当历史进入２０世纪后半叶之后，整个人类的文化发生了巨大的改变：从现代主义大范围地“崩溃”到了后现代主义，后现代主义进而影响了文学、艺术、音乐、建筑等领域，在所有人类艺术出现的地方都可以找到后现代主义的蛛丝马迹。在这种文化背景之下，服装也逃不了后现代的“卡桑德拉咒语”。
在时装界，所有创造了传统风格的经典大师们都留在了２０世纪，并且都在前期与中期就已达到他们的顶峰，完成了他们的使命，保罗·波烈是这样，香奈尔是这样，纪梵希是这样，皮尔·卡丹也是这样？ ？服装总是处在时代的背景中、文化的范畴中，当世界文化进入后现代之后，优雅的经典文化已成明日黄花，优雅的服装传统也黯然魂销。既然缓慢的优雅时代已落幕，服装也就告别了一个经典时代，步入另一个陌生的平民化时代。在世界文化史上，１９６８年的“五月风暴”是一件划时代的大事，它让全球文化话语权从贵族手中转移到资产阶级手中。在此之后，文化语境发生巨大改变：平民化急剧发生，后现代艺术大面积地升起，服装作为艺术与商业之间的嫁接，首先发生了“裂变”。时装，朝着后现代主义的未知迷雾一路狂飙而去，进入一团雾般的旅程？ ？
众多设计大师构成一幅后现代服装艺术史的“涂鸦”，你已经无法找出一条清晰的线索去串联他们，他们将“时间的继承”变成了“空间的狂欢”。在这几十年的“狂欢”里，服装与艺术的界限被打破，艺术与生活的边界被取消，再没有经典可言，剩下的只有无穷无尽的“话题”与商业投机———这完全符合后现代艺术的场景。后现代主义没有什么可以坚持的价值，没有什么固定不变的方法论，一切都是一次性、消费性、复制性。虽然这些大师们用一次次的时装秀激起我们审美与消费的冲动，但在超高速的时尚元素更迭间，我们还是感觉到了淡淡的疲倦与麻木。艺术转瞬即逝，只有消费之树常青？
薇薇恩·韦斯特伍德的拉拉扯扯
在服装品牌中，可能再没有像薇薇恩·韦斯特伍德（Vivienne Westwood）那样依赖于设计师个人力量的了。当朋克已留在２０世纪７０年代的历史记忆中时，因为薇薇恩·韦斯特伍德个人的魅力与力量，到了新的世纪这个品牌仍然保持着它的朋克风格，仍然高价卖出它的服装，甚至每一次时装秀都是时装界的重大新闻。
而对于时装史来说，薇薇恩·韦斯特伍德是第一个在时装中引入朋克风格、将高贵的时装从殿堂拉扯到街头的设计师。她的出现，标志着“五月风暴”的成功———在文化上资产阶级的品位战胜了贵族的品位，从此时装再没有一个固定的“标准”。
１９７０年，薇薇恩·韦斯特伍德向母亲借了１００英镑和麦克拉伦开始创业，他们在伦敦的英王道４３０号开店，学生运动才过去，一股强劲的嬉皮风潮席卷了２０世纪７０年代初的欧美大陆，这成为他们生意的背景。不久，她的第一套服装系列出现在世人面前，这是受到西方都市青年反叛精神的启发而设计成的。在造反有理的年代里，她的设计摆脱了传统的服饰特点，用几乎是粗暴的方式将各种不可想象的材料和方式进行组合。恰恰正是这种怪诞、荒谬的形式，让西方颓废青年们看到了自己的“梦想行头”。
１９７１年他们的店名改为“摇摆吧”；１９７２年，可怜的店名再次被改为“Too Fast To Live，Too Young To Die”（太快以至于不能生存，太年轻以至于不能死亡）。这个名字过于冗长与搞怪的店出售拉链和锁链连着的迷你裙、布满窟窿的衣服。１９７４年，店名又被改为“SEX”，货品是SM 味十足的捆绑玩具（Bondage Wear）、橡皮衣（Rubber Wear）及撕烂设计的 T‐Shirt，其中蒙眼英女皇“God Save the Queen”的T‐shirt最为经典，可谓是“大胆露骨”、“色情尽现”。７０年代末，店名改为“World End”（世界末日），店铺外墙逆方向时钟成为吸引顾客的焦点。
这间店之所以成为世界上出名的时装店，不为别的，就因为它与优雅的法国时装店大唱反调。店里的一切都荒诞无稽：七歪八扭的楼梯，逆向行走的时钟，稀奇古怪的服饰。很快，“世界末日”成为伦敦英王道上现代青年们的“圣地”。
时尚界这样认为：“如世上从没有薇薇恩·韦斯特伍德，那么英伦狂野气质和朋克文化能否杀进高级时装界？似乎不大可能。薇薇恩·韦斯特伍德是第一位敢把朋克、街头文化和色情元素融入时装的设计师，冲击了保守的时装风尚。如世上从没有薇薇恩·韦斯特伍德，今天的时装肯定只有沉闷守旧的气象。”
薇薇恩·韦斯特伍德居然从未受过一点点正规服装剪裁的教育，甚至连自学成材也算不上。她坦言：“我对剪裁毫无兴趣，只喜欢将穿上身的衣服拉拉扯扯。”所以她根本不用传统的胚布剪裁，而是用剪开的、以别针固定住的布进行设计。
“如果你穿得够震撼，就能更好地生活！”她说。
三宅一生的褶皱
日本服装大师三宅一生开创了服装设计上的解构主义设计风格。他借鉴了东方的制衣技术，以及包裹缠绕的立体裁剪技术，在结构上任意地挥洒着，信马由缰般地释放出无拘无束的创造激情，让观者为之瞠目惊叹。掰开、揉碎，再组合？ ？在形成惊人奇突构造的同时，又具有宽泛、雍容的气度。从美学方面而言，这是一种基于东方技术的创新模式，表现出日本式的关于自然和人生交流的哲学。
我们听听三宅一生自己对时装的解释呢，他如是说：“我试图创造出一种既不是东方风格也不是西方风格的服饰。”
后现代主义有一个特点：特别着迷于细节。而解构美学则将整体拆散为一个个的局部、细节。作为后现代美学的实践者，三宅一生也着迷于细节，如果提到三宅一生，熟悉时尚的人士就会联想到一个词———褶皱。
从１９８９年三宅一生有褶皱的衣服正式推出起，三宅一生的名字和褶皱就连在了一起。三宅一生的褶皱方案是永久性的，在整理阶段就以高科技的处理手段完成褶皱的形状，以保不会变形。“褶皱”平放的时候，是一件雕塑品，会呈现出立体图案；穿在身上时又符合身体曲线和运动韵律，是一件会动的艺术品。这种与西方美学及成衣传统截然相反的东方神秘主义，差点没把时装界弄疯！
川久保玲大战山本耀司
香港曾有一首流行歌曲《川久保玲大战山本耀司》，而这首歌影射的正是这两位日本设计师的恋爱，没有人能证实这段恋情的真伪。
１９８１年，他们在巴黎举行了一次备受争议的时装发布会，据《卫报》的时装编辑Brenda Polan回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。”当时两人的作品以黑色为基调，刻意去表现不均衡的设计，在川久保玲的设计中，整件衣服的左右、前后、表里，都被颠三倒四地设计过，甚至还模糊不清。她表现大胆，敢于创新，《费加罗》服装杂志曾用“原子弹爆炸之后的残留物”来形容她的作品。发布会上，他们那些大的、黑的、方的服装，让媒体认为这是预示灾难的服装。他们甚至打破了时装表演的一贯模式———用一曲狩猎哀歌取代流行音乐，用古怪的化妆和不整洁的头发将模特丑化。
川久保玲与山本耀司一起努力多年，在国际服装界掀起了一场“黑色革命”，使原来仅限于晨礼服和燕尾服的黑色成为流行。川久保玲展示的服装，就像是纳粹集中营的囚犯们穿的无体型的宽松服，略作修改就组装上舞台，因而常常激怒公众。也正因如此，不是所有人都能接受他们的服装，《流行阴谋》一书的作者尼可拉斯·柯瑞每提到她，总是忍不住要嘲讽一下。
从美学上来说，川久保玲的服装是建筑或雕刻式的，它们不流于表面，更集中在结构中着力，她的这种风格拒绝服从轮廓和曲线造型，而是创造出一种戏剧化的全新风格：从上到下的口袋；夸张的肩部和超长的袖子；毛线衫上的洞幻化在晚装上成为胸衣的裂口；拆装、翻面或重新拼凑过的夹克；将羊毛开衫翻过来，配上粗犷的肉色编织玫瑰；日本式的典雅沉静结合立体几何的不对称重叠；利落的线条融合沉郁的色调———她的每一件服装都体现着另类的设计理念，即反时尚的服装哲学。
马丁·马杰拉的“恶搞”
最能体现后现代主义对服装影响的，是马丁·马杰拉。
基本上没有顾客或时尚人士见过马丁· 马杰拉的庐山真面目。他从来不在时装发布现场露面，拒绝接受面对面的采访，照片也不出现在媒体上，虽然“天下谁人不识君”，但他一直是“千呼万唤不出来”。
但可以确定的是，他代表性的Collection Artisanal 女装系列在１９８９年诞生，由最初到今天都是手工缝合而成，所以每件产品都有其独特性。马丁·马杰拉从来以解构及重组衣服的技术而闻名，所以被称为“解构鬼才”。他锐利的目光能看穿衣服的构造及布料的特性，如把长袍解构并改造成短外套、以大量抓破了的旧袜子做成一件毛衣。
马丁·马杰拉的服装是从“旧”中体现出的一种“不完美的完美”，即便是那些批量生产的成衣，面料也要经过“做旧”的处理。零售空间也如出一辙，无论是在流行女装商店还是在大百货专柜，都散发出一股陈旧、不施精作的气息，与周围其他品牌光鲜的门店形成诡异的对比。粉刷得不干不净的墙壁，呈现出脏兮兮的白色，处处激发起怀乡的旧情。据说马丁·马杰拉本人的日常工作之一便是埋首二手服装市场。
马丁·马杰拉将时装玩透，玩出了服装界的范畴，将服装的实用性消解，引入即兴式的恶作剧、恶搞，像一个时装艺术中的败家子。他旨在拓宽服装的边疆与观念，这是他的先锋贡献。但时尚评论界并不完全赞同他的创新，评论界认为，只要抓住“恶搞”或“消解”的关键观念，就可以读懂他所有的作品，这样一来，他的全部作品就显得很单薄、很乏味。
本哈德·威荷姆的杂糅
这位鬼马精灵的设计师的２００８春夏系列服装秀，用真人模特儿饰演动弹不得的人体模型，再加上木箱、光管、废弃物料等装置品配合整场秀展示。对本哈德·威荷姆来说，这已不是他第一次玩游戏了，在不同的秀场，他可以动动脑子营造出前所未有的新奇氛围。在这次新系列中，他寓意世界大同———不同肤色的模特脸部全都扫上白粉末，穿着各种色彩的衣服，除格子、条纹之外，剪裁都一色的轻松与别致，而实用性却很高。
如果再深究本哈德·威荷姆十多年来的创作，可以这样来说他：通过对“丑陋”毫无掩饰的自由表达，完成其对理想身体的构建。在其艺术的语境中，他汲取了后现代艺术的灵感，不论是戏谑、反讽，还是拼贴、错杂，都是后现代美学的元素，与同为比利时出来的“安特卫普六君子”相比，虽然都是后现代主义服装，但本哈德·威荷姆在后现代的艺术范畴里，更强调了童趣与鬼马。
本哈德·威荷姆的出现也与服装界后现代性的疲软有关系。１９９８年他从安特卫普皇家艺术学院毕业时，服装界正处于最沉闷的阶段，没有人在马丁·马杰拉之后来一些胡闹乱涂，这时他出现了，他对时装的批判开始了。他说：“带点解构风格的衣服，仍旧是商业时装而已。”而他的想法是：“９０年代，用我自己的话来说崇尚直线审美。我希望在未来的若干年里，可以带来更立体的审美。”
在后现代艺术的场景中，服装设计师们的人格也“后现代化”了，如果说现代与前现代服装大师们通过创作去完善自己的人格，让作品与人格都发出灿烂的光芒；那后现代的设计师们则通过创作的方式去“消费”自己的人格与才华———生活越来越不知所措、设计越来越不知所云。后现代艺术的一个重要方法是解构，后现代设计师们的人格也在解构，变异给你看、堕落给你看、毁灭给你看？ ？
现如今更是将本来无价值的东西玩笑似地毁掉，只为了一点点掌声和掌声后面的购买力。这就是后现代语境中的当代服装艺术！
