——山东风土人情画展及画家群
齐鲁文化的界定性与约制力（这当然包括本来的欣赏心理与社会惯性心理），对于现代画坛所起的“左右”能力，我们在六十年代初期上演的那场轰轰烈烈的“腰斩黄河”美术事件已略见一斑。殊不知，在二十年后的八十年代初期，历史又惊人地重复一次。《山东风土人情画展》的出现并凭借于社会心理力量的爆炸性成功，使我们深刻地感受到这一点。无论从创作主体的选择与接受情境上，两者都有着内在的惊人的相似。
我们首先翻到作为这个事件的缘起的那些日子：一九八零年七月，全国四届文化会过后，北京油画研究会率先成立，之后相继举办了《同代人画展》等。这些中年画家们利用装饰手法去寻找油画民族的尝试，既潜伏着心理深处的优越感。他们的实践在全国引起了连锁性的反映，辽宁等地相继成立了类似的组织，以鲜明的地方性特征或形式处理优势展现在画坛之上。
在如此形式之下，当时任山东美协常务理事的姜宝星提出动议，与当时省艺术学院美术系副主任杨松林、油画家赵玉琢商讨议定，准备发起类似全国油画研究会的组织。以呼应全国美术界的发展形势。他们联系了油画家张洪详、秦大虎、张一民，并取得了当时美协副主席任迁乔的支持，起草了研究会的章程。姜宝星作为组织的召集人。
同年八月，美协山东分会在烟台举行创作会议，当时大家普遍意识到美术创作重心的转移。因而提出两个宗旨：一是立足于中青年，二是搞出自己的特点。油研会的筹备者们还提出了搞地方特色绘画的具体计划，提交了关于《山东风土人情画展》的设想。并在会上对此活动的可行性进行了探讨和论证。
十一月，山东油画、壁画研究会正式成立，选举产生了理事会。由姜宝星任会长，副会长杨松林、张一民。理事有秦大虎、张洪详、张宏兵。张一民兼秘书长。会员三十九人。此时，研究会开始具体落实搞好《山东风土人情画展》的计划。
同月，在北京举行的全国美协工作会议上，山东美协向中国美协推荐了这个展览，并汇报了具体的设想，得以批准并列入展览计划。
之后，在一九八一年三、四两个月中，山东美协举办了两次草图观摩会，又分成三个组，分别赴临沂、胶东半岛和鲁西北平原等代表山东特点的地区深入生活，这时它已全面打破原来学会的局限，而成为全省美术界尤其是油画层注目的展览。
一九八一年十一月，《山东风土人情画展》在济南开幕。美协山东分会邀请了中国美协、《美术》杂志等有关人士亲临泉城，给予具体的指导。得到了华君武等人的充分肯定。在此基础上，省美协又组织了三十余名各美术院校的学生参加，经过几次筛选，于一九八二年九月二十五日在北京中国美术馆开幕。
以《风土人情画展》为契机结合了一个画家群，在这个行列里，画家们的艺术思想被限制在一个特定的自觉空间和不自觉的模式之中，以对具体文化观念的认同，取得了对于表现性传达区域文化特征与符号的默契。山东的画家之所以能在近乎“标准”的观念下迅速聚合，还由于刚刚从他们的游离状态中挣扎出来。八十年代初期，艺坛风云变幻，批判现实主义的伤痕艺术脍炙人口，西方现代派美术阵阵涌来，美术理论研究上有关形式美的激烈论争……
面对着这些光怪陆离的现代文化现象，齐鲁画坛普遍有一种震荡后的眩晕感。似乎自身依凭的艺术信念还在坍塌。过去应命创作的画家们，发现驾轻就熟的东西已变得异常陌生。而此际提出的《风土人情画展》这一行动，恰好为具有失落心态的画家带来一缕希望的光芒。“风土人情”被“山东”所规定，这就意味着选材与其他文化区域的画家们拉开距离。画家们似乎突然反映过来了：脚下正埋藏着异常丰厚的宝藏。丰富多姿的齐鲁风情，只要忠实的传达出来——况且还可以投入许多唯美的矫饰，讴歌颂扬的成分。而此际之于全国画坛而言，画家们正忙于思维调整与观念转换。以寻找自己表现方法和图式，开拓阶段毕竟难以拿出成熟的作品。山东画家大可用一种从容不迫，以不变应万变的心态质朴地认识与传达生活。或者说齐鲁生活风情本身便是艺术，只是画家们未有发现而已。
前美协副主席任迁乔在《山东风土人情画展油画选》序言中如此写到：
“立足山东这块土地，歌颂山东人民勤劳、朴实、憨直、勇敢的气质，创作出具有地方特色的美术，这是我省中青年油画作者的美好心愿。”
结果是如愿以偿的，《风土人情画展》确实使山东追寻到失落的心态。画展的“成功”与引起的连锁反应发起者也难以想见。
对于当时的盛况，中国美协山东分会在《山东风土人情画展在京展出情况汇报》一文中如此描绘道：
这次《山东风土人情油画展》在北京展出，受到中国美术家协会、中国美术馆、首都美术界和新闻、出版、电视台等单位的大力支持。九月二十五日上午开幕，当天晚上，中央电视台即播放了开幕实况，并重点介绍了优秀作品。展出后，人民日报、北京日报、工人日报，刊登了开幕消息，十月十七日人民日报为展览出了专刊，并发表了美协广西分会涂克的介绍文章。十月二十五日，人民日报又发表了人民出版社刘玉山同志的评价文章和《胶东人家》中的一幅作品。十月三日工人日报选用部分作品，出版比较精致的彩色画册。由中央美院院长、中国美术协会副主席吴作人书写题目，中央美院副院长艾中信撰写前言。人民美术出版社准备选用部分作品出版专辑，山东人民出版社选用二十九幅作品出版彩色画册、中国美术馆为国家收藏七幅作品，《过去的年代》、《村头漫画》、《田喜嫂》、《选种》、《胶东人家》（组画，共三幅）。中国美术馆研究部分负责人让我们回来向领导和作者转达他们的意见：这次展览，方向、路子对头、值得提倡，一般对地方性的展览，最多收藏两三幅作品，这次破格收藏七幅。此外，美术杂志准备组织油画家潘世勋写评论文章，并选用部分作品。文艺报、诗刊、红旗杂志、中国青年杂志、新观察（准备发表画家裘沙写的评论文章和选用部分作品）民族团结杂志、中国农民报、上海文汇月刊，河南百花苑文艺、中国对外图片出版社，以及山东大众日报、农村大众、山东画报、山东文学、柳泉、胶东文学等刊物都拍照陆续发表作品。除此，中央文化部艺术局内部刊物将发表艺术局王文章同志的评论文章。中国美协内部刊物——《美术家通讯》将在十二月刊登“山东风土人情画油画展”在京座谈会纪要。作者创作体会，美协山东分会组织这次展览的经验介绍文章……
画展的社会性轰动效应本身，似乎已注定了其成功的短暂与迷幻性。但同时，它在组织上却产生了积极的凝聚作用，这无疑为日后山东油画层面的形成，提供了一个社会影响及心理起点的优势。
画展在凝聚画家群的同时，完成了一个对油画队伍的清醒与总结过程，它也预示着画家在此契点上的反叛成为可能。许多油画家从自觉意识上对“风土人情”主题并没有更多的留恋，他们模糊地意识到此次成功的侥幸与短暂。之后不久，姜宝星、王永康、秦大虎等人改弦易张，或从事壁画，或致力于理论研究，或外溢出此圈。而对另一类画家而言（这主要指那些当时在校的学生，如王克举、徐彦洲、王力克等）《风土人情画展》则或为他们在画坛上立足的一个极佳的心理契点。这同时在区域文化钳制的背后带来了意想不到的好处：不轻易地卷入现代艺术实验的旋涡之中，以从容的眼光对待各种变革与转换。在大潮冲涤的沙滩上拾到不同光耀的贝壳。
《山东风土人情画展》在画面形式上为我们系统了如此集中倾向趋势：
一、年画风：年画在山东美术的丰厚性我们毋庸赘述。有趣的是，利用泊来的“奇技淫巧”去戏剧性的粉饰再现新旧风情的交汇，成为《风土人情画展》中一个令人驻足的契点。
杨绍路这位曾以描绘鲁南小城故事而蜚声画坛的画家，在这次画展中推出了《春到山乡》。这件无论是以创作心态还是社会心理把握都算得上有代表的作品，表现的是山乡春节的欢乐景象。画面上一位少女背着婴孩并俯首向另一位儿童。两个小孩分别穿着山东民间特有盛装：虎头帽、猪头鞋，背景为民间特有的喜庆标志——过门笺。身后关闭的大门是为了更全面地展示高密扑灰年画的风貌。左右对称地贴着喜庆的春联。崭新的石质建筑，少女儿童那不甚合体的簇新装扮，预示着一种由变革带来的生活改变。背上婴儿的理想化肥硕脸形验证了生活的富庶。这一切如同舞台造型般的精心摆布均无懈可击地指向了旧俗与新风的巧妙结合。
而曹昌武的四幅作品算得上是全面心理适应的典型代表了。《胶东人家》四幅分别是炕头、桌间、厨房与窗外四景的展示。炕头上数十床花团簇锦的棉被堆放如山，一个大的布老虎枕头伏在其上，针线框中两双鞋垫露出精美的图案，标示着民俗风致与生活的美满。
桌前镜框中密密麻麻地装点着生活照片，我们可以从中窥见出主人家的景况。而其中甚至可以辨出不谐和地插入人工着色的一张。这只有在乡村中才可能有的真实细节被作者锐眼捕捉并不着痕迹的表述出来。老式的柜橱与新式山花牌收音机相比照，说明了来自生活历史的变迁……
主人家厨中参差地堆放着大量的干菜与粮囤，说明着丰收与富庶。而这些囤子又系胶东农村特有的纸浆制成，并贴上美丽的花纸。就是筷篓中有几只不同颜色的筷子作者亦不予放过，而投入摆布的匠心。
窗外月光下各种晾晒的鱼挂成一线，在贴的窗花中曾有鲸鱼的形象，这无疑显示了一种新文化观念下的产物。废弃茶壶和海螺中栽的草本植物和可食的蒜苗，倾诉着生活的细屑。
曹昌武是以这样令人叹为观止的精微向我们展示出胶东人家日常的生活场面，在平常而琐碎中反射出时代变革给渔民生活带来的安宁与富庶。或许，由于出生于工艺美术的缘故，使曹昌武在这些布景陈设中显示出强烈的装饰意味与形式感。这使得他从生活与观念到表现拉开一定的距离。但是，由于他更多地把这些细节落实到预谋性的粉饰上，因而令人遗憾的觉察到矫情的倾向。七八年后的今天，当在回首曹昌武时蓦然间强烈地感觉到一种宣传的意味。这固然有着他在时代距离之外的审视下的自我谦虚辞，但我们也不得不承认它反映出当时的某些真实情绪。
秦大虎则如此摆布了《田喜嫂》的画面：远山金黄的霞光照射下，一位农村大嫂满面红光，用一种亮相般的笑容面对观众。这似乎在特指新的生活所带来的欢乐。
在另一幅《秋后》中，布陈着一位胖胖的老太太与她的孙女洋溢着笑容地数着丰收带来的钞票，传达出一种富足的生活信息。
二、装饰风：或许由于此展本身便是由山东油画壁画研究会发起的缘故，或许由于全国正在流行着克里木特式装饰风潮。因而有相当一部分画家在寻找那种漂亮而单纯的形式感。而最现成的方法便是把线条的勾勒与色彩的平面相结合。这样既能摆脱掉再现生活的阴影，又可以得到油画民族化的美誉。而且亦不自觉地吻合壁画装饰的要求，可谓一举数得。
应当说姜宝星与张宏宾在此展中明显地显示出装饰风的意味。
姜宝星的绘画决不是那种灵气四溢，处处透射着机智。相反，他的绘画具有山东老一代油画家特有的滞重与朴拙感，在《腊月》中，人物形象的木纳与背景的排列组合，显然得益于民间玩具和木版年画的启示。
在另一幅《六月》中，可以在赭红色的分布中看出他对于女性那种内在朴厚力量感的捕捉。色彩热烈而富于敦厚感。然而或许由于他过多地注意了对形式感与思维性的追寻，而使其作品的内在力量受到损害，这不能说不是一种创作观念下的制约。
而张宏宾的《元宵灯会》，我们简直可以看做是一个民间美术作品大铺陈的场面，他通过对各种民间工艺品的装饰性再现与形式利用，渲染出一派热闹而祥和的场面。
同样，这种装饰以为的作品还在王遵义、李向阳、范华等人作品中有所反映，以线勾填的著色方式，对比偶合以体现出新的探求愿望。
三、色彩个性的显现：应当说，一些初步探索自己语言与色彩个性的画家在此画展中有所体现。尽管他们的这些探索还不仅仅停留在一种偶发的个性体现阶段。但却可以看出某些再现之余的张扬意图。
阎萍应当属于这种类型的画家。她那跃动的笔触与富于反差的色块衡结组织成《高粱熟了》、《筛次煤的家属工》。在对鲁南地区粗放女性性格的体现上，她把形式与内容协调了起来。乃至于她日后的《矿大嫂》也是沿着这个轨迹向前行进的。这无疑也算得上一种女性的张力。不过与魏琳变形的精神感应图像迥然相异，阎萍是处于对社会底层粗放女性的挚爱与同情而投射出这么一种对平凡的赞颂。
杨庆义作品中的色彩个性形成较早，他多少受到俄罗斯画家的影响，除了他在《铁水奔流》中投射的印象派色彩之外，在他的作品中有一种类乎于高度的“银色”感，这种优势影响了他以后的发展，使他成为较少在风情表现上执著走下去的画家。
徐彦洲的《蒙山絮语》、《沂蒙山之秋》等作品中，已经明确地表现出对色彩表现上的偏离。他似乎对那种偏冷的蓝、绿色有着本能驾驭能力。敏感的徐彦洲很快能够把这种特色上升到自觉意识之上。从而不使其湮灭在混沌之中，这也是使他能够在地域风情基础上迅速距离化，从而踏向“冷峻风情”之途。
四、现实主义倾向：这类作品较之于简单的风情再现有所不同，它着重的是对一写生活现象进行选择，从而深度化，以体现出作者主体对现实判断的倾好。
李薇露的《湖上小店》，以沉郁的色调和对细节的深入体察，表现了一位老大娘把一块沉重的门板卸下或是安上。代销点的招牌不知是沐浴在朝阳还是晚霞之中。作者悯人的心志与沉重的关注显然与其他画家显出距离。
朱贻德的《泰山挑夫》尽管不乏概念与摆布的痕迹，但我们依旧可见在人物紧张的肌肉中感觉到生存的艰难和历史的厚重负荷。
陈建华的《小站》则异常自然而显示地注目于一个山乡火车小站的场景。画中疲惫的候车者如山的行包，则见出显示生活的滞重。
五、几个理论上的误区：“风土人情画展”是在对一种创作失落心态的追寻而缘起的。在画展的结局上，无疑是闪耀出灿烂与满足的微笑。然而，在这种“灿烂”的背后，却也潜伏着某些巷子的东西，也就是在追寻的过程中失掉了绘画本身的诸如语言、图式、色彩造型特性等等。即从理论上陷入了几个误区：
（一）关于民间艺术与现代艺术之间的关系在画展的整体上来看，把地域性文化特征、生活场景及服饰符号当做一种得天独厚的优势，这不啻是一种狭隘的误区。因为现代艺术（泛指）本身是对民族艺术的消融与超越，是在大的文化背景之下的个性选择。仅仅局限于风情的传达只能引起区域文化猎奇的注目，而不可能从艺术层次上进入人类共性的文化之中。
（二）语言与内容：由于把题材与内容看做是第一位的，也即一切均以服从地域性文化特征这一主题而创作，因而画展在“语言”上是贫弱而单调的。它由此亦带来了对生活的概念化理解与图解倾向。
（三）个性与共性：在共性原则与同意的观念下，集体意识与思维往往会湮灭掉艺术家的个性选择。最后，画家在声嘶力竭的创作之余，所张扬的往往仅仅是一种共性的文化符号而已。
