林语堂有感于西方工业社会中的人为物役、人性异化，企图从和谐的、理想的文化环境中寻找人性失落的原因并加以补救，在这样的思想指导下，林语堂塑造的人物形象难免有“理念化”、“类型化”的特点。他将人物抽象为几种人格模式：道家的自由超脱人格，儒家的典雅守旧但仍唯义是守人格，佛家的慈悲人格，及道儒释融合的人格、中西互补的人格（其中有所侧重而不是平均用力）等。他还常常直接介入叙事，给人物贴上标签，如姚思安是“真正道家的圣贤”595，老彭是“禅宗佛教徒”596，杜忠是“儒家信徒”597等。这样，小说中的人物难免呈现出单纯静止的凝定性，成为一个个简单的文化符号，或儒家人物，或道家人物，或佛家人物，或东方文化代表，或西方文化代表。作家总是以单纯的行为方式表现人物在各自不同文化观念影响下的独特人生方式、单一性格特征，人物成为静态画面中的一个组成部分，丧失了长篇小说描写人物性格发展变化的特长。现代小说十分强调人物性格的多层次与多变性。在西方，自文艺复兴以来，对于人物个性化的探索，成为一个小说家是否成功的重要标志：“从斯泰恩到普鲁斯特，许多小说家都把对个性的探索选作了自己的主题。”598正是在这种背景中，我们所熟知的小说人物个性化的观念、个性与共性统一的观念、人物性格的丰富性与复杂性、人物性格的发展，以及恩格斯的“再现典型环境中的典型人物”的论断等都被广泛接受，典型成为中西方文学中一个经典性范畴599.在用小说发现人的存在的过程中，人物性格是展现人的存在的最为重要的工具，所以可以说，小说对人物性格的侧重，不仅是为了反映生活，更重要的是为了展示对生存的“发现”。作家通过行动来揭示人物的面貌，为了展现个体存在的独特性而展示其性格的独特性和丰富性，“通过行动，人走出日常生活的重复性世界，在这一重复性世界中，人人相似；通过行动，人与他人区分开来，成为个体。”600中国现代文学史上的作家十分重视个性的塑造，如茅盾就说过：“一个小说家若希望他所创造的人物有极大的吸力，能引起读者无限的兴味，则最好他创造一个有个性的人物。”601在这样的理论背景下，以唐弢先生为代表的研究者对林语堂作品所做的批评也就不难理解了，他说：“人物是不真实的，不是来自生活，而是林先生个人的概念的演绎”602.
考虑到林语堂的文化企图，即通过对人物思维方式、价值观念、人生哲学、审美趣味与精神气质的描写，表现一种文化品格和文化境界，以人格设计的方式对中西文化进行全面的清理，从和谐的理想人格角度对中西文化进行选择与整合，努力建构一种合乎人性的理想文化，从根本上解放现代人性的沦落，我们便可以理解林语堂在创作中为什么会出现这一可指责处了。王国维在关于艺术与人生、文艺与科学的关系这一问题所展开的论述中指出：“故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。……诗歌之所写者，人生之实念，然吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。”603（注：着重号为笔者加）也就是说，艺术应当与“实念”（即“理念”）相沟通，具有一定的代表性与概括性。林语堂塑造道家人物或儒家人物所追求的正是这种“代表其物之一种之全体”、使人们得到“人生完全之知识”的文化设想，力图突破现代社会理性的疆域，从主体世界之中而不是之外寻求超越理性局限的途径。因此林语堂首先考虑的不是他笔下的人物是否符合某种创作原则，而是让人物以对道、儒、佛等传统文化品格的坚守或中西文化的互补，产生出理想文化的完美人格，达到人类最高的文化境界。林语堂笔下的人物已经超越了科学的原则而更加直接地与形而上的问题相连，达到理念与永恒的结合，企图化解人生之中的现实问题。在这一点上，“理念化”人物形象具有一定的思想容量和艺术唤起性，对现代社会甚嚣尘上的物质主义不无矫正作用。
“理念化”人物与林语堂的性灵——表现主义文学观有关。之所以这样说，是因为林语堂主张并积极实践性灵——表现主义文学观，这使他在作品中尽情挥洒对和谐境界的追求，以和谐人格、和谐文化与现代社会充满焦灼、撕裂与异化的现实相对抗，由此导致人物形象的“理念化”便不足为奇了。在西方批评家看来，“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”604林语堂极力肯定“无拘无碍自由自在表之文学”605，肯定个人性灵的表现，建构起一种性灵——表现主义文学观。在他看来，“性灵即个性也”606，“性灵就是自我”607，作者应当“无拘无碍自由自在”地将己之个性表现于文学，“于写景写情写事，取其自己见到之景，自己心头之情，自己领会之事”608.并说：“我们须明白一切的作品，是由个性表现出来的，少了个性千变万化的冲动，是不会有美术的。”609林语堂对表现主义理论的接受虽然承继于克罗齐、斯宾加恩一脉，但与他们的理论有着明显的不同，主要差别为后者倾向于内化的体验，认为艺术只是意象的内在酝酿与生成，是心灵本性的自证；前者则认为文学是作家千变万化的个性冲动的不可抑制的表现，主张艺术是情感的外化。从这个层面讲，林语堂的表现主义其实是克罗齐表现主义在创作领域的“继续”。林语堂的表现主义与性灵主义糅合在一起，形成了独特的文学观。从文学自身的特征来看，文学是作家主体对客观现实的能动反映，是客观现实转化为主观精神之后的产物，因此，文学作品必然带有作家个人主观心灵的痕迹。假如片面要求文学脱离作家的主观心灵而反映特定阶级的特定感情，则必然会导致创作中的公式化、概念化倾向。鲁迅先生也说过：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西”610.从这个意义上讲，林语堂强调性灵的表现是符合今天的文艺审美标准的。
一般来讲，研究者习惯于用性灵——表现主义文学观研究林语堂的散文，但是作为一种创作风格，林语堂在小说中也体现出这一倾向。他借《奇岛》表达了这样的思想：“艺术也是把主观的想法投射在物体上。艺术美化了现实，同时也违背了现实。艺术的功能是使作品比生命更真实，抓住其中看不见的本质。”611伯爵夫人对岛上年轻的作家里格说：“把自我流露出来，……你必须先找到自己，其他的事才能跟着来。”612这其实也是林语堂创作的自况，他无视身外的一切艺术成规，执拗地在创作中书写个人的所思所想，就像他所说：“我不想发表客观意见，也不想创立不朽真理。我实在瞧不起自许的客观哲学；我只想表现我个人的观点。”在长篇小说中，他常常直接从作品背后跳出来对人物进行评论，不时以概括性很强的语言来表现自己对人生的看法，并力求对它作出自己的解释和评判，使小说成了他的自供状，“供认我自己的思想和生活的经验。”613他没有像一般叙事文学那样注重人物性格的发展变化，而是以创作主体为中心，重在表现创作主体的思考与体验。他在“文章者，个人之性灵之表现”614观念的指导下，依靠一种纯粹的创作冲动传达他本人的文化思考。
有趣的是，注重性灵的抒发（这也是林语堂作品成功的重要条件之一）能够在一定程度上抵制创作中的公式化、概念化，但同时也是林语堂小说人物形象“理念化”的重要原因。这是因为林语堂力图在小说中寄寓哲理，彰显对现代人性的隐忧，他努力建构文化理想，以期与日益“物化”的现代人格相抗衡，使作品承担了救赎功能。林语堂《京华烟云》每卷卷首的庄子语录，使读者在“听故事”之余，领悟隐藏于故事中的人生哲理。就像他的女儿林如斯在《关于》中说的：“此书的最大的优点不在性格描写得生动，不在风景形容得宛然如在目前，不在心理描绘的巧妙，而是在其哲学意义。”615《奇岛》同样寄寓了作者对理想社会的构想，通过主人公通篇的议论表达出来，难免使人怀疑这不是一部以塑造艺术形象为中心任务的小说。审美现代性以实现精神突围为目的，力图减轻人的日益严重的物化与机械化，具有救赎功能。面对日益发达的工商业文明，林语堂本着对现代人性堕落的隐忧，在小说中书写“自我”的文化设想，通过“理念化”思维塑造理想人格，便是对这一救赎功能的形象化演绎。他以深厚的文化涵养，把儒家的现实情理精神、道家的自然天放精神和佛家的慈悲、顿悟精神融化在作品中，形成可与西方文化相抗衡的力量，又使之与西方文化互补，从而形成一种“理想主义”人格，达到人类文化的理想境界，也因此造成了审美层面上小说人物的哲理性、象征性、理想性特点。
林语堂的小说创作更多的是立足于抽象的文化观念，从文化的视角来观照人生，用文化理想来演绎人生。人类在艺术中，往往借助有限领悟无限，借助偶然领悟必然，借助俗性领悟神性。林语堂正是将“理念化”的理想人格引用到艺术之中，突破有限的时空限制，试图以感性形象去超越形象的表层面，接通一条直接洞察宇宙和人生奥秘、表达人生理念的道路。他的小说创作自始至终都在追随他的文化理想，或者说，他的小说就是他对自己文化选择的一种形象图解。他在1961年1月16日应美国国会图书馆之邀在华盛顿所作的讲演《“五四”以来的中国文学》中说：“艺术家是最先感受旧世界信仰分崩离析的人。非再现性的现代艺术，不论是‘心视派’或是‘立体派’，都给人一种物体分裂的感觉，正好表达出人的心灵的分裂。”616林语堂以单纯的文化——行为模式来表现人物的性格特征，可以看作是他对人类日益分裂的心灵的一种弥合，是林语堂借小说来表现自己对现代人性隐忧的自觉选择。林语堂在小说中酣畅淋漓地表达自己关于中西文化的种种思考，尽情抒写人生体验，寄寓文化理想，以期引起读者的共鸣，但却因此造成人物的理念化符号化，这恐怕是他始料所未及的。
在社会学中，有两种不同性质的社会：
一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会；一种是为了要完成一件任务而结合的社会。用Tonnies的话说，前者是Gemeinschaft，后者是Gesellschaft；用Durkheim的话说，前者是“有机的团结”，后者是“机械的团结”。用我们自己的话说，前者是礼俗社会，后者是法理社会。617
所谓的“礼俗社会”与“法理社会”是与传统社会与现代社会、“乡土社会”与“契约社会”618相对应的。“礼俗社会下的道德强调的是内在的根源的本体善，而法理社会下强调的则是外在的超越的绝对善。”619中国传统社会在几千年农业文明制约下自然形成的是典型的礼俗社会、乡土社会，并对国人文化心理产生深远长久的作用力；西方现代社会在工商业文明影响下先于中国而生发出法理社会、契约社会。显然，林语堂倾向于那个“没有具体目的”的礼俗社会，厌恶“为了要完成一件任务而结合”的机械的法理社会。他认为“目的”会破坏生活的乐趣：“‘目的’这个名词便含有一种企图和努力的意义。人生世上，他的问题不是拿什么做目的，或怎样去实现这目的，而是怎样去应付此生，怎样消遣这五六十年天赋给他的光阴。……如果人们生在这宇宙中另有什么神秘的目的，那么只可以做抽象的渺茫的答案了。”620但由于现代社会能够为人的生活提供必要的物质文明享受，所以林语堂也不赞成对传统礼俗社会的完全回归。我将林语堂推崇的社会称为“礼俗化都市”，既不是单纯的礼俗社会，也不是纯粹的现代都市，而是融合了礼俗社会特点的现代都市。在他看来，这样的社会既可以提供舒适的生活，又可以避免现代社会所造成的异化。“礼俗化都市”在本质上是都市，但关键之处在于其“礼俗化”特点，在林语堂的这一文化思想倾向中，既有对现代法理社会弊端的批判，也有对传统礼俗社会优质的歌颂。
