（一）
无论如何，陈天然已经成为一种象征，这是饱浸了历史文化内涵层次之上的赋予。然而，如果我们在此将“历史”理解为过时的样式与特定时代精神的印痕，那么这种情况之于艺术发展而言，却同时是正悖相参的。
由于艺术史永远具有迷人的光辉与绚烂的魅力，原因在于，从艺术即将成为过去的霎那间，其铸结的将永远只是一个时间概念上的深层文化框架。因此，现代艺术的策源及发生，也正是来自于历史本身。
我们本文所面对的陈天然，便是由对历史并成为历史，并由我们观照的历史对象这么一个复杂逻辑链上的艺术家。
将陈天然简单地看做是一位乡土文化与民俗风情的讴歌者，这种文化定位固然有着历史的原因，但却远远不能概括与发生陈天然的真实艺术意义。陈天然从五十、六十、七十年代向我们走来，某种意义上，在他身上饱浸着那个时代投射的所有激奋的可能。
在今天而言，我们面对那个时代的精神轨迹，或可以擦肩而过，失之交臂；也可能在惊鸿一瞥中捕捉到片断辉煌。然而，以上两种得失态度我们都将视做是一种轻率，是对作为一般文化史上特殊存在体察上的漠然，是对作为特殊艺术内在感悟上的迟钝，更是对深层视觉语言与艺术符号究探的迟涩。这是因为在陈天然及他那一代典型的作品中，那样执拗与决然地告知我们：他们也曾经越过林林总总的主题障碍，去营建那属于个人的艺术样式系统。尽管我们在今天看来或许显得偶然大于必然，甚至歪打正着，但这种猜测如果将其艺术的整体，如版画硬度空间、水墨的润化空间及书法的抽象空间相联系，并结合我本文所主要面对的其版画类种来看。那么，已经明显地有着超越时代羁绊的艺术探求。
（二）
通常我们把西方现代艺术的出现看做是对传统的彻底反叛，从观念宣扬到形式的构架上都显示出强烈的对抗性人格体现。但对于西方的美术史家而言，却往往更多地从“形式”纯粹中去追寻现代艺术与传统之间的血缘关系。甚至将文艺复兴时期的某些代表画家看做是现代艺术的先驱者。如文杜里在《迈向现代艺术四步》中，则选取了乔尔乔内、卡拉瓦乔、马奈、塞尚作为现代艺术滋生的母体。这种追寻固然带有更多的顺向逻辑性的先验视觉之所在，但却也引申性地启发给我们更广阔的视域，用这种超脱的态度去追寻艺术作品的意义。
陈天然作为一个历史性的版画家（我们在此使用的“历史”指的是我们分析对象从时间意义的“冻结”），除却我们对其作品按照时间顺序把握其特点之外，还包涵着陈氏对历史的认同与扬弃，包含着我们对陈氏扬弃历史的透视，在这复杂关系中，同时也注定了我们所选择与使用的鲜明观点与角度——一个有关艺术的形式、空间、符号、表现的现代性格的串联与系统化。
（三）
陈天然的版画作品有着风格鲜明的三个时段，当然，其中的交叠贯串也时有发生。但其逻辑递进之鲜明及“时段性”性格之确切，还是令我们做出截然的判断的。
从五十年代作为第一个阶段，这个时期的作品交织着两种倾向，形式的与再现的。当然，这里概念的使用却是具有浓郁的“相对性”。形式的风格显示着充足的单纯性的材料感，再现性则具有素描般的那种丰富的意蕴与技能体现。
六十年代则是表现性与符号性并重。其中有相当一部分以纯化的形式节律显见作品的鲜明性格特征。而表现性则落实在主题性的仆从，但其中田园意味却消解了那种概念化。
八十年代的却是形势与表现、符号与内容的重性组合，最终进入了综合性之大成。其中所反映出来的文化与艺术的意味亦达到了极致。
统达其风格流变，我也可以用中国传统的美学观念来加以衡量：亦如地籁、人籁、天籁。
人籁是个人吉庆时刻放荡其间，感情充溢，而处处“有为”之所在。
地籁使其作品显示出一种红尘中的宁馨、喧闹中的安详、噪杂中的平静。
天籁则使其作品进入了一个“无为而无不为”顺乎自然红尘之中处处道机；生命意味遍及最朴实的各个角落，他已不是以性格来体现，但却是处处见出真性情。
（四）
中国近现代版画的历史我可以追溯到二、三十年代由鲁迅所倡导的，以接受苏联样式为主的新艺术运动。这个时期的一些版画作品带有极强盛的斗争性，同时，其技巧上处于较为初级的阶段。
那么，在四十年代的解放区，艺术家则以更为充溢的激情发挥着版画的战斗枪炮作用。由于木刻制做的方便和其便利的复制条件，一时间它在粗陋的传媒之上，发挥着一般艺术难以想象的战斗作用。翻检那个时代的作品，质朴、拙厚、简明的形式与真挚的热烈构成了特有的魅力。
五十、六十、七十年代的中国版画依然不能摆脱阶级斗争和政治思想宣传的媒介作用，但是，这种对艺术本体而言的副作用有时我们的确也难以从根本上看做是艺术危害，一些没有陷入概念化的艺术家确也在营造出特定的气氛。
八十年代初期的中国版画随着新时期的到来，艺术可以说进入了一个完全自由的氛围之中，以材料、形式等多方面的试验，如铜、石膏等等形式给版画带来了无穷的生机。但是它也有着难以掩饰的精神苍白的弊端。
中国的版画便是如此，艺术家在拼命摆脱到所附加的政治性、概念性和阶级性的笼罩时，面对着无尽的自由领地，却显见出“黑洞”般神秘与恐惧，这便是中国版画家与其他艺术家所面临的共同两难。
陈天然却有别于以上我指出的那诸多历史状态中的不同情况。
他的历程可以令我们发现更多有味的东西。
（五）
在陈天然的最初作品中，我们目前可以看到的代表作如《抢险》，画面上黝暗的色调中分布着一种紧张而动荡的气氛，画家在上面营造出近乎史诗般的表现力与炽热的情绪。如果从场景的真实而言，它无疑具有极其强烈的再现性质。它与《出发》等共同构成了一种具有特定的形式意味。
然而，《牛群》（1957）、《套耙》（1956）两幅作品中，却是如此鲜明地体现出一种有关的形式语言。前者在画面上石雕般的造型显见近景的牛群，背景是蓝天白云，但由于版画本身的套色平面感，色彩上则以褐棕与浅蓝色构置成抽象意味。在此，比照的色块所显示出来的独立美感已经超越了形式而独立存在。后一件体现的却是独立的样式内容，那便是点、线、面之间关系的整理，陈天然在此布置了两个基本的灰色面，土坡的灰黄与橘红的树林，在其间通过黑色来加以穿插与组织，因而形成了点——延长侵占成面，线——收缩凝结而为点。如此的比照形成了极为有意味的变化性图式。
而在《家肥出门》（1958）、《山道》（1958）等作品的共同性格，却毫无例外地凝缩成为一种真正富于有意味的形式。值得注意的是，艺术家所布置的并非只是一种简单的线性框架，而是在这种硬度空间中，通过富于变化与对空间大跨度体验显示出一份真实的艺术因素，在这些作品中，人物被处理成“远人无目”，人与自然形成了极端强烈的对应关系，在抗争中显示出对象化的力量。而在这种力量中又显示出相异的情结之所在：它既有水墨化所具有的中国艺术的空框式线架结构，同时又体现出其细腻的感知。理式与情绪在激荡中归于平静，形式中又布置出有关人的精神谐调的主题。
（六）
进入六十年代，陈天然的作品中则呈现出来了整体上的安详感。这种“安详”已不仅是一种内在的平静与有序，它旋即成为恬然的悦目。谁也无法在那个火红年代中能够漠然视之。但值得指出的是，陈天然却是远离那种躁动不安的焦虑，他依然在这些平凡的题材中进行形式的营造。所不同的是，此际陈天然所显示出的人与自然之间的谐和与安详，已经远远不是那种抗争，而真正体现了强烈的进入性。人与自然变得更高于表情化与天然性，田园风味的自足取代了暴风雨式的再现。
随着内容与形式的自足性呈现，陈天然作品中，其形式亦走向了敦厚与坚韧，如：《瑞雪》（1978）、《移山》（1977）、《春天遍是桃花水》、《云山抒怀》（1979）等等。
（七）
八十年代的陈天然的心旅历程似乎又进入了一个别样的状态，只要我们悉心地进入静观的状态之中，以一种超距离的态度来进行作品的察审，那么，八十年代的作品反映的无论如何都是一种状态的指向。这是一种对人籁的归结，对地籁的升华，最终达到自然与人为谐合一统。
我们不妨对此看做是陈天然艺术的必然，这是绚然之后的平淡，历劫之后的勘破。这种勘破又绝不以一种消极的寂然，而是天人合一，阴阳交泰的真实外化。他在《高原大道》中所体现的敦厚，《清溪》之中表现的畅达，《空谷幽歌》的现实，《抢种》的怆然，《岗峦新绿》的清新，《牧歌》的宁静，《群鸟飞不尽》的幽雅，如此等等。我们看到了一个内容与形式在精神层面上的协调融汇，它已非人为的目的，而是目的布满了整个心迹的过程。
（八）
陈天然的版画艺术历程给我们留下了深深思索：在那个“火红的年代”里。他并没有被映得通体透红，失去了自己。他以艺术家特有的敏感与直觉，在无忌地伸展着他的艺术触角，而且同时又是那么理智地跃出距离之外，去加以全面的审察与扫视。
版画本身具有不可湮灭的硬度空间感，这种硬度我们视之为是一种材料特性带来的特殊偏嗜。并且由此而体现出各异的感觉伸张，它既有形与色之间、形与形之间、形与质之间的截然区分。即使可以做出技术上的虚实与材料的发挥，形成了浑化无迹的天然视觉幻想，木刻也保持着这么一种卓然的独立材料品质。然而，如果每位版画家都有着如此的感悟，那么，陈天然便不再凸现而被嵌入。正是由于他在这种材料特性的深刻认识、悉心驾驭，才使得陈天然在此基础上得以体现出其形式的独特，意趣的隽永，以及语言上的自足。
统观陈天然的艺术历程，我们油然可鉴，在他艺术中体现出来的现代意味是十分明显的。虽然他最后的一步并没有迈进现代艺术的门槛，但却可以明确地向我们显示出其明确的流向以及执著的努力，而且也不等于说可以用“亚现代”所包涵却更多地时有在美术形式自律立场上做出的努力。这是面向开放的艺术立场所迈出的积极的步履。
