〔法国〕纪德
1891年12月31日
进行写作最难做到的是真诚。对于这个问题必须思索再三，明确什么是艺术的真诚。我现在的看法是：词永远不能先于思想。或者说：
词永远应该是表达思想所必须的；词必须是非用不可的，无法取代的；
句子，整个作品也应该如此。在艺术家的一生中，从事艺术应该是不可抗拒的强烈愿望，他必须觉得非写不可（我希望他首先与自己搏斗，并因此含辛茹苦）。
几个月来，由于担心作品不够真诚，我备受折磨，不敢动笔。
（无日期）
在我身上，想象很少先于构思，使我激动的是构思而不是想象；但是，没有想象的构思仍然什么也不能产生，那是一种无谓的冲动。作品的构思就是它的结构。今天，多少艺术家由于让他们的想象过早地驰骋，写出的作品陈腐乏味，结构拙劣。对于我，一部作品的构思常常比该作品的想象要早许多年。
作品的结构形成后，即作品一旦开始搭架子，写作就在于取消一切与作品结构无关的东西。
我很清楚，造成艺术家独特风格的东西是另外添加上去的；但是，作家写作时如果一心惦记自己的特点就会自食其果了；如果个性是真诚的，它总会充分表现出来。基督的话也适用于艺术：“希望拯救自己生命（个性）的人反而丧命。”
而这第一步的工作我是在漫步中完成的。这时，外部世界对我的影响极大，分心是极有害的。犹如写作应该不受拘束一样，构思也应该不受束缚，不受强制。构思有时姗姗来迟，必须等待它。勉强抓住构思毫无用处；不然它就会悒悒不乐，失去魅力。只有在没有其他念头干扰，头脑虚位以待时，最佳的构思才会应召而来。有时，我用一个多小时等待它。如果思路凝滞，我就会想：我在浪费时间。的确，时间已经浪费了。
1892年1月11日
我面临这种抉择：做有道德的人或者做真诚的人。道德在于用受人喜爱的做作的人取代自然的人（旧人）。这样一来，人们就失去了从前的真诚。旧人就是真诚的人。
我的看法是：旧人是诗人。艺术家是人们更加喜爱的新人。艺术家要取代诗人。艺术作品诞生在两者的搏斗之中。
但是，我在童年时代从父母那里所受的清教徒式的教育和遵守纪律的习惯和需要，使我在脱离常轨之后完全不会一味放纵。因此我在听见别人指责我任由寻欢作乐的欲望驱使时，不过耸耸肩膀。我认为在矫揉造作的人身上重新发现天性决不是那么容易的事。已经为我采纳的新生活准则是：行为要尽量真诚。这个准则包含了决心、洞察力和全力以赴的努力，结果是：从我决心背德开始，我比任何人更有道德（我此处仅指以我的方式违背道德）。而我终于懂得，按照我的看法，使人变得最有价值、最有尊严的完美的真诚不仅仅是行动的真诚，而且是动机的真诚。只有通过最持续的但并不艰难的努力，带着最坦然的目光（我指的是：丝毫没有讨好的嫌疑），带着最多的讽刺才能得到。
1909年2月10日
我同王尔德英国诗人。
一样认为，与其说最伟大的艺术家抄袭自然，不如说他们超越自然。结果相反，似乎自然在模仿这些艺术家。我还认为，真正的感情极为罕见，绝大多数人的感情不过是俗套；他们自以为确有感受，实际上不过是移花接木，而毫不考虑这些感情是否确实存在。人们自以为感受爱情、欲望、厌恶、嫉妒，但事实上不过将人类通常的模式当榜样生活，而这种模式当我们还是孩子的时候就灌输给我们了。感觉和思想是多少任意的结合，我们给它们取的名称赋予它们一种确有其实的外表。罗什福高法国伦理学家。
说过：“有些人如果不曾听人讲过爱情，可能永远不懂爱是怎么回事。”这句精辟的格言也适用于其他许多感情，也许一切感情。必须头脑非常敏锐才能看到这一点。那种认为最没有文化的人最憨直、最真诚的观点是完全错误的。相反，这些人常常毫无主见，最容易为人左右；他们出于懦弱或者懒惰，最易于接受那些俗套的感情，并且用现成的句子表达出来，而不必费神去寻找其他更为确切的句子。他们的感情钻进那些现成的句子，好歹适应这个借来的贝壳的形式。
1909年12月3日
“真诚”一词对于我是最费解的词之一。我认识多少以真诚自诩的青年！……有的自命不凡，令人厌恶；有的粗暴无礼；甚至他们讲起话来都装腔作势……总的来说，所有没有主见、没有批评能力的青年都认为自己是真诚的。
人们把“真诚”和“放肆”混为一谈了！在艺术上，只有历尽艰辛达到的真诚才有价值。只有那些十分平庸的人轻而易举就能做到真诚地表达自己的个性。因为新的个性只能用新的形式表达。表达我们个性的句子同朱利叶斯希腊神话中的英雄。
的弓一样，应当是很难张开的。
1905年8月24日
我生命中没有任何联贯、持续或者稳定的东西。我时而同自己相似，时而迥异；不存在我发誓不接近的奇特的创造物。我现年三十六岁，还不知道自己是吝啬还是挥霍，是淡泊还是贪婪……更确切地说，我觉得自己突然从一个极端走到另一个极端，而正是在这种摇摆中体现着我的命运。我何必矫揉造作地模仿自己而造成我生命的人为的统一？正是在运动中我才能够得到平衡。
遗传使我身上混杂着两种不同的生命体系，我为之痛苦的这种复杂性和矛盾从中可以得到解释。
1909年9月11日
《窄门》的批评者无法理解这几本不同的书曾经并且现在仍然在我头脑中共存。这些书仅仅在纸面上有先后之分，因为绝对无法写在一块。无论写什么，我从来不会全部置身进去；瞬刻之后我动笔的题材是在我本人的另一端展开的。
我思想的轨迹是不易描绘的；它的曲线显露在我的文笔中，但不易察觉。如果有人在我最新的著作中以为终于找到了我的影子，那他就错了。我同我最新的著作迥然不同。
1914年7月12日
如果您同意，我利用这个机会向你介绍我为《地窖》写的、但后来从清样上删掉的前言。
我在其中告诉读者，《背德者》在我头脑中酝酿了十五年以上的时间，《窄门》也酝酿了十五年以上，最先出版的《梵蒂冈的地窖》也经过了同样长时间的准备。
所有这些题材都同时平行展开，相辅相成；我之所以先动笔写第一部而不是另一部，那是因为这本书的题材对于我来说像英国人所讲的更加“就在手头”。如果可能，我本来会两本书一齐写的。如果我不知道我将写《窄门》，我本来不会写《背德者》的，而且只是在写完这两本书之后，我才有可能写《地窖》。犹如写完《地窖》我才能写其他东西一样。
为什么我将这本书称为“傻剧”？为什么称前面三部为“故事”？为了标明这几本书都不是小说，我的前言是这样结尾的：无论“傻剧”或者“故事”，我迄今只写过几本旨在讽刺的书，或者说批判的书——而这是其中最后的一本。
后来，我觉得这些知心话于读者并没有什么用处，所以取消了前言。
1912年2月7日
如果我现在离开人世，谁也不能根据我过去写的东西猜度我还没有写出来的、最精彩的东西是什么。出于何等的轻率，出于认为自己必将长寿的何等的自信，我把最重要的东西保留在最后。或者完全相反，出于何等的胆怯，出于对题材的何等的尊重，惟恐自己力不从心的担忧！……这样，我年复一年推迟了《窄门》的写作。我怎么能够使别人相信这本书是《背德者》的姊妹篇，这两个题材是同时在我头脑中酝酿成熟的，两本书是互相协调、互相平衡的呢？
1927年2月8日
我不应该写任何旨在自我解释、为自己开脱、为自己辩解的东西。
我常常设想我可能为《背德者》、《伪币》、《交响乐》写怎样的前言；尤其在其中一篇中，我要陈述自己对小说的客观性的理解，区别两种小说，或者两种观察和描绘生活的方式；在某些小说里（如陀思妥耶夫斯基的小说），这两种方式汇合在一起了。一种是外部方式，人们通常称之为客观方式，它首先看到的是旁人的动作、事件，然后予以说明。另一种方式专注于情感、思想，几乎不描绘任何不是作者亲自体贴过的东西。
作者的丰富、复杂性及其过于繁多的可能性之间的对立，使采用这种方式创作的作品极其丰富多彩。但是，一切都来源于作者。作者是其所揭示的真理的唯一依据、唯一鉴定者。他的人物的全部地狱和天堂都在他身上。他描绘的不是他本人；但如果他不是现在这个样子，他本来可以变成他所描绘的那个样子的。正是为了能够写出哈姆雷特，莎士比亚没有让自己变成奥赛罗。
……是的，本来我可以把这些话讲出来的。但是，在我谈论陀思妥耶夫斯基的时候，这些话不是都已经讲过或者已经充分暗示过了吗？
何必再去重复？不如对读者说：请你更仔细阅读我的著作吧，反复读我的著作吧。
（程依荣译）
