1952年转来山东师范学院艺术系，即从事美术史论的研究，五十年代曾考察过驼山、云门山佛教雕刻；六十年代研究灵岩寺宋塑罗汉像，并在《美术》杂志发表了《花鸟画的徐黄二体》一文，对中国花鸟画史上的这一命题作出了自己的解释。他对灵岩寺宋塑的研究成果直到1983年才得以刊印成书——《灵岩寺》。本书以翔实的史料对中国雕塑史上彪炳史册的杰作进行了周密的论证，矫正了有关研究中许多悬而未决的断代问题，确定其为北宋年间始塑，从而奠定了他在中国美术史界的学术地位。
从以上情况可见，虽然出现过有成就的美术史作品，但在文革之前的三十年中，史论研究还是出自一种零星的、自发的研究动机，没有形成一支自觉的专业化队伍。进入新时期以来，山东美术界出现的重大的变化之一便是理论队伍的初步集聚。有一批中青年研究者执著地从事中国和外国美术史论的研究工作，不能不承认，这是一个可喜的现象。
也许由于南京艺术学院与山东美术界早就存在的密切联系。美术史论队伍的培养，山东也得益于南京艺术学院甚多。在打倒“四人帮”之后的1978年，山东艺术学院的朱铭便继于希宁师从俞剑华之后，往南京艺术学院从我国著名美术史家刘汝醴研习西洋美术史。此后，青岛纺织工学院的张培义、曲阜师范大学的马延岳均相继到南艺从刘先生学习，1985年，邱振亮从中央美术学院史论系研究生班毕业归来，山东师范大学的范梦、高毅清也在中央美术学院进修中外美术史归来。1986年，王建高、邵桂兰夫妇毕业于上海戏学院艺文戏，在曲阜师范大学教授艺术概论。至此，一个老、中、青结合的、初具规模的理论队伍便大体形成了，但是，应当指出他们之间的联系和交流机会还是相当缺乏的。
理论研究的交流只要靠刊物，1979年，在山东艺术学院美术系，赵玉琢、朱铭、李振才等人边开始创办刊物，他们的《美术理论资料》虽然只刊定一期，但却给后来山东美术学院报《齐鲁艺苑》的成功做了最好的铺垫，1985年王永康主持《齐鲁艺苑》和山东美术出版社的《齐鲁画刊》共同提供了一个不大的阵地，开始有不少投稿者集聚于刊物之下，如张强、王宜山、李晖等人，理论阵地的气氛便明显地活跃起来。
1986年“全国美术理论讨论会”在山东烟台召开，凭借天时、地利的方便，山东画家、理论家几十人参与此会，虽然尚不足以此在同一层面上进行对话，但却在思维及心理上有了一个深刻的触动。
1987年10月在江苏扬州召开的“变革中的艺术观——全国美术理论研讨会”山东的王永康、张强则以正式代表被邀请出席，并同时被定为大会发言，其论文分别为《在科学与艺术的交叉点上》及《审美的动荡——关于未来美术发展的民族性及中国画发展前景的展望》
1988年12月在杭州召开的“当代美术思潮中的美术理论及教学研讨会”朱铭、王永康、张强出席。他们分别提交了《绘画的艺术思维与知识结构》及《艺术是什么——一个自我约束的悖论》。
随着时间的推移，山东美术理论层在极为浅薄的基础上开始了它的学术起步。史论、评三方面的同步发展使它的未来格局有了一个令人乐观的展望，这种希望，从以下作家的个案考查上也可以看得出来。
朱铭：冷落的中庸
本来是一位卓有成就的水彩画家，却毅然改换门庭，致力于理论的探讨，不能不说是一种奇妙的转变。这个转变发生在1978年，在“四人帮”的文化专制时期一概被批判为“封、资、修”的中外美术史刚刚被排上美术院校的课程表，教师心有余悸，未敢贸然登上这莫测安危的讲台，朱铭甘愿接过这苦果，从南京艺术学院进修回来后便开设了“西洋美术史”课程，由于是省内第一个教授者，他引起的哄动是可想而知的。1982年，《山东画报》开辟专栏，聘请他撰写包括印象派在作品在内的外国名画，在对外开放的窗户刚刚打开的时候，这无疑也会令长期与西方世界隔绝的中国美术界耳目一新。
1986年，他的最新的力作《外国美术史》由山东教育出版社出版，这是由我国作者撰写的外国美术史中较全面而深受欢迎的版本。
继而，他又沉入对美学的思考，写出了《什么是造型艺术》、《美术思潮面面观》等论文，在山东省美学学会组织的美学讲习班，他主讲了《绘画美学》，并写成了他的《绘画美学提纲》，这个框架是作为从事有关造型艺术的规律特征的较大规模研究的一个纲目，可惜至今尚未成书。
1987年后，他对技术美学和设计美学的研究又表现出浓厚的兴趣，已出版了《现代设计思潮》（出版时名为《设计——科学与艺术的结晶》）及《现代广告设计》等专著，对工艺美术领域的理论研究甚有启示。
以上不过罗列了朱铭研究工作的表层现象，作为深层的思想基础，由于出自50年代我国大学教育的历史环境，根深蒂固的马克思主义辩证唯物论的观点仍是朱铭研究工作中不可摆脱的主线。但是，由于在研究中涉及现代哲学及现代美学之深，因而在其同代人当中，应当说他仍属于能结合现代实际的较为有活力的学者之一。
1989年，他为朱伯雄主持的十卷本《世界美术史》撰写了20世纪前半纪西方美术史部分（第十卷上册），便无可回避地正面回答了中国美术界十分敏感的问题——对西方现代艺术持何态度。他以15万字介绍了1886年至1954年间西方美术史的各种“现象”，把出自直觉主义、存在主义、实证主义哲学观念的诸种艺术以一种中国读者习惯的语言介绍给马克思主义的世界，这个工作相当特别，自然也相当困难，他的这个尝试将在1991年接受读者群的考验，从而决定取舍。
对于艺术与社会生活的关系的解释，也许特别能够证明他的哲学，他没有排除反映论的基本论点：
“一切文学艺术作品是社会生活在艺术家头脑中反映的产物”，但他自己的论述中却着重强调艺术家的作用，因而主张：
1.文艺作品不是社会生活的直接的反映，而是艺术家思想感情的艺术化的表现；
2.艺术家的思想感情总是被打上他所生活的历史时代和社会环境的烙印，艺术家必然将这种反映在所创造的作品之中。
这种折中主义的表述方式，也许正说明了朱铭的治学态度，在许多场合，他常常使保守派认为“过激”，而又被革新派认为“古板”，终于遭致一种“蝙蝠式”的谴责，被认为“非鸟非兽”而获得一种愉快的冷落，他以幽默自嘲：孔夫子的中庸是“亦鸟亦兽式”的，所以他到处吃香；朱夫子的中庸却是“非鸟非兽式”的，所以他到处碰壁。
不过，就山东美术理论队伍的建设而言，朱铭的中庸之道却成为获得多方面谅解的凝聚点，因而在正在形成的理论队伍中，自然而然地处在一种众望所归的地位，在一个不大不小的天地里体味着他的“冷落的愉快”。
王永康：艺术与科学
应当说，在思维层次上，王永康与一般艺术家现出一段不小的距离。这是因为艺术与科学有着较为复杂的关系。它有时可以成为递进的契机，有时却又可能是反叛的依据。以至于有人曾发出如此的叹喟：“对于自然，科学家是把不清楚的问题搞清楚，而艺术则是把本来清楚的问题搞糊涂”。这种认识虽然从某种现象上能反映真实，但在知识层次的深处却有疏漏之处。
作为一名油画家，王永康曾在《山东风土人情画展》中推出作品，长年从事技巧性的基础教学，使他比一般理论家有着更加深沉的体验能力。
早在七十年代中期，王永康便致力于对油画技术科学化、系统化的工作。他在那部十余万字的文稿中认为：
技术性本身之于绘画的作用总是体现出两个方面的作用，一是技术本身的相对完整与独立性。但另一方面也要受到来自观念的制约。他们之间存在的是一种对立统一的关系。
对于具体例证，诸如印象派绘画而言，王永康则意识到正是科学这一“本源”得到发展时，促进了艺术的发展。然而，当画家在这一方面尚未得到进一步深化时，由于文化观念的转移，艺术走上了变形化，从而使绘画史上留下了一段令人遗憾的空白地带。
对于绘画技术性认识，王永康认为，在此领域及其内容，据其认识活动可以划分为两个部分，前者是在自然科学支持下的，以其原理为支配并表现为自然科学特性。而技术的另一个部分内容，则表现为视觉范围内各种现象的相互关联，也就是在视觉形式之间存在和表现的互为条件性。
作为技术这一内涵的二元对立区分及其互为辩证依存的原理，互为条件的原理，王永康借鉴大量具体的自然科学数据及艺术利用，提出了“色彩造型”这一概念。并从哲学的角度对于局部——整体——局部进行了更为细致的辩证阐说。
王永康在《关于绘画基础结构的层次关系》一文中，是如此进行划分和区别的：生活基础、文化素养、技术基础。只有在生活经验与文化素养两者正确结合的前提下，才能够对于技术手段进行合理的选择、使用，使之准确、贴切地传达艺术形象。
在《绘画的艺术思维与知识结构》中，王永康则从“一般思维与艺术思维”之间的关系，论及“艺术思维与知识结构的复杂性”并在“艺术思维与知识检构的现实性”中，指出了“我国艺术界从宏观上存在着三个基本定势：即立足传统、立足国外、立足现实向两端延伸”。并认为只有后者，才是中西方文化冲撞下带来真正观念更新的有益途径。
王永康在《绘画与科学的交叉点上》一文中，批判了那些仅仅依赖于感性去认知自然并建构知识系统的不合理性。指出了，作为“审美认知体系的绘画艺术”应当关注于基础理论的最底层根须。指出“用哲理来解释绘画艺术的思维机制不仅糊涂，而且显得无能为力”。真正的途径应当通过科学的认识方法，从生理及心理的角度去做详细的工作。
由是，王永康从绘画的技术性特征，绘画基础结构的层次关系，到知识结构科学性探讨，构成了一个相对完整的框架，由此富于创造个性的解释了艺术与科学之间的“有益”性关系。
