边缘——中心对立图式正像
大江先生2000年9月在清华大学演讲中所说：“我的作品，无论是小说还是随笔，都反映了一个在日本的边缘地区、森林深处出生、长大的孩子所经验的边缘地区的社会状况和文化……在作家生涯的基础上，我想重新给自己的文学进行理论定位。我从阅读拉伯雷出发，最后归结为米哈伊尔·巴赫金的方法论研究。以三岛由纪夫为代表的观点，把东京视为日本的中心，把24天皇视为文化的中心，针对这种观点，巴赫金的荒诞写实主义意象体系理论，是我把自己的文学定位到边缘，发现作为背景文化里的民俗传说和神话的支柱。巴赫金的理论是植根于法国文学、俄国文学基础上的欧洲文化的产物，但却帮我重新发现了中国、韩国和冲绳等亚洲文化的特质。
对于大江先生的“边缘——中心”对立图式，有多种多样的理解。我个人的理解是，这实际上还是故乡对一个作家的制约，也是一个作家对故乡的发现。这是一个从不自觉到自觉的过程。大江先生在他的早期创作如《饲育》等作品中，已经不自觉地调动了他的故乡资源，小说中已经明确地表现出了素朴、原始的乡野文化和外来文化与城市文化的对峙，也表现了乡野文化自身所具有的双重性。也可以说，他是在创作的实践中，慢慢地发现了自己的作品中天然地包含着的“边缘中心”对立图式。在 20世纪几十年的创作实践中，大江先生一方面用这个理论支持着自己的创作，另一方面，他又用自己的作品，不断地证明着和丰富着这个理论。他借助于巴赫金的理论作为方法论，发现了自己的那个在峡谷中被森林包围着的小村庄的普遍性价值。这种价值是建立在民间文化和民间的道德价值基础上的，是与官方文化、城市文化相对抗的。但大江先生并不是一味地迷信故乡，他既是故乡的民间文化的和传统价值的发现者和捍卫者，也是故乡的愚昧思想和保守停滞消极因素的毫不留情的批评者。进入21世纪后的创作，更强化了这种批判，淡化了他作为一个故乡人的感情色彩。这种客观冷静的态度，使他的作品中，出现了边缘与中心共存、互补的景象，他对故乡爱恨交加的态度，他借助西方理论对故乡文化的批判扬弃，最终实现了他对故乡的精神超越，也是对他的“边缘——中心”对立图式的明显拓展。这个拓展的新的图式就是“村庄国家小宇宙”。这是大江先生理论上的重大贡献。他的理论，对世界文学，尤其是对第三世界的文学，具有深刻的意义。他强调边缘和中心的对立，最终却把边缘变成了一个新的中心；他立足于故乡的森林，却营造了一片文学的森林。这片文学的森林，是国家的缩影，也是一个小宇宙。这里也是一个文学的舞台，虽然演员不多，观众寥寥，但上演着的却是关于世界的、关于人类的、具有普遍意义的戏剧。
大江先生对故乡的发现和超越，对我们这些后起之辈，具有榜样的意义。或者可以说，我们在某种程度上，不约而同地走上了与大江先生相同的道路。我们可能找不到自己的森林，找不到“自己的树”，但我们有可能找到自己的高粱地和玉米田；找不到植物的森林，但有可能找到水泥的森林；找不到“自己的树”，但有可能找到自己的图腾、女人或者星辰。也就是说，重要的问题不在于我们是否来自荒原僻野，而是我们应该从自己的“血地”，找到异质文化，发现异质文化和普遍文化的对立和共存，并进一步地从这种对立和共存状态中，发现和创造具有特殊性和普遍性共寓一体特征的新的文化。
大江先生在他的小说和随笔中多次提到过他童年时期与母亲的一次对话，当他担心自己因病夭折时，他的母亲说：“放心，你就是死了，妈妈还会把你再生一次……我会把你出生以来看过的、听过的、读过的还有你做过的事情，一股脑儿地讲给他听，而且新的你也会讲你现在说的话，所以两个小孩是完全一样的。”
我想，这是大江先生为我们设想的一种把自己置换回来的方法。大江先生还为我们提供了第二种把自己置换回来的方法，那就是像故事中的那个看守妹妹时把妹妹丢失了的小姑娘爱妲一样，用号角，吹奏动听的音乐，一直不停地吹奏下去，把那些戈布林吹晕在地，显示出那个真正的婴儿。
我们希望大江先生像他的母亲那样不停地讲述下去，我们也希望大江先生像故事中那个小姑娘爱妲一样不停地吹奏下去。您的讲述和吹奏，不但能使千千万万被偷换了的孩子置换回来，也会使您自己变成那个赤子！
