一
文艺理论作为对文艺活动反思意识的成果，它的产生虽然有很长的历史；但是对于它的性质和价值，不但迄今似乎尚未为我国文艺理论界许多学者所完全认识，甚至还存在着较为深刻的偏见和严重的误解。
理论的思维本性决定了它对于事物的认识总是居于理性的水平之上，它不同于经验水平的认识，在于它反映的不是事物复杂多变的外部关系，而是相对稳定的、事物的内部联系；不是事物的现象，而是事物的本质和规律。这认识源于巴门尼德和柏拉图，如柏拉图认为具体事物是不停地运动着的，是一个生成的过程；但“生成的事物是从某个本原生成的”，而“本原的是不属于生成的”，它是不生不灭、不增不减、永恒不变的，不是凭人的感觉所能把握的；并认为只有“在每个事物中把握住了自身同一、永恒不变的人才可以说是有知识”，这就需要借助思维的力量，从而出现了推崇理性而贬低经验的倾向。亚里士多德继承和发展了柏拉图的这一思想，他认为“感觉不是智慧”，因为“有经验的人只知道是什么却不知道为什么”，只有“研究最初原因和本原才称之为智慧”，所以他把探究事物的本原看作是他的“第一哲学”的任务，是一切学问中最高的学问。这样就确立了把理论视作为是超越于经验认识水平之上的一门形而上的学问的思想，从而形成了把事物的现象与本质二分对立的古希腊主流哲学的思维方式。这思想很长时间支配着我们对理论的理解。
怎么来看待和评价柏拉图和亚里士多德的这一见解？我觉得对于事物的认识过程，不管是从个体还是从人类的角度来看，总是从现象开始逐步深入到本质、从外部联系入眼而逐步深入到内部联系的。所以，从哲学上提出认识要从现象深入到本质，这无疑是人类对世界认识不断趋向自觉的反映，是柏拉图和亚里士多德的一大贡献。问题在于他们把两者完全分割开来，对立起来，认为凡是个别的、偶然的、变动不居的、现象世界的东西都是“既不恒久，也不出于必然或经常出现，它纯粹是偶然的”；而“一切科学都以恒久存在的东西为对象，或者是经常存在的东西，这里决不包括偶然性”，从而把现象世界的东西都视为“非存在的”排斥在科学系统之外。这就把事物的本质抽象化、凝固化了，而不知道世界上没有离开具体事物的、绝对的、永恒不变的、以观念形式而存在的抽象的本质，从而使得他们的理论陷入了思辨形而上学，以致后来不断地遭到许多哲学家，如康德、黑格尔以及马克思主义经典作家的质疑和批评。如恩格斯在谈到近代自然科学的巨大进展的时候，同时指出它的研究方法“给我们留下了一种习惯：把自然界的事物和过程孤立起来，撇开广泛的总的联系去进行考察，因此就不是把它们看做是运动的东西，而是看做静止的东西；不是看做本质上变化的东西，而是看做永恒不变的东西；不是看做活的东西，而是看做死的东西。这种考察事物的方法被培根和洛克从自然科学中移植到哲学中以后就造成了最近几世纪特有的局限性，即形而上学的思维方式”。但是他们并没有对这种研究方法采取全盘否定的态度，而只是扬弃了它的局限性而吸取了它的合理性。因为理论科学不同于经验科学，它旨在探讨的就是事物的内部关系，事物的本质和规律，若不能实现这一目的，理论科学也就失去了它自身存在的价值。只是到了当代，在维特根斯坦、海德格尔，特别是到了德里达那里，才以反“逻各斯中心主义”、反“在场形而上学”为名，认为它以“同一性”来否定“差异性”而对之进行彻底解构，不作历史考察和具体分析地对一切有关本质的研究都取简单而粗暴的否定的态度。
德里达等人的理论被我国某些“文化批评”的倡导者概括为“反本质主义”用来作为颠覆文学理论、宣扬“文学终结论”的武器：说什么凡是对于本质的探讨都必然导致“在本体上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的‘本质’，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍性/绝对本质。表现在文艺学上，就是认为中外古今的文学都具有万古不变的‘本质’。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验设定，否定文艺活动的特点与本质是历史的变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学、理性的分析方法，就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性”。从而把“五四”以来我们参照和吸取了西方科学思维方式而建立和发展起来的、关注文艺本质探讨和研究的文学理论都与“本质主义”捆绑在一起来加以批判，而导致出现了在当今我国文艺理论界较为普遍存在的排斥理论的倾向。如果说，在20世纪八九十年代之交，当刘再复以“希腊神话中的床”（按：即指“普洛克路斯忒斯的床”）来比喻文艺理论时，所指的还只是以“政治裁判官形式”出现的那种教条主义、庸俗社会学的理论；那么，在今天，则被有些学者不加区别地几乎一概予以否定。以下的一些言论我觉得是较有普遍性和代表性的：如有的学者认为，文艺理论所告诉我们的就是“文学有一种固定不变的本质，如同千变万化的水都是H2O一样，……只要理论家提炼出这种本质，文学诸多问题就迎刃而解”。所以他把“理论家的工作程序”看作是“先给某些概念规定种种定义”，然后“再用这些概念来衡量具体文学现象”，就像“先掘了一个坑等待一棵合适的树”那样，其结果也就必然会“滤掉那些没有本质意义的外围现象”，去寻找“一种独立的、不受任何外来影响的文学语言结构”。但由于事实上“文学不是按照本质设定的理念范式发展为实现理想的本质的”，因而他们因此认为文艺理论实际上只不过是人们“幻觉的蛊惑”，实际上是不可能存在的。类似的观点我们还可以从另外学者的文章里读到：“理论确定了原理和原则，一切论述解释都要还原到这些理论上去，理论的普遍意义永远大于个别作品的意义，个别作品只有成为理论的佐证才有价值，否则被视为错误或无聊的东西”。这样就“消除了特殊性和多样性”使理论成了“无穷空的理论”，“一种永远固定的条目，它只是规定、立法，不是激发创造”，并认为“中国的主流文学理论一直被宏大观念所笼罩，被本质规律之类的思维定势所迷惑”，这种“本质主义的元理论的诉求”很长时间内使“批评被理论的普遍性所困扰”，“不能面对文本，不能给文学以活的阐解”，从而在对文学理论进行任意诋毁之后提出只有“元理论的终结”，才会有“批评的开始”。
“反本质主义”的思潮在我国文艺理论界之所以这样迅速蔓延，并为一些学人所接受和宣扬，我认为这除了我国自古以来就缺少理论思维传统，在思维方式上偏重于实用理性之外，恐怕还与“五四”以来传入我国的“实用主义”哲学的影响是分不开的。
实用主义于19世纪与20世纪之交产生于美国，是继承了英国经验主义、功利主义和法国实证主义的基础上发展起来的。它对20世纪以来美国的哲学、文化产生巨大而深刻的影响。它的创始人是查理·皮尔士（1839—1914）。皮尔士是一位心理学家和医生，经验主义的一切知识都来自感觉经验，唯有我感觉到的才是真实的，和实证主义的只要事实不要判断，只要记录世界而不要解释世界的观念，都在他思想中打上深刻的烙印。经验主义和实证主义虽属于不同的哲学派别，但思想上却有着深刻的内在联系和共同特征，即在“蔑视一切理论，不相信一切思维”这一点上是完全一致的。反映在皮尔士的思想中，认为“本体论形而上学的全部命题如果不是无意义的废话，就是十足荒唐的东西”，因为“在这类学识中，一个词定义另外一个词，前者本身又被其他一些词所定义，而始终达不到真正的概念”。在反对形而上学的前提下，他提出“一个概念就以其实际效果来检验”，实用主义的“首要优点在于它更能为自己的真理提供必要的证明”。所以他把实用主义又称之为“实效主义”，就“用真正科学的观察方法进行研究”这一点而言，“是一种近实证主义”，因而它被威廉·詹姆斯说成是“彻底的经验主义”，认为这是对“哲学中的英国精神”的发扬和光大，它“代表着一条比较健全、比较合理、比较正确的道路”，应使之“与我们携手迈向光明”。所以他竭力反对当时美国大学所普遍开设的康德、黑格尔哲学等课程，扬言要把康德的哲学送进“古玩博物馆”，因为“哲学的真正之路不是通过康德而绕过康德直接沿着古老的英国哲学的路线，才能达臻于完美的境地”。从而提出“有用就是真理”，认为它只不过是应付环境的工具。所以罗素说“詹姆斯把理论看作只是一种工具”。而约翰·杜威更是从实用主义的立场出发，直白地表明“哲学是方法而不是学说，即它纯粹是工具性的”，实用主义的原则就是“根据观念的结果决定观念的意义”，亦即以实效性来作为衡量真理的标准。实用主义的这种追求实际利益和效用，力图避免“高深莫测的理论”和“固定不变的原则”，以实际效用来取代形而上学的思辨的务实精神，比之于那种凌虚蹈空、不切实际的高谈阔论来，确实对于美国资本主义社会的发展更能直接起着推进的作用；它的“幸福只存在于成功”，成功就是“社会奉事的手段和个人创造力的发展机会”，也不像功利主义那样把它看作只是获得个人的享乐的满足，而使之比功利主义确实更能体现资本主义创业、开拓的精神。但是它把原则和实效对立起来，对效用作狭隘化、功利化的理解，为求直接利益而放弃根本原则的思维方式，又使得它多少带有以仅仅应对眼前事务和奉事当下目的的功利主义的倾向而少有远见卓识。所以与其说它是一种实践的哲学，不如说它是一种实证的哲学。而文学理论究其本质来说不可能仅仅是证实的，如同弗·施莱格尔所说：“诗的定义只能规定诗应当是什么，而不是诗过去或现在在现实中是什么。”这是因为文学是一种价值意识的存在形式，所以对于任何文学现象的解释和说明，都不可能不带有理论家本人的价值选择和价值评判的性质，像丹纳说的“既不禁止什么，也不宽恕什么，而只是鉴定和说明”，像植物学家那样“以同样的兴趣来研究橘树和桑树、松树和桦树”那样纯客观的文学理论是没有的。这就决定了任何文学理论，总是以一定的文学观念为核心和支撑的，一部文学理论著作就是一定文学观念在具体文学问题上的具体演示。这都无不关涉到对于文学本质的理解。所以，要回答文学问题，我觉得还得要我们从对本质问题作深入的探讨入手。
二
“本质”相对于“现象”而言，相对于丰富多彩、变动不居的现象的“多”来说，“本质”是属于相对稳定的“一”的东西。它不是感觉的、经验的对象而是思维的、理论的对象，是对于事物存在的一种形而上的叩问，它的存在形式就是概念（观念）。理论科学的根本任务，就是要探讨深蕴于事物现象内部的这种本质，它的价值就是为我们看待事物提供一种思想指导和科学依据，所以马克思说：“如果事物的表现形式和事物的本质会直接合而为一，一切科学就都成为多余的了。”而文学是以经验事实的形式出现的，它不像理论那样直接显示事物的本质，而总是像日常生活那样以丰富多姿、生动鲜活的形式呈现在读者面前，以致有学者在谈到文艺理论时认为“文学强调的感性经验恰恰是对形而上学倾向的抵制，感性经验常常突破各种大概念的规定，显示出遭受理论遮蔽的另一些脉络”。这样来看，文学理论似乎不仅无助于文学实践反而成了对文学的戮杀，理论自然也就没有什么存在的必要和价值了。我们在指出柏拉图和亚里士多德的关于事物本质的学说对于人类认识走向深化的意义和价值时，确应看到由于他们把这个本质看作是永恒不变的“一”，而导致与变动不居的事物现象分离使之陷于僵化的危险，以致在德里达他们对之进行解构之前，早有怀疑哲学、批判哲学等都把它当作一种“独断论”来加以批判和否定。不过与德里达等人力图从根本上予以摧毁不同，他们始终没有放弃对之进行重构的努力，如黑格尔、马克思、列宁等都在这方面作出过重大的贡献。看不到“本质”理论研究的这种历史发展，而在今天仍固守柏拉图和亚里士多德的观点来大谈“反本质主义”，就使人感到有点任意轻率、无的放矢，缺少学术研究所应有的实事求是之心而难以使人心服口服了。这里，特别值得我们一提的是黑格尔的功绩，他被恩格斯称之为“是第一个想证明历史中有一种发展、有一种内在联系的人”，按照这种发展的、联系的观点，黑格尔提出“真理不是抽象的普遍性，而是具体的普遍性”，辩证逻辑的行程就是通过“知性的抽象”使之上升为“理性的具体”，即对“感性的具体”的事物在理论上作具体的再现；他反对柏拉图的“理念说”的原因就在于它是“抽象无形式的”，认为“本质不在现象之后，或现象之外，而即由于本质是实际存在的东西，实际存在就是现象”，它总是具体的；而“真实的东西只有在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体”。这样，就把关系的思想引入到本质论，把本质放到一定关系中去加以理解，强调“每一概念都处在和其余一切概念的一定关系中，一定联系中”，“真理就是由现象、现实的一切方面的总和以及它们的（相互）关系构成的”，“真理只是在它们的总和中以及在它们的关系中才能实现”，它决不是凝固不变的“一”。马克思就是以黑格尔这一思想为依据提出“具体之所以具体，就在于它是多种规定的综合，是多样性的统一”，表明本质就潜在于现象之中，并非与现象分离的，“现象不单纯是某种没有本质的东西，而是本质的显现”。这样，现象与本质就产生和解而达到了辩证的统一，而使本质的理论不再完全成为抽象的形而上学。它的具体的内容可以归纳为以下三方面：
一、本质是多层次的，相对地可以分为个别（单一）、特殊、一般（普遍）这样三个层次，它们之间的关系是：“个别一定与一般相联系而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。”而特殊则是个别与一般联系和转化的中间环节。正是由于特殊这一中介，所以个别不可能全部进入一般，一般也只能是个别事物的本质属性，而不可能把个别事物的一切方面穷尽。人的认识活动，就是这样通过个别到一般，再从一般到个别的不断推移，而实现对事物本质的具体把握的过程。所以黑格尔提出“真理不是抽象的普遍性，而是具体的普遍性”，特别强调只有普遍性、特殊性和个别性“这三者的和解了的统一”，“这种统一体才是具体的”。
二、本质是流动的，“不但现象是短暂的、运动的、流逝的，只是被假定的界限所划分的，而且事物的本质也是如此”，它们都是受着一定的关系和条件所制约，在此一条件下为一般的东西，在彼一条件下可以成为特殊和个别的东西。而且由于这些条件的限制，使得认识只能“是思维对客体的永远、不终止的接近。自然界在人的思想中的反映，应当了解为不会‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而是在运动的永恒过程中，在矛盾产生和解决的永恒过程中”。所以世界上只有相对的真理而没有绝对的真理，一切都是以条件为转移的。
三、本质（一般）只是一个“贫乏的规定”，一般只能是“作为本质的一般”，所以“一般的含义是矛盾的：它是僵死的，它是不纯粹的、不完全的，等等，而且它也只是认识具体事物的一个阶段，因为我们永远不会完全认识具体事物”。只有“一般概念、规律等等的无限总和才提供完全的具体事物”。可见本质不是为了直接说明事物，而只是为了我们进一步对事物作具体、深入的认识提供一个指导原则和理论前提。因而在实际的认识活动中，观念与事物之间的联系的发生还需要有一定的方法为中介，要是方法错了，它仍然难以达到自己的目的。所以黑格尔说：“[哲学的]真正的实现是方法的认识”。这个问题在西方传统哲学中一直没有得到解决，直到黑格尔，才把两者完全统一起来。
现在，就让我们根据上述对于本质的理解，看看它能否有效地说明和回答实际问题？文学理论对文学性质的探讨是为了帮助我们更好地认识文学，还是反成了对文学的戮杀？这里，我就以当今文艺理论界较为人们所普遍认同的文学是“审美意识的物化形态”这一本质界定为例，来作些简单的分析。“意识形态”是社会存在的反映，但它作为反映一定社会群体的价值取向和信念体系的那一部分社会意识，又不同于一般的“社会意识形式”，总是具有凝聚群体的力量，为着共同的目标和理想进行奋斗的功能。这显然也是文学不同于科学，而更近乎政治、道德、宗教的根本原因。但是这还只是没有达到“理性具体”的“知性抽象”，只是对文学性质一个“贫乏的规定”，它只能作为我们思考文学性质的逻辑的起点而不能视为最终的结论和文学的具体定义。所以康德提出“如果想要把一种知识建立成为科学，那就必须首先能够准确地规定出没有任何一种别的科学与之有共同之处的、它所特有的不同之点；否则各种科学之间的界线就分不清楚，各种科学的任何一种就不能彻底地按其性质来对待了”。因此，当我们认识了文学与其他意识形态的这种共同本质之后，就要在这种共同的认识为指导下，进一步找出其特殊本质，而使这种共同本质的认识不至于变成枯槁的、僵死的东西。那么，文学相对于政治、道德、宗教的特殊本质是什么呢？我认为它是“审美”的，它不像政治、道德条文那样以理论思维形式，也不像宗教意识那样以交感思维的形式，而是以审美情感、审美体验和审美评价的形式来反映生活的。因此在文学中不存在概念性的内容和抽象的宣传和说教，一切思想观念的东西，都只有经过作家的审美体验，内化为自己的有血有肉的思想，成为一种“诗情的观念”，从自己心底里自发地流露出来，才能在作品中获得真切而生动的表现，在读者中引起强烈的共鸣。但若是作进一步深入的思考，我们又可以发现，这种特殊性的把握还不是我们所要达到的认识的终点；因为尽管文学的审美意识形态性质决定了作家的创作与读者的阅读都属于审美的活动，但作家创作活动又不同于读者的鉴赏活动，他还必须把自己的审美意识加以物化，使之成为一种可为读者所能感知的实际的存在，才能最终完成他的工作。这时又遇到各种艺术种类它们自身的个别特性的问题。因为除了文学，其他艺术种类如音乐、绘画、舞蹈、雕塑也都是由审美意识的物化而来的，但由于它们各自的媒介不同，又使得它们反映的对象和成果有着很大的区别。
这是由于媒介不仅是它们的物质载体和传达工具，而且反过来还直接制约着它传达的对象，参与作家对审美意象的捕捉和建构工作。这样，我们要理解文学形象，理解文学与其他艺术种类的区别，就不能不研究文学的特殊媒介——语言。正是语言这一特殊的媒介，给文学形象带来了虽不像其他艺术形象那样可以直接诉诸人的感官，但却可以不受时空限制，在表达思想情感上有着无比自由灵活、意蕴深邃等不同于其他艺术形象的特点。所以不研究文学语言，我们也就不可能真正理解文学。这又是个别性层面上研究的内容。而且，这里所说的一般性、特殊性、个别性，也只是相对的，就一定条件而言的，它们本身也是流动的，随条件的变化而变化的。如果我们就文学体裁、类型再细分下去，其下属还有抒情的、叙事的、戏剧的，还有诗歌、小说、戏剧等等。面对这些具体类型，我们所说的文学形象不同于其他艺术形象的个别性的特征，又成了它们的特殊性甚至一般性的规定了。何况以上层面的内容又都是随时代的发展不断地在改变和丰富着自己。如同“美”这个概念，我们今天的理解与古代就有很大的不同。就西方来说，最初人们都把美等同于“善”，以“功用”为标准来加以衡量，如苏格拉底认为，粪筐可能是美的，而金盾可能是丑的，“如果粪筐适用金盾不适用的话”，推广到文艺上就形成了道德教化说。到了近代，随着科学的发展，人们又把美等同于“真”，如布瓦洛认为“只有真才是美，只有真才可爱”。直到康德那里，才把美从与善和真的统一中分离出来，赋予美以相对独立的价值。但是康德是在反对现代科技理性和法国幸福主义伦理学的思维路线指引下来研究美与审美经验的，他把审美看作是感性的人过渡到理性的人的中介桥梁，目的是把人引向“至善”。这就使得他比较侧重于从理性的层面上来阐述美的特性和功能，而相对地比较轻视它的感性、非理性层面上的价值。但是随着19世纪中叶以来生命哲学、现象哲学、生存哲学的兴起以及现代艺术实践的启示，美的感性、非理性层面上的意义也就日益得到了彰显，同时也使人们对个体的价值有了新的发现和认识，认为“文学艺术应加强个体特性以抵制大多文化中齐一化的倾向”，以免“使我们沦为不具人性的机械配件的力量”，从而使得在现代的审美理论中，个性、“特征”的价值高出于古典艺术中的普遍、“类型”的价值，并进而有可能把被古典主义美学所排除的丑、滑稽、怪诞等等都作为一种审美形态来接受。
这些发展和变化不都是经过分析、概括，在充实我们的文学理论，拓展我们的文学观念，为我们的文学理论所吸取吗？这里不存在任何僵化、凝固、永恒不变的东西！以上这样来对事物性质作辩证的、动态的考察的思维方式，也就是黑格尔所说的“认识是从内容进展到内容，首先这个前进运动的特征就是：它从一些简单的规定性开始，而在这些规定性之后的规定性就愈来愈丰富，愈来愈具体。因为结果它含着自己的开端，而开端的运动用某种新的规定丰富了它。普遍的东西构成基础；因此，不应当把前进的运动看做从某一他物到另一他物的流动。绝对方法中的概念保存在自己的异在中，普遍的东西保存在自己单独的东西中，保存在判断和实在中；在继续规定的每一个阶段上，普遍的东西不断提高它以前的全部内容，它不仅没有因其辩证的前进运动而丧失什么，丢下了什么，而且还带着一切收获物，使自己的内部不断丰满和充实起来”。这就是一种使理论从“知性抽象”到“理性具体”，使“感性具体”在理论中得到复现的思维途径。这里，真理既是相对的，又是绝对的；既是绝对的，又是相对的。所以，尽管文学的观念随着历史的发展在不断发生变化，但它作为一种审美的意识形态的性质却是相对恒定的。从中外文学史上来看，凡是伟大的作品，总是通过审美意象创造这样那样应合了人们追求美好人生的愿望而传颂千古。否则，我们凭什么来说明文学魅力的这种永恒性呢？
请问：这样来探讨事物的本质能否说是“本质主义”，是唯本质论？按这样的本质观来思考和探讨文学的性质问题，也即所谓“元理论”，能否说是“无限大的理论”和“无限空的理论”？当今我国的文学批评是否就是由于受了这样的元理论的指导而给它带来灾难？唯有当这种元理论终结之后批评才能发展？如果不是的话，那么我们为什么不作深入思考、研究而做出这样轻率而不负责任的结论呢？！
三
虽然我们强调本质是一种“理性的具体”、理论的具体；但相对于文学现象这种“感性的具体”和直观的具体来说，它毕竟又是抽象的，又只能说是一种“贫乏的规定”。那么，我们为什么还要坚持这种本质的探讨？它对于文学研究和批评到底有什么重要意义？
这就涉及如何理解理论的效用问题，这里有一种与“实用主义”不同的观点是值得我们重视的，这就是詹姆斯所要求“绕过”的康德的理论，亦即通常所说的“批判哲学”。
批判哲学是融合大陆理性主义和英国经验主义的基础上发展起来的，它并不排斥经验主义。因为康德作为反对思辨形而上学的先驱人物之一，他与经验主义一样都把经验当作知识的唯一基础，他只是不赞同像经验主义那样把经验的知识看作就是真理，而认为要使经验的成为真理的，还需要以“先天的知性概念”为依据来对它加以整合，“因为经验本身是一种需要理智的知识，而理智的规则是必须假定为在对象为我们呈现以前就先天地在我心中的，它先天地表现在概念里，所以经验的必须是依照概念的，必定与概念符号一致”，从而表明认识不仅是主观符合客观，而且还须客观符合主观，即经由一定思想观念、认知结构、概念符号的整合和同化才能构成我们对事物的观念。这就是康德的“先天综合判断”所包含的“先天的”涵义。在我们平时的日常生活中，像语言、思维模式等等都可归属于这一先天的知性概念的范畴。但在此前提下，康德又把这种判断按其内容分为“解释性的”（一译“说明的”）和“扩展性的”（一译“扩大的”），认为前者的谓项已包含在主项里，对知识的内容毫无增加，它只不过是一种“分析判断”；而后者谓项的内容是从外边加到主项上去的，它扩展了知识，所以他称之为“综合判断”，表明他论证“先天综合判断”如同狄尔泰所指出的，目的是为了“把自己的体系作为批判性的形而上学而与独断的形而上学区别开来”，即不是把“先天的知性概念”当作一种僵化、凝固、绝对不变的供推论的现成的结论，而只不过是供反思的原则；目的只在于为了引导人们去探寻真理，发现真理，如同黑格尔说的：“理性只是真理的规则，不是真理的工具。理性只能提供知识批判，而不能提供关于无限者的理论。”
这里就关涉到了实用主义和批判哲学的根本分歧：实用主义把理论只当作是一种工具，遵循的是形式逻辑的推理方式，它把理论当作一个类似于推理的前提，在这一过程中，认识只是求得对这一前提的证明而毋须发现创造什么，这就使得理论的效用仅仅停留在说明和描述上。我们前文所引的有些学者认为“理论家的工作程序”就是“先给某些概念规定种种定义”，然后“再用这些概念来衡量具体文学现象”，把具体作品只是当作“理论的佐证”，就是以这样的思想来看待文艺理论所得出的结论；而不知道世界上还有对理论效用的另一种理解：即像批判哲学那样，不是当作一个推理的前提，而只是一种批判的原则，一个反思的依据。而文艺理论研究建立的基础——审美判断作为一种立足于个别来寻找一般的思维方式，更是被康德直接称之为一种“反思（一译反省）的判断”。这表明审美判断任何时候都不可能是逻辑的，像莱布尼兹和沃尔夫的“充足理由律”那样仅供推理所用。因为从审美判断的眼光来看，逻辑思维是按常规进行的，它的“僵硬的合规则性（接近数学的合规则性）本身就会有那违反趣味的成份”，它不仅使人们不可能有超越常规思维方式的新鲜而独到的发现，而且“也不能给予观照美时以持久的乐趣”。而反思判断不是属于单纯的理解力而是属于理解力和想象力协同的工作，它需要“机智”和“敏锐”，它与规定判断力的追求知识不同，而要捕捉的是“闪念”，即在刹那之间在不经意中所发现和感悟到的一个为理智所“不可表明出来的表象”，这“是理解能力通过它的诸概念所永远不能企及的”。我们提倡文学批评是“审美的和历史的批评”，就是为了强调文学批评不同于一般社会批评，它面对的是丰富多姿、生动鲜活的文学现象。所以不仅只有当批评家以自己的感觉、体验与之建立联系，立足于对文学作品的感动，而且只有凭借自己的想象，沉入到作品所描写的境界之中作细致、深入的品味，才会有独具慧眼的发现和鞭辟入里的阐释，而不至于只停留在对作品内容作简单的复述或感想式的发挥上。因而真正的批评家毫无疑问首先是鉴赏家。但批评毕竟又不同于鉴赏，因为鉴赏是个人性的行为，个人的喜好别人无权干涉；而批评则是一种社会性的活动，不论批评家个人是否意识到，他其实都有意无意地代表着某些集群在发言。这里就有一个追求社会认同的问题。为此，优秀的文学批评不仅都力求使批评上升到理论的高度，而且还总是力图寻求某一坚实的理论观念来作为自己反思的思想原则和理论前提，这就是康德又把鉴赏判断视为一种“先天综合判断”的原因。从这个意义上来看，虽然本质（观念、元理论）都只是一种“贫乏的规定”，不足以直接说明文学现象；但却是我们进行文学批评的不可缺少的思想依据。它使我们看待文学现象有了自己的一种立场、一种眼光、一种视界、一种评判的尺度、一种选择的标准、一种看问题的思维方式，从而激发和引导我们按照这一思路去思考应当怎样看待在文学中所遇到的问题，而使我们在复杂的现象面前不至于无所适从，或由于只是跟着感觉走以至批评主体达到完全丧失的地步！
这里就涉及如何理解“阐释的有效性”问题。“阐释的有效性”无疑是批评所追求的目标，强调“阐释的有效性”我认为并没有什么不对；问题在于目前文艺理论界在理解上似乎多持工具论的观点，以能否直接说明文学现象为满足，甚至为俯就文学现象来否定理论原则对于文学批评的指导作用。这样，阐释者的主体性的地位和阐释活动中的评价性的原则也就丧失了。根据现代阐释学的创始人伽达默尔的理解，阐释实际上是一种“对话”活动，这表明阐释不是消极、被动的，只求对当前文学现象的屈从和认同；它必然包含主体对于阐释对象的认识和评判的成份。否则，批评的作用也就无从谈起。我们也可以举例来说明：现在，就有这样一个事实摆在我们面前，从世界范围内说，我们应该承认，在当今社会，现代科技文明正在与资本主义商业文化结合在一起，共同把人推向物欲的深渊，使人日益变成了消费的机器、消费的奴隶，一心追求的是当下的、即时的物质享受，而不再有形而上的情怀和追求。有些西方学者把这样的人称之为“后现代个体”，并作了这样的描述：“他耽于幻想，喜欢幽默，醉心于欲念文化，向往即时的满足，他偏爱暂时甚于永恒，他满足于现状，抱着一种‘得过且过’的态度，……后现代个体对于现代意义上的集体亲情和公共责任采取回避的态度，他们把这些视为人格发展的障碍，视为对个体隐私一个威胁”，这完全是主体解构后的人的一种生存状态。因为在西方，“人和上帝有着奇特的亲缘关系，他们是双生兄弟又彼此为父子”。所以当尼采提出“上帝死了”（按：此语最早见于黑格尔的《精神现象学》），“人不可能不同时消亡，而只有丑陋的侏儒留在世上”。也就是说，现代意义上的“大写的人”也已经死了，因而作为“后现代个体”的作家也就成了只不过是一个“书写者”。这样，“文学就是人不停地消亡并让位给语言的那个场所。在‘语言说话’的地方，人就不再存在。
罗布·格里耶、马尔科姆·劳里、博尔赫斯、布朗肖等人的各种作品都证明了人被语言所代替”。因而巴尔特继续福柯的“人死了”之后又提出了“作者死了”，也就是说作者已经消解，他不像传统意义上的作者那样，承担着对生活作出解释和评判的任务。所以后现代主义的作品也不像以往的文学那样去追求一个统一的思想、统一的主题，更不会去追求思想的意义和深度，与之相应，在表现形式上也是拼接的、散乱的、无序的，……从而使作品也就成了只不过是一种零散情绪的凝聚物，它给予人的感觉就像是詹姆逊所说的是“吸毒带来的体验”。这些特点在我国当今出现的一些所谓的“新写实”、“新状态”、“身体写作”、“欲望化写作”以及一些“网络文学”中也时有所见。如何来看待和评价这些现象？我们并不否认这在某种意义上确实真实地反映了这种虽然活着而实际上是“死了”的当今的人的生存状态，以及艺术表现上带给人的某些新鲜感。但这是否意味着我们就应该放弃原则对之采取俯就、屈从甚至完全予以肯定呢？我们的理论是否也只能以这些作品来作为自己的阐释标准，只能以说明和描述这些现象为满足？否则，我们的理论就失去了“阐释的有效性”，也就随着“死了”呢？而事实上在我看来恰恰相反，恰恰更需要我们的理论活下去，而且是更健康地活下去！原因就在于阐释是要有理论前提的！我们之所以在某种意义上认同福柯的“人死了”的思想，因为在我们看来，人作为“自在自为”的存在物，就像莱布尼兹、康德他们所说的他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”，这样，他才有可能懂得自己生存的意义和价值，才能看到在经验生活之中还有一个经验生活之外和经验生活之上的世界，这才能使人摆脱沉沦而不断地把自己引向自我超越。因此，面对当今人的这种生存状态，以及以零度的情感来描写人的这种生存状态的作品，我们就更需要以审美的眼光来进行反思和批判。以这样的观点来看，理论就不仅不是什么“无限大的”和“无限空的”理论，它所要探究的恰恰是我们为了反思、批判所首先必须予以解决的最最根本的思想观念。我们把文学看作是一种审美的意识形态，就在于认为审美具有沟通感性世界与理性世界，把人引向自我超越的功能，从而激发人的生存自觉，使人在面临物化和异化、面临“死亡”的生存困境中保持自身人格的独立。这是对人自身的一种拯救！它意在把我们的文学引向真正有益于人的全面发展和社会的全面进步的目标上去。这算不算是一种有效的阐释？是不是足以说明，在当今比之于任何时代我们都更需要有一种建立在我们自己价值取向基础上的理论观念来引导我们文学的健康发展？！
我们强调正确的健全的理论观念在文学批评中作用的重要，这观念当然不是像康德所说是“先天的”；归根到底，都是由后天的经验提升而来，是后天经验在主体意识中内化和积淀的成果。在认识活动（包括审美活动）过程中，它只是“逻辑在先”而非“时间在先”。所以作为我们在看待和评判文学现象的理论前提的文学观念，也应该是立足于对当今人的生存状态的清醒认识，在广泛吸取历史上各种文学观念合理成分的基础上，并有批判地整合当今文学实践经验而成的，因而它不是封闭的、凝固的，而是开放的、发展的。唯此，才能成为对日新月异发展变化着的文学现象有效阐释的前提，使我们的文学理论以文学观念为中介来达到既反映现实又回归现实的目的。
所以，我觉得现在有些学者对理论所提出的非难是没有道理的，它反映了对于理论的深刻偏见和严重误解。这种偏见和误解不仅导致这些年来我国文艺基础理论研究的严重萎缩，使许多学人疏离了具有重大的理论意义和现实意义的文艺问题的探讨，使文学理论走向零散化、技术化、实用化、肤浅化，而且也使得我们的文艺批评（指那些还不至于完全沦为商业炒作的）由于缺乏坚实的理论支撑难见深度和力量，甚至丧失自己的根本职能。事实证明批评的开始不是“元理论的终结”而恰恰应是元理论的加强！它应该成为一个真正的批评家所应有的一种修炼和学养。这样，我们的批评才会具有远见卓识，对于当今文学创作的反思才能见出力度，才能对文学创作起到真正的引导和促进的作用，而不至于只停留在表达个人的直感和随想的水平上。应该看到，在致力于反思这一点上，理论与批评的性质是一致的，只不过在不同层面上进行而已。所以这个认识不解决，不仅我们的理论不能有自己合法的地位和应有的尊严，并直接影响着文学理论的发展和建设，而且我们的批评也难以有光明的发展前景！
2006年6月17日—20日初稿
2007年11月25日—26日修改
12月30日—31日再改
原载《社会科学战线》2008年第4期
