在我国现代美学思想史上，梁启超无疑是一位可以与王国维比肩的大家；只不过他的美学思想不是以系统的美学论著出现，而是散见于他谈人生、谈文化、谈教育、谈文艺等杂论之中，因而未能引起学界的广泛注意。作为同时代人，又同是我国美学的引入者和我国美学研究的先行者，他的美学思想与王国维确是有不少相同的地方，如都直接或间接地以康德的美学思想为理论资源和依据，都不是把美学作为一种纯粹的学术，而是与解决现实人生问题结合起来进行研究；但由于各人的政治立场、思想背景以及对现实问题的认识的不同，在阐释美学与人生的关系问题上，又各有自己的独特的见解：王国维是经由叔本华接受康德的，所以他把审美看作是一种“人生痛苦的解脱之道”；而梁启超虽然没有明确谈到他的美学思想到底源于谁的理论，但从他的实际论述来看，显然是以康德的美学为基本依据，同时吸取了我国传统哲学中“乐生”的思想，以及在当时我国思想界风靡一时、广为流传的达尔文的“进化论”和柏格森的“创化论”的思想来作为自己理论的支撑的，他把审美视作为达到“生活艺术化”，通过“移人”而实现“新民”、“兴国”的有效途径，显然比王国维要有积极、进步的意义。
梁启超美学思想的核心理论是“趣味”说。他所说的“趣味”不完全相同于英文Taste和德文Gesehmaek的中译（通译“趣味”，即“鉴赏力”），而是康德说的审美所带给人的一种“无利害关系的自由愉快”，亦即不为功利所计的、仅仅就对象本身而对对象发生兴趣的意思；它不只限于对美和艺术的鉴赏，而包括对于整个人生的态度在内。这种态度在康德那里又被称之为“游戏”，它是康德在谈到“艺术”与“手工业”的区别时提出来的。他认为前者是“自由的”，后者是“被雇佣的”；前者好像“游戏”，它使“自身愉快”，后者作为“劳动”，只是为“结果”（报酬）所吸引，它对自身来说“是困苦而不愉快的”。所以他把那种摆脱强制而建立在对事物自由爱好基础上的人的活动称之为“游戏”。这思想后来被席勒、马克思等人所肯定和接受，用来说明摆脱了外部和内部的强制的人的活动的一种特征，而作为批判资本主义社会“异化”劳动的理论预设和思想武器。我觉得梁启超的“趣味”说虽然没有直接引康德的这些思想为论据，但就其精神来说却是一脉相承的。
这突出表现在他的“趣味”说所带有的鲜明反“功利主义”的倾向上。功利主义是随着资本主义的发展，于18、19世纪继承经验主义基础上在英国出现的一种资产阶级的社会思潮。它广泛涉及政治、经济、伦理、道德和文艺等各个领域，它的特点就是以结果来判断行为的价值，亦即以成败来论得失。这种思想观念和思维方式后来为美国实用主义所继承和发展。它在推进资本主义经济发展的同时，也使人只看重实效而丧失了对生存意义的关怀。梁启超把功利主义概括为“为而不有”主义，与之相对的他提出“知不可而为”主义，它的意思就是要人们在“做事时候把成功与失败的念头都撒在一边”，“明白知道它不能得着预料的效果，甚至一无效果，但认为应该做的便热心去做”，“一味埋头埋脑去做”，不要只一心想着成功而讳言失败。因为在他看来成功是一个终极的概念，是“宇宙进化的终点”，它只能是人的一种永恒的追求，若是“到了进化的终点，进化便休止。进化休止，不消说连生活都休止了”。所以我们应该把平常所说的成功与失败，只当作是“人类活动休息的一个小段落”来看。如果人们认识到了这一点，人们就会把“无聊的计较一扫而空”，就会不再瞻前顾后，凭着自己的兴趣“喜欢做便做”。这就“使人的做事的自由大大的解放”了，从而把“人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，只是“为劳动而劳动，为生活而生活”。这他认为就是“劳动的艺术化，生活的艺术化”，是对“‘为而不有’主义和近世欧美通行的功利主义的根本反对”。
基于这一认识，梁启超提出了他的人生观的两大根基：“责任心”和“趣味”，认为有责任心才能“敬业”，有趣味才能“乐业”。但“责任心”毕竟是一种理性的告诫，是理性告诉我们自己份内所应该和必须承担的事情，因而免不了带有强制的性质；而“趣味”则完全出于自己的兴趣和爱好，是完全受自己的情感和个性所支配，没有人强制你必须这样做的，它的目的就在事物本身，而没有其他外在的考虑。所以梁启超认为“趣味”的“最重要的条件就是‘无所为而为’，凡是有所为而为的事，都是以另一件事为目的而以这件事为手段。为达目的起见勉强用的手段，当目的达到时，手段便抛却了”。功利主义、“为而不有”主义就是以这样的态度来对待自己的工作的。由于它把工作看作只是达到另外目的的手段，它的兴趣自然就不在工作本身；这样，对工作就不免会产生厌倦的情绪，感到工作是痛苦的，是强制进行的。这就是席勒所说的现代社会里“享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力和报酬脱节”；马克思所批判的资本主义异化劳动条件下工人们劳动——“他们在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨，精神遭摧残”，“他的劳动不是自愿的劳动，而是被迫的强制劳动。它不是满足劳动需要，而只是满足劳动需要以外的需要的一种手段”——的特点。这都不是视“劳动是生活的第一需要”的真正意义上的人的劳动！出于对目的与手段的关系的这一理解，梁启超认为只要我们把“责任心”内化为自己的“趣味”，就能化他律为自律、强制为自愿，而把两者完全统一起来，这样，人们的生活才是合理的。当然，他也并不是完全否定“为而不有”主义，而只是强调必须要以“趣味”做根本。所以他说自己是一个“趣味主义者”，“假如有人问我：‘你信仰的甚么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根底？’我便答道：‘拿趣味做根底’”。
“趣味”在人的生活中何以会这样重要？这是由于在他看来“趣味是活动的源泉”，“是生活的原动力”。人的活动无非是根据自己的需要，提出目的，并采取一定手段实现目的来满足自身需要的一个过程，这当然需要通过意志的努力去完成，所以黑格尔说“理智的工作仅在于认识这世界是如此，反之，意志的努力即在于使这世界成为应如此”。因为这过程难免会遇到不少困难和挫折，没有一定的意志和毅力，是不能战胜困难，获取胜利，达到目的的。但是意志作为一种“实践的理性”是需要有一种内在力量去驱动的，这种力量就是情感。而情感作为对事物的某种态度的体验，它有积极（如振奋）、消极（如颓丧）之分，所以有些心理学著作把情绪体验分为“增力的情绪”和“减力的情绪”，前者能提高人的生命活力，使人振作奋进，后者则会抑制人的活动能量，使人变得消极颓唐。而“趣味”作为一种对于事物的兴趣和爱好，它任何时候都是人的生命的活跃、振奋状态的一种标志，是生命活力的一种表现。所以它不仅是驱策和推动人们从事活动的心理能量和动力，而且还会使人进入一种对事物的痴心和迷恋的状态，不计利害得失、忘却忧虑痛苦，把自己全身心都调动起来投入进去，感到自得其乐、乐在其中、其乐无穷、乐此不疲。这样，我们便会“把做这件事看做我的生命，无论别的什么好处，到底不肯牺牲我现做的事来和他交换”，我们才会有持久的力量，才会在工作中最大限度地发挥自己的聪明才智，有所发现、有所发明、有所创造，不仅使我们的潜能在工作中得到充分的发挥，而且还会使工作成为一种艺术。因而罗丹把那些以自己的职业为乐、为自己的职业感到骄傲、在工作中力求尽善尽美的人都称之为“艺术家”，提出了“木工艺术家”、“泥瓦艺术家”、“驾车艺术家”这些称号。这表明“凡职业都是有趣味的”，问题在于看你以怎样的态度去做。所以梁启超认为仅凭理性是做不好事情的，因为“理性只能叫人知道某件事该做，某件事该怎样做，却不能教人去做事；能叫人去做事的，只有情感”，“若是决心着手做一件顶天立地的大事业，那时候情感便是威德巍巍的一位皇帝，……情感烧到白热度，事情才会做出来”。正是由于“趣味”在人的活动中有如此重要的地位和作用，所以“趣味干竭，活动便跟着停止”，“趣味丧掉，生活便成了无意义”。他说自己“生平对于自己所做的事，总是做的津津有味，而且兴会淋漓。什么悲观咧厌世咧这种字面，我所用的字典里头，可以说完全没有。我所做的事，常常失败，然而我总是一面失败一面做。因为我不但在成功里头感觉到趣味，就在失败里头也感觉到趣味。我每天除了睡觉外，没有一分一秒钟不是积极的活动，然而我绝不觉得疲倦，而且很少生病。因为我每天的活动有趣得很，精神上的快乐，补得上物质上的消耗而有余”。又说“我一年到头不肯歇息，问我忙些什么，忙的是我的趣味。我认为这便是人生最合理的生活”。这种以趣味为动力、以趣味为目的、为趣味而生活的生活，就是他所提倡的“生活的艺术化”。
既然“趣味”对于人的生活如此重要，那么怎样才能去培育良好的趣味呢？梁启超认为“趣味”“是由内发的情感和外受的环境交替发生出来的”，是在客观对象和主观情感契合交融的过程中逐渐形成的，所以它需要有一定的对象的刺激和机缘的诱发。而在培养趣味的方面，他认为“最大的利器就是艺术”。因为在他看来，艺术是艺术家所创造的一种美的载体，它之所以具有“移人”的作用，就在于一个有责任心的艺术家总是首先“要修养自己的情感，极力向高洁纯挚的方向，向上提挈，向里体验。待自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把它表现出来的”，因而它最有助于培育人们良好的趣味。因此他把对艺术的爱好看作是“人生最高尚的嗜好”，它能使人的感觉变得敏锐，使诱发趣味的机缘得到增强。因为尽管感觉器官人人都有，但并不见得人人都能欣赏艺术，这是由于他们并不常用和并不会用，“久而久之而使它麻木了”。“一个人麻木，那人便成了没趣的人。一个民族麻木，那民族便成了没趣的民族”。艺术的作用，就在于“把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣”，使人们“常常吸收趣味的营养，以维持增进自己的生活健康”。可见艺术并不像许多人所理解的是一种“奢侈品”，而是像“布帛菽粟一样”是“生活必需品之一”。这我认为并非夸张之辞。达尔文在他的《回忆录》中曾经谈到：他以前对小说、诗歌、戏剧、绘画、音乐都怀有强烈的兴趣，但到了晚年，这些兴趣渐渐地消退了，这就使得他的大脑“好像变成了某种机器”，只能“把收集来的事实加以研磨，制成法规”而丧失了灵感和创造活力。他为此深感“惊讶和悲哀”，认为“这种兴趣的丧失也就等于幸福的丧失，不仅可能会对智力发生损害，而且还可能对品德有害。因为这种情形会削弱我们天性中情感部分”。所以为了恢复这些脑区的灵敏度，他为自己制定一条规则，每周必须阅读一定数量的诗歌和聆听一定数量的音乐。由此可见艺术教育、也就是审美教育的重要。
审美教育的思想虽然古已有之，但是作为一种独立的理论和学科，是席勒在康德美学理论的启示下，依据自古希腊以来把人的心理结构作知、意、情三分的学说而提出来的。认为它与相对于“知”的“促进认识的教育”、相对于“意”的“促进道德的教育”不同，是为了“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐”的一种“促进鉴赏力和美的教育”。这实际上就是指一种情感、趣味的教育。但是长期以来，人们对于美育的性质和功能的认识却相当肤浅；这很大程度上是由于人们还不认识美的自主性和相对独立性，而把美看作是真与善的附庸之故。如狄德罗在谈到真善美的关系时所说的“真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质上加以一些难得出色的情状，真就显得美，善也显得美”，似乎美只在于事物的形式而没有自己独立的性质。从这一认识出发，他们往往把美育当作只是达到知育和德育目的的一种手段，就像伏尔泰在谈到悲剧时说的：“悲剧是一所道德的学校，纯戏剧与道德课本的唯一区别，即在于悲剧的教训完全化作了情节。”这样，实际上是把美育的相对独立的地位给否定了。梁启超从他的“趣味”说出发把美育当作“趣味教育”，并对美育的功能作出了他自己独特的富有创见的理解，认为“智育要教到人不惑”，“意育要教到人不惧”，“情育要教到人不忧”。“忧”不外乎二端：一是“忧成败”，二是“忧得失”。一旦人们在生活中完全为成败、得失等功利目的所纠缠，他也就无时无处不忧而永远不会找到生活的乐趣。比如集邮、收藏，以往我们都是出于兴趣、爱好，总是感到快乐，而且这快乐会随着藏品的增多而与日俱增。现在人们把集邮、收藏都当作是一种投资的渠道和方式，以盈利为目的，而不在兴趣本身。这样，藏品的增多就不一定会带给他快乐，可能反而增加他的忧虑。因为它不一定就会升值带给他利益，而反会有可能造成更大的亏损。这样他怎么会快活起来？出于对美育以培育人的趣味而教人“不忧”为目的的这一认识，梁启超声明：“‘趣味教育’这个名词并不是我所创造，近代欧美教育界早已通行了。但他们还是拿趣味当手段，我想进一步：拿趣味当目的”，“目的就是教人做到仁者不忧”，使“他的生活纯粹是趣味化、艺术化，这是最高的情感教育”。从而通过“移人”来提升我们国民的素质，而实现他“新民”、“兴国”的理想。
美育怎么会有这么大的功能？要回答这个问题，就得要回到我们前面所谈的“趣味”作为对美的兴趣和爱好，任何时候都是不为眼前功利所计的一种人的生命的活跃和激扬的状态这一界定上。因为美作为一种人生的理想的至境只不过是人类永恒的追求，“人类只有通过在许多世代的无穷尽系列中的进步，才能努力去追求它的规定性，在这里，他的目的终究是永远停留在展望之中”。所以，对于美的爱好虽然是“无所为而为”的，但它却为人们悬置了一个终极的目标，使人生命不息，奋斗不止，而不至于当达到了有限的目的之后就陷入到空虚迷茫，他的目的永远是在前面。这样，它也就成了激发驱策人们行动的一种心理能量和精神动力。这是造成一种积极奋发的人生态度所必需的。孔子说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，他说自己就是“发愤忘食，乐而忘忧，不知老之将至”，表明不论从事任何工作，从中找到快乐乃是第一性的。这难道不是值得我们今天学习提倡的一种人生态度吗？但是相对于西方文化，我国传统文化就总的倾向来说比较注重实际效用，就像墨子把儒家的“乐以为乐”比作“室以为室”，认为这好像造了房子而不住人，这又有什么意义？“五四”以来，胡适把杜威等人的“根据观念的结果决定观念的意义”的“实用主义”引入我国，又进一步强化了这种以得失论成败为指向的思维方式，以致我们看待问题总是不从终极目标而以一时的成败论英雄，少有像屈原那样坚守自己的理想、信念，“虽九死其犹未悔”的坚忍不拔的奋斗精神。有学者认为“中国文化由于过于理性，缺乏一种非理性的、宗教式的超越力量，因而在由古典社会向现代社会转化的过程中，显得文化动力不足”，我觉得是有一定道理的。这正是我国传统文化的一大弱点，也是我们国民素质的一大缺失。所以梁启超从“理性不能叫人去做事，叫人去做事的只有情感”，并从这一认识出发，把“趣味”看作是“活动的源泉”，是“生活的原动力”，把“趣味教育”的目的看作是使人排除一时的成败、得失之计，培育能以最大的热情去投入自己的活动的奋发有为的精神和坚毅刚强的性格，这实际是为了提升国民素质，改造“国民性”的一大良策。因为在他看来真正标志国家民族存亡的，不是“社稷、宇宙、正朔、服色”的存亡，而是“国民性”的存亡，从中可见他的爱国情怀。他视“新民”为“兴国之根本”，希望借艺术来改造社会、改造人生、改造“国民性”的愿望是始终一贯的。
我国以往只有美学思想而没有美学学科，梁启超与王国维作为我国美学研究的开创者和先驱者，他们在倡导美学和美育的时候自然不可能不借鉴西方美学的理论资源。但与我国当今某些盲目照搬西方的学人不同，他认为“学术思想之在一国，犹人之精神”。精神需要“有一种自由独立不傍门户、不拾唾余之气概”，既“勿为中国旧学之奴隶”，又“勿为西人新学之奴隶”，它需要我们立足现实又继承传统来进行创造。所以他在吸取西方理论资源时，注意到了西方学术总的来说是以知识论哲学为背景，而“未以人生为出发点”（按：我认为这只是指基本倾向而言，未必能概括全貌）的不足，而与之相反我国传统哲学“皆归纳于人生这一途”，认为“宇宙的进化，全基于人类努力的创造”。这是我国人生论哲学的优势所在。所以他在吸收西方的理论资源时都力求按人生论的观点来加以改造，力求把趣味（审美）、艺术与人生三者有机地统一起来，使他的理论既融合百家又独创一格。就贯彻他全部美学思想和理论的核心范畴“趣味”来说，它虽然含有“鉴赏力”的意思，但由于在西方美学中，鉴赏力只限于“美”（实指grace，亦即“优美”）的领域，在美之外的“崇高”等领域“虽然也属于审美评价的一部分，但却不属于鉴赏力”的对象。这样就很难把在现实生活中许多能使人荡涤胸襟、提升境界、激发人的生命活力的情感体验概括在内。梁启超以“趣味”来取代“鉴赏力”、以“趣味教育”代替“审美教育”，也就超越了“鉴赏力”之仅限于美和艺术的范围，而把对整个人生兴味的体验都涵盖其中，从而把审美的内涵扩大到整个人生的领域而实现与我国传统的人生论哲学接轨。这不仅是使美学走向民族化的一种创造，而且以此作为他的整个人生论美学的总纲，使他的美学思想虽散见于谈论人生、文化、教育、艺术的一些杂论之中，而又是具有内在思想联系的有机整体，它虽没有“显体系”而却有一个“隐体系”。
当然，梁启超的“趣味”说也有它的局限，在当时看来明显带有脱离实际的“审美救世主义”的倾向。因为当时我国所面临的是一个社会变革的问题，而制度的问题是不可能仅凭审美来解决的。现在时间已过去了将近一个世纪，我国不仅已推翻了三大敌人的统治，而且正朝着有中国特色的社会主义社会大步前进。但在这一过程中，我们也遇到了物质文明与精神文明如何求得协调发展这一突出的问题。就人的生存状态来说，这些年来我们的物质生活虽然有了极大的提高，但精神生活反不及以往物质匮乏时代来得充盈，人倒反完全被物所支配了，使得许多人在做事中只是考虑“无为不有”，完全以眼前的成败、得失等功利目的计，甘心把自己当作工具和手段，甚至为了达到功利目的不惜丧失自己的人格，以致在活动中除了受物欲驱使之外，已找不到其他的精神源泉和动力了，吃、穿、玩、乐几乎成了人们所追求的全部生活内容。这实在是一种生命的消退，“趣味”的沦丧。这样的生活也就必然会陷于干枯、乏味、平庸、空虚，这也是导致当今社会道德滑坡、文化失范、各种社会问题孳生的一个重要原因。新的现实问题使我们对梁启超的“趣味”说有了新的发现和理解，看到了“趣味”说在我们今天不仅不是一种高蹈的、理想主义的空论，而且对于抵御人的异化和物化有着比任何时候都更为重要而迫切的现实意义。
2007年11月15日—17日
原载《文艺争鸣》2008年第3期
