一
如果说革命文学论争时期，左翼文学界的主要任务是对革命文学和革命作家的合法性进行论证，争论的内容大抵属于韦勒克所谓的文学外部问题，那么左联成立后，理论指导者就自觉地把探讨的中心转向了文学内部问题，这就是与文学形式相关的文学大众化任务的提出，和创作方法的更迭。
“文艺大众化”作为无产阶级文艺运动的中心问题在左联成立后被及时提出，是有其历史性和必然性的。“四一二”事变后，中国革命转由无产阶级单独领导。政治局势促使无产阶级在文学上提出本阶级的明确口号，同大资产阶级彻底决裂，进而同资产阶级、小资产阶级的文艺思想划清界限。从1928年起，具有鲜明党性的“无产阶级文学”替代了原来笼统的“新文学”或“革命文学”的口号，文学对象也开始转向无产阶级领导的革命的工农大众方面，使文学成为配合苏区工农武装斗争的一条文化战线。以此为背景，1930年初，原有的各革命文艺团体实现统一，成立了左联。并且也很快将文艺大众化作为无产阶级文艺运动的中心口号和基本方向而提上了日程。其次，从文学自身来看，中国革命早期的革命文学作品则大都是自诩革命的小资产阶级知识分子的自我表现，一般没有超出“革命 爱情”或个人英雄主义的创作模式，或有反映工农疾苦也只是表现了人道主义的同情。其创作在内容和形式等方面都远离了革命的工农大众。然而随着革命形势的发展，上述创作越来越难以满足历史的需要，只有冲破旧的创作局限，代之以新的创作方法，才能完成文学的根本转变。而如此重大的变革，只有通过大众化的路线，才能实现。
文艺大众化问题的提出在左翼内部产生过较大的分歧与热烈的争论，那就是贯穿于整个左联时期的关于文艺大众化问题的三次规模较大的讨论。讨论的内容主要围绕以下四个方面进行：一是创作主体的大众化。这一点从两个层次得到了阐释：作家深入生活，在主体情感上与大众贴近，向大众学习，克服小资产阶级意识是第一层；同时广泛开展工农兵通讯运动，在大众中培养自己的作家被视为是普罗文学的最终目标。二是作品本身的大众化，包括内容和形式两个方面。内容确立了以工农大众为主要描写对象；形式上主张借鉴民间传统，创造出适合大众需要的新形式。三是读者的大众化。工农大众成为设定的读者，文学创作目的是从情绪上感染他们，起到组织和鼓舞大众的目的。四是语言文字的大众化。除了要求作家汲取口头语之外，大众语运动和汉字拉丁化的实践也得以开展。
二
第五章文艺大众化运动的美学思考文学大众化的第一次讨论主要在《大众文艺》杂志上展开。其讨论的中心是如何写出能使大众理解的看得懂的革命文学作品，围绕两个重点依次展开：其一谁是“大众”，除郁达夫等少数几人坚持认为大众不应限于一个阶级而是普遍的大众外，大多数讨论者都主张大众指无产大众（郭沫若）、生产大众（郑伯奇）、新兴阶级的大众（王独清）、工农大众（潘汉年）、劳苦大众（孟超）、被压迫的工农兵的革命的无产阶级（画室），即强调“大众”一词的阶级意味。其二何谓“大众化”，对这一问题的回答存在两个向度上，一是强调“大众化”的阶级性，即大众文艺应当“结合新兴阶级的感情，意志，思想，更予以发扬光大，使得以增加它本身实际斗争的力量”王独清：《要制作大众化的文艺》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第18页。也就是钱杏？说的，“应该唤起大众的政治兴趣，唤起他们来参加政治斗争”。钱杏？：《我希望于大众文艺的》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第32页。
关于何谓“大众化”的另一个讨论向度是文学的通俗化，在这一向度上则出现了以鲁迅、郁达夫为代表的一方和以郭沫若为代表的另一方的分歧。郭沫若认定，“我们希望的新的大众文艺，就是无产阶级的通俗化”，于是他用一贯的诗人风格夸张道：“通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍通俗！”、“你们不要那样忸忸怩怩，以为通了俗便算伤了自己的尊严，以为通了俗便算惨淡了自己的颜色，闭在幕里唱后台戏的时间已过了。”
由于郭沫若坚持工具论的文学观，即“你不是大众文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺”，因此，他认为“大众文艺的标语应该是无产阶级的通俗化，通俗到不成文艺都可以”。郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第33页。
与郭沫若相对立的是鲁迅对大众化的保留态度，鲁迅赞同文艺应该为多数人所有，应该“多有为大众设想的作家，竭力来做浅显易解的作品”，但是鲁迅同时提出，“读者也应该有相当的程度”，“在现下的教育不同等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需”，“倘若此刻就要文艺全部大众化，只是空谈”。更重要的是，鲁迅在作品创作上指出，“若文艺设法俯就就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的”。鲁迅：《文艺的大众化》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第17页。而郁达夫提出的“文艺的大众化并不是文艺的卑劣化”则无疑是对鲁迅观点的呼应。
这样看来，在以救国存亡为背景的20世纪30年代，文艺被作为组织、鼓舞大众的工具而披上了一层明显的功利色彩。左翼作家在面对文艺独立的审美性与社会功利性的二元对立中选择了后者。为了充分实现文学发动民众的宣传效果，形式上的通俗化是必然的选择。在稍早的《从文学革命到革命文学》中成仿吾就强调：“我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”在他看来，“普罗列塔利亚文学的作品必须得民众理解和欢迎。为这个原故，用语的通俗化是绝对必要的”。成仿吾：《从文学革命到革命文学》，载《创造月刊》，1928年第1卷，第9期。的确，要使文学成为鼓舞大众投入革命的一种武器，必须要先得到大众的理解，这是普罗文学的实践性所决定了的。
植根于文学本质论的左翼文艺理论内在矛盾，在这一阶段体现为“文学性”与“通俗性”的分歧，无产阶级文学在使文学的政治功能加强的过程中，它的艺术价值被自身的矛盾和局限所削弱了。文学作为艺术，它可以打破日常语言，它可以透过自身的语言镜像表达其激进的政治意图，但文学毕竟是一种艺术，它要忠实自身的普遍性艺术原则，所以把艺术与所有的无产阶级大众结合起来在当时是不现实的。至于“文学是宣传”的说法更其模糊，表面上强调了形式上的政治审美意味，实际上却在强化文学工具性时消解了文学的审美性，加剧了文学的异化，使读者仅仅迷恋于在文学的梦幻中寻找革命的乌托邦。
三
1931年末至1932年初左联内部进行了第二次关于文艺大众化的讨论。此时正值“九一八”事变以后和“一？二八”事变之间民族危机的紧要阶段。无产阶级革命文学如何在理论和实践上真正卓有成效地走向大众，再次作为一个重要问题被提了出来。与第一次讨论显著不同的是，参加讨论的左翼作家普遍而强烈地意识到，为了广泛动员群众参加抗日运动而开展文艺大众化活动的重要性和紧迫感。此次讨论历时长、规模大，主要围绕文学的形式、技巧等问题。
茅盾认为，“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”止敬（茅盾）：《问题中的大众文艺》，载《文学月报》，1932年第1卷，第1期。只有学习旧小说适合大众习惯的描写手法，才是创作好的大众文艺的办法。瞿秋白不同意茅盾的观点，他认为先要有大众文艺，才可谈要求好的大众文艺，所以关键的还是语言文字，过分强调技巧，初学写作的就不敢动手，结果必然于文艺大众化开展不利。
在讨论中，大家就作家如何深入群众、学习群众的语言、了解群众的生活、知晓群众的艺术喜好，发表了不同的意见。瞿秋白在《普罗大众文艺的现实问题》一文中，希望革命作家深入到说书、卖唱等人的生活中去，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地”。
1934年春，一些当时的报刊就文学的新旧形式问题重新展开讨论。一部分人认为内容与形式不可分割，利用旧形式是不能更好地表现现实新生活内容的。另外一部分人认为要实现文艺大众化，必须采用旧形式。针对把新旧形式完全对立起来的看法，鲁迅揭示了新旧形式与推陈出新的辩证关系：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现。”鲁迅并提出了对于旧形式批判继承的观点：“既不能一味地反对，也不可‘整个’捧来，应采取其中能使用于新作品、能融化于新作品的部分”。鲁迅：《论旧形式的采用》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1981年。这是关于新旧形式问题最精辟的论述。这些讨论，虽然主题是形式问题、语言问题，但其出发点都是立足于文艺如何为大众所接受。这是文艺大众化的重要的理论探索，对中国现代无产阶级文学为群众服务起到积极的推动作用。
文学艺术内容和形式的演化，首先是服从自身的规律和本质要求。这体现在它的审美价值的展现上。文学艺术的独立性，首先在于以审美的方式满足人类诸如愉悦等方面的精神需要，在于对人类意识和精神能力的扩展和提高。简而言之，就是人类通过文学艺术这种精神形式，获得意识与心灵的延伸、净化和升华。而它的实现方式，是意识形态总体形式以及其他意识形式所不能承载和代替的。文学艺术也正是通过自己独特的实现方式与其他精神形式区别开来，达到自己独立存在的本质确证。否则，它就失去了自我，成为意识形态总体形式以及其他意识形式的奴隶，也就丧失了存在的合理性和合法性。
文学的特质是审美。之所以强调文学艺术独立存在的理由，并不意味着文学艺术是完全独立自主和封闭的系统，恰恰相反，文学艺术产生的母体是社会生活，它的生命之源促使它以积极的态势与生存境遇发生互动联系。它的存在和演化形式，与意识形态总体形式以及其他意识形式，在生存规律和逻辑上有某种相似性，并且相互影响和渗透。但是这种相似、影响和渗透，既非支配、被支配关系，又非从属、被从属关系，相对意识形态总体形式而言，文学艺术是一个亚系统，尽管它存在于意识诸种形态的互联关系网中，但是它必须首先遵循自身的演化规律和逻辑，遵循自身发展的话语系统进行言说。惟有在此基础上，它才能以独立的身份与社会意识形态总体形式以及其他意识形态具体形式，发生对话关系。从与意识形态总体形式以及其他意识形态具体形式的互动关系来看，它是半自律性的，但是从它存在的合理性、合法性理由看，它拥有任何人都必须尊重的自律性。正是在这个意义上，必须首先承认和尊重文学艺术的自律性，才能保证它作为一种人类意识和精神形式的独立性，才能使它不泯灭自我，成为附属物。也只有在这个基础上，谈论它的半自律性或者它的社会作用和功能，才有可能和必要，也才有价值和意义。必须坚持这样一个观点，文学艺术作为人类精神的独立存在物和独特的具体展现形式，自律性是它存在的标志，是第一性的命题，半自律性或者说作用和功能是第二性的命题。不坚持文学艺术自律性这个第一命题，文学艺术的其他特点、作用和功能就无从谈起。
轻视文学作品的艺术性，将艺术性置于文学创造活动的次要位置，或者说将文艺的第一性要求附属于第二性的社会作用和功能，是整个左翼文学运动最为明显的追求之一。这一倾向在左翼文学运动前期，表现尤为突出。当时，左翼文人知识分子首先是以革命者和党派战士的身份要求，赋予文学艺术以崇高的社会使命，极力强调文学艺术在实现意识形态总体目标过程中的社会作用和功能，有意无意的忽略文学艺术更为本质性的存在要求，以意识形态的总体性要求压抑了文学的自律性要求，使其独立性、主体性和创造性的存在形式，简单地、赤裸裸地退化为意识形态的附属物和奴隶。这样规定文学艺术的属性和功能，其话语基础是完全建立在意识形态支配欲冲动之上的。
当然不能否认文学艺术可能具有的意识形态色彩。但是必须清楚，意识形态在文学艺术领域的渗透和扩张，或者说文学艺术对意识形态的展现，并非是一个直接的过程，而是一个曲折的转化过程。这一转化过程需要通过诸如人的性格结构、心理结构、情感结构、经验结构、意识和无意识结构等一定形式的中介物进行。左翼激进派一味强调用文学艺术来帮助革命之成功、强调文学艺术的能动性，却恰恰忽略和回避了这种能动性实现的中介环节。然而正是这些中介环节的运作和实现过程，为文学艺术的创造性实践提供了广阔的生长空间。对于这一问题，左派内部曾经发生过重大的争论，像“标语口号”问题、“文艺宣传问题”、“留声机”问题等等。
四
文艺大众化带来的巨大而沉重的压力，还在于解决语言文字问题。和形式一起，语言被提到一个首要的位置，成为革命大众文艺运动的先决条件。瞿秋白的观点最鲜明和最具系统性，他先后写了《学阀万岁！》、《鬼门关以外的战争》等文章，提出：“大众文艺应当用什么话来写，虽然不是最重要的问题，却是一切问题的先决问题”。宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，载《文学月报》创刊号，1932年6月10日。在这里，“看得懂”、“听得懂”，这“通俗化”要求便成为革命文学创作语言的“第一个原则”。即是说，大众化语言文字怎样去适应大众低下的文化水平，是刻不容缓的第一等大事。
左翼理论家如此紧迫地提出革命文学语言大众化主张，其中一个重要原因是出于他们对大众所生活的语言环境的一种忧虑。瞿秋白分析了中国语言发展形势和现状，不无激愤地说，“中国的汉字已经是十恶不赦的混蛋的文字”，再加上如此“复杂”而又有许多种“分别”的文法，“叫三万万几千万的汉族民众怎么真正能够识字读书？”宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，载《文学月报》创刊号，1932年6月10日。在瞿秋白看来，五四推行白话的文学革命是失败了，没有完成它的任务，“产生了一个非驴非马的新式白话”，“这五四式的白话仍就是士大夫的专制，和以前的文言一样”。史铁儿（瞿秋白）：《普罗大众文艺的现实问题》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第38页。关于五四白话的来源，瞿秋白的看法是：其一为“梁启超式的文言”，只是换了几个虚字眼，把“之乎者也”换成了“的吗了呢”；其二是外国文法和外国字眼的“直译”，这些文法和字眼囫囵吞枣、没有消化。“这两大类的所谓白话，都是不能够使群众采用的，因为读出来一样不能够懂”，而其原因在于，“制造新的字眼，创造新的文法，都不是以口头上的俗话做来源的主体”，史铁儿（瞿秋白）：《普罗大众文艺的现实问题》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第39页。然后再依托于此去容纳消化汉文的、欧美日本文的字眼。那么普罗文学应该采取什么样的语言来创作呢？瞿秋白认为既不能用“周朝话”（文言）、“明朝话”（章回体白话）来写，也不能用“驴子话”（五四白话）来写，而要用现在的普通话来写。进而关于“用什么话来写”，提出要开始一场“俗语文学革命运动”。
然而何谓普通话？它如何产生？瞿秋白的回答是：“无产阶级，在‘五方杂处’的大城市和工厂里，正在天天创造普通话，这必然的是个地方土话的互相让步，所谓‘官话’的软化”，瞿秋白认为，“统一言语的任务必落到无产阶级身上”，无产阶级不仅是普通话的创造者，而且是领导者，“无产阶级自己的话将要领导和接受一般知识分子现在口头上的俗话――从普通的日常谈话到政治演讲，――使它形成现代的中国普通话”。而普罗大众文艺的特点，就在于它所用的话，“应当是更浅的普通俗话。标准是：当读给工人听的时候，他们可以懂得”。最后瞿秋白满怀激情地宣布：“无产阶级在这里有一个坚定的自信力：他们口头上所讲的话，一定可以用来写文章，而且可以写成很好的文章，可以谈科学，可以表现艺术，可以日益进步而创造出‘可爱的中国话’”。史铁儿（瞿秋白）：《普罗大众文艺的现实问题》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第41页。
瞿秋白对五四白话的尖锐批判和以无产阶级俗语为基础创造新的普通话的观点遭到了茅盾的反驳。在1932年7月出版的《文学月报》第2号上，茅盾（止敬）撰文《问题中的大众文艺》，一方面为五四新文艺辩护，一方面质疑“现代中国普通话”的存在。茅盾认为，是因为这些群众受的多是“旧教育”――蒙馆教育、说书场熏陶等，而专读“新文言”教科书的小学生则“一定是‘新文言’的小说比较接近”；其二，旧小说吸引读者的原因还在于，一方面它所包含的宇宙观为大众所固有，更重要的是它们在描写技术上“动作多，抽象的叙述少”，而这些“杰出的旧小说已经得到了圆满解决的”技术问题，“几年来‘新文言’的革命文艺却完全没有解决”。由此，茅盾认为“技术是主，‘文字本身’是末”，“‘新文言’不能独负其罪”。史铁儿（瞿秋白）：《普罗大众文艺的现实问题》，《文艺大众化讨论资料》，上海文艺出版社，1987年，第110―113页。
这里，需要说明三个问题：第一，瞿秋白是以最低文化水准来评价五四白话，来要求全国通用的语言文字的，他说读者应具有“识字”和“普通的大体的知识”以及“达到相当的水平”的思想情感，因为文艺有其本质，“否则，和文艺即不能发生关系”。瞿秋白的说法，本身就是一种“俯就”。第二，瞿秋白所说的“用现代中国活人的白话”，是“各省人用来互相谈话演讲说书的普通话”，即是他所认为的“真正的现代的中国话”。其实，这种“普通话”说到底仍是流行在民间的大众“俗语”口语。瞿秋白知道“普通话”毕竟要受到地域性等诸多原因影响与制约，因此他补充说，还应当采用某些地方的土语来写，将来也许需要建立特殊的广东话、福建话等等。这说明，大众语问题讨论会陷于地方语和方言土语这个狭小空间之中，而作出一些不着边际难以实现的空谈。第三，瞿秋白还规定革命的大众文艺必须要用“新兴阶级的普通话”，即用“无产阶级的话来写”，并且强调“统一言语的任务必落到无产阶级身上”。他把语言看做是有阶级性的，这违反了语言的性质和发展规律。
五
（一）“大众自己的创作”是文艺大众化的最高理想。为了繁荣大众文艺，培养大众作家，1930年左联成立后，在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中，提出了希望在创作主体上“产生无产阶级革命的作家和指导者”的美好愿望。为提高工农大众的协作能力，大规模的工农兵通信运动（1930年）、“如何利用旧形式”、大众语与文学语言之间的关系及文学拉丁化的探讨（1934年）广泛地展开，写作讲习班、文学读书班、工厂小报、壁报、短小通俗的报告文学创作活动繁荣一时。广大群众得到了以言语文字来组织自己的思想感情的机会，同样左翼作家也希望通过工农大众自己的写作为无产阶级文学提供实际斗争的素材和其艺术的萌芽形式。应当承认，大众中必定有富于艺术天赋和创造力的人才，但这样的人才在当时的时代环境中不可能大量涌现。由于广大工农群众知识能力的现实摆在眼前，虽然大众文艺的理想是实现大众自己能创造文学，但大众文艺的创作主体仍然是知识分子作家群体。无可否认，这实质上仍然是一种精英模式与大众之间的权利对话。
后工业时代，以网络为代表的新兴媒介彻底颠覆了传统作者与读者在纸质媒介间的单向对话；网络文学的匿名性、参与性打破了文学精英对创作权的垄断，使文学名副其实地成为大众真正可以参与创作的“大众文学”。特别是近年来，一种以网络日志形式出现的“博客”文学正在以一种更便捷、更个性化的书写形式迅速占据人们的视野，据不完全统计，仅新浪一家网站注册的博客用户就已超过千万，日更新量超过40万篇，这样庞大的文学生产力在“培养大众作家这一任务看上去还有点觉得渺茫”冯雪峰：《关于“艺术大众化”》，载《抗战文艺》，1939年第3卷，第9、10期合刊。的20世纪30年代是不可想象的。虽然，当时的左翼作家们早已意识到“大众文学不仅是大众能享受的文学，还应该是大众能创造的文学”，他们殷切地希望“使大众能整个地获得他们自己的文学”，郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，载《大众文艺》，1930年第2卷，第3期。但是由于现实生活条件所限，让广大的劳苦大众参与到新文学创作中来仍然是非常困难的。左翼作家们只能借助一种让大众“喜闻乐见”的形式，冠以无产阶级意识在其思想中产生共鸣，从而达到对革命的宣传、动员作用。如今的大众文学兴盛与民众物质文化水平提高有很大关系。审美与艺术越来越步入大众的日常生活，大众的言说欲望被激发，他们渴望主动参与到文化建构中来，在对权威经典的消解与重构中努力寻找那个曾经失落的“自我”。一种大众狂欢式的集体创作回应了时代曾提出的历史需求，文学在多元化的创作群体中焕发了新的生机和巨大的感召力。
然而，多声部的大众写作也给文学带来了参差不齐的多重回响。首先，“大众文学”为文学生产提供了必要的“量”的基础，但并不代表能够产生大量经典作品。过去左翼文论忽视甚至排斥个性化写作，视个性写作为异端。现在随着多元化创作群体的积极介入，文学创作的个性化色彩得以复苏。然而建立在通俗化、速食化基础上的大众文学作者不再关注广阔的社会生活和纵深的民族性的历史命运，也不再执意讲究文句的修辞表达方法，大众文学创作的兴趣主要在于抒发极具个人色彩的情绪和感受，而不在于这些情绪和感受具有的深刻的社会历史价值和意义。由于过分专注于体验自己狭小的生活圈，出现了将文学的社会性与写作的个性化相对立的文学现象。人们专注于描写个人世界中的琐屑感受、感官欲望，将个人从公共的社会领域、文化因素中抽空出来，所表现出的个性必定浅表而苍白。如果对于这些情绪和感受进一步深入分析，还会发现，沉淀在其底层的除了个人主义的内涵，还有消沉、颓唐的后现代情调。比如，寂寞、对现实生活不满而导致的埋怨和发泄、物质生理欲望难以满足的苦闷等等。这些在传统文学中难以被认可的狭窄感受在网络的原创文学中，却存在着广阔的话语空间，难以产生长远的社会意义。
其次，大众文学局限于文学的娱乐消遣功能，按照市场经济的运行机制来从事文学创作的趋势值得深思。消费时代的大众写作追逐的是一种颠覆传统的表层快感，侧重于当世情绪、即兴意识的欲望化表达。当崇高的历史意义目标逐渐模糊后，文学的现代性只剩下不由自主地对效率和利益的追逐。由于作家过于趋附时代潮流，少有超越现实的精神，特别是在作品的精神内涵中缺乏深层的哲理意境和形而上追寻，很多作品成了应景之作，事过境迁难以吸引新的读者。20世纪30年代的中国左翼文学运动虽然也曾由于过于追逐政治功利目的而使文学背离了其最可贵的审美特征，但是在中国人民寻求民族解放和现代化的历史进程中，左翼作家身上所背负的那种感时忧国的精神和“为人生”的传统，以及那种甘愿为理想而不惜牺牲自我的崇高精神都是我们在今天的文学创作中应该努力提倡的。无论时代如何突变、如何特殊，文学的社会文化批判功能以及对读者进行精神重铸的目标都是不能被背弃的，重视读者美感心理的熏陶与改造仍然是我们今天不能停懈的追求。
（二）在中国社会阶级矛盾与民族矛盾空前尖锐激烈的背景下，左翼作家对文艺社会功利以及文艺和时代关系的看重是可以理解的。左联作为一个党派性的文学文化组织，政治上的一致性是左翼作家加入这一组织的前提条件。蒋光慈在《关于革命文学》一文中主张：革命文学应当是反个人主义的文学，它的革命文学的主人翁应当是群众，它的倾向应当是集体主义。由于受到国内外某种程度的“一体化”的实际政治斗争和文化观念的触动，从而决定了左翼文学理论首先是一种比较单一的文化理论，其核心则是一种激进的政治文化观念。因此，它不可避免地对具有多元内涵和复杂性的文学存在认识的偏颇，在今天看来，为了竭尽全力地“迎合大众”，“迁就大众”通俗化创作无形中伤害了文学作为一门艺术的审美性和独立性。文艺创作所采用的工农兵话语一定程度上导致了语言的贫乏苍白。大量未经过作者真实的生活体验的模式化作品被批量生产。文学审美性的严重缺失是我们在回顾这段历史时不能回避的问题。
联系盛行在我国新时期的大众文化，虽包容着某些文学性，但其实质却是在商业传媒运作下为追求商业利润而大量生产的供大众娱乐、消遣的文化产品。它们没有丰富、深刻的个性表现，或者说只是提供模式化的“个性”选择，可称之为“伪个性化”。它们与左翼一些大众化作品一样，也是缺乏文学性的。当代社会生活节奏明显加快，面对巨大的生存压力和现实生活的残酷竞争，现代人表现出越来越浮躁的审美心理。它代表性地体现为快速浏览（从读书、调换电视频道到网络冲浪）的急切心态、能量发泄式的狂歌劲舞，性欲放纵，乃至吸毒。现代大众文化这种深层无意识的非理性冲动发泄趋势可视为意义虚无化时代的绝望苦闷。民间大众的喜剧风格消解取代了政教合一革命意识形态的崇高风格，庸散的享乐与世俗幸福感成为大众消费文化的基调。作为文化市场上的大量消费者，当前意义上的“大众”已不再是过去左翼作家心目中的“劳苦大众”，小资、白领、BOBO族是他们新的代名词，他们更多地带上了特殊的经济学含义。赢得大众就意味着赢得市场。深度模式的文化需求被取代，为引起或迎合他们世俗的、浅层次的审美需求而批量复制生产的文化商品被大规模地投放市场，往往这些产品包装重于内在，形式大于内容，为了利润的最大化，媒体必须使尽浑身解数吸引最大多数的受众，而能够吸引最大多数受众的东西无非是超越了种族、阶级、政治和意识形态背景的那些迎合普遍人性的东西，比如钱、性、血腥、犯罪、简单的感官享乐等。在一些涉及生命尊严等更高人性价值的事件中，媒体也有意地回避人道主义立场，转而以赤裸裸的“卖点”吸引受众。生活的压力、对急剧变化着的世界的无能为力，这一切使大众对严肃的政治经济新闻兴趣降低，有时他们“宁求其怪，不求其真”，为大量耸人听闻的假新闻的传播提供了土壤。一些大片走红的庸俗连续剧的热播进一步降低着大众的思考水平和欣赏水平。大众文化出现模式化生产，这跟左翼文艺当年要求降低艺术的创作水平去迁就、迎合大众有类似的地方。
尽管如此，左翼文艺仍有我们今天值得借鉴和思考的地方。中国的20世纪30年代是一个风云激荡、政局飘摇的时代。在国民党政治高压与反动文艺政策之下，左翼文学是关注现实，肩负“救世”理想的中国文人们的必然选择。他们饱含激情的忧患意识以及他们对于“人”的生存价值的独特关怀都需要今天的大众文化借鉴和思考。当年的左翼作家们将眼光深入到被压迫的人民灵魂深处，揭示其“精神奴役的创伤”，引发人们对其生存意义和生存价值的沉痛思考。强调文艺的思想内容、重视其教育功能，要求革命文学具有很强的意识形态性，这种时代的批判精神正是我们今天所缺乏的。虽然他们由于一味强调文学思想性而忽视了大众文学应有的审美性的特征，但他们及时指出驱除大众心中旧有的封建残余思想，争取群众思想领域的领导权，用无产阶级的思想意识去“武装”工农大众，这样的观点是深刻的，其精神内核值得我们在看待今天大众文化时思考。
