对于早期书法存在的艺术性考辩，本来就是令人值得怀疑的事情。无论是甲骨刻契、钟鼎分布抑或是一波三折的隶书，在某种程度上的认识都不过是一种技艺而已。作为语义传达的媒介，可识性是书法存在的首要条件。这在春秋时把“书”作为贵族子弟演习的“六艺”之一可以看出这一点。
然而，作为绘画的处境起初也并不那么乐观。在上古时期，它不过是作为图绘鉴戒的功能而存在，至于晋之陆机“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”的绘画位置提高，几乎也在帮倒忙地把绘画引向再现的窘境。相比较西方的情况比中国文人对绘画的态度就要明朗得多了。西方中世纪的格里高利教皇就直言不讳地一语破的：
“对于目不识丁的人，图画所起的作用正如书籍之于有文化的人一样。”
一旦我们认识到以上绘画与书法在上古时期的功能，对于其艺术性的追溯便不禁有些索然无味之感。虽然这个矛盾本身还不足以使我们对于书法与绘画的艺术认识带来意识上的真正分歧，但却至少使我们要对艺术的界限发生怀疑。也就是说，对于艺术“成立”的追溯也就成了必然的思维指向。
值得庆幸的是，我们古代的艺术家也同我们有过类似的困惑。元代郝经曾说过这样一句话，将有助于我们将认识的契点切入：
“夫书、技耳，古者与射御并。故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”
相互悖离的艺术立场导致认识上的迥异这绝不是什么令人奇怪的事，事实上这也正是一个使我们极易忽视的前提。在郝经观点上如果稍加展开，便是站在魏晋之后的艺术立场对于魏晋前或“非文人”的作品进行艺术“追认”或“判断”的时候，其实已转移到一种文化心理的阐释之上，对于历史文化的钟情使我们赋予它无限的神秘魅力。而艺术在中国（指绘画、书法）之所以较早地具备了尊崇的地位，也正是基于寄情缘性的个性抒发立场。这正是一种文人艺术的立场，而文化性的艺术活动相比较则显然是一种消极和被动的个性，甚至是泯灭个性的表现，而它的艺术成立也正在于接受者以修养为前提的积极阐释。
当然，意识到非文人绘画与书法在魏晋前或民间的大量存在（这也将是我们在本书中所要面临的大部分对象），并不应该使我们在阐释上心存畏惧。我们依然可以以现代人的心理去做富于个性的阐释。而清醒地意识到这一点，将使我们避免陷入无穷的“艺术追认”的陷阱，也不至于在对待文人与非文人的艺术活动上感到束手无策。相反，正确的艺术把握也正来自于清醒而客观的认识前提，这也正是我们在一切艺术品面前所应持的态度。
在前面对艺术立场的一番粗浅辨析之后，我们再进入东西两个艺术半球的分离区域，似乎也就避免了勉强之感。
事实上，我们无论借用西方怎样的批评方式，都难以把中国的艺术真谛诉诸定量化的文字组织中。简单地认为是一种表述上的差异显然是不妥的。我们虽然可以随手取一些东西方相似乃至于相同的艺术现象，但这都不能掩盖其本悖离。中国传统艺术在它那赖以生存的土壤上完成了一个相对封闭的艺术世界的缔构，在对外文化联系上，其自身文化主体对外的排斥性也是显而易见的。但这也恰好印证了这样一个事实：那就是中国书法绘画艺术已具备了自己成熟的哲学基础和完全体系，它是有足够实力能与西方艺术体系相抗衡的另一大统系。这也就使我们对中国书法与绘画的现代改造之如此困难有了一个初步的了解。但同时也正是我们本书所要完成论辩的主旨：
在与西方艺术相悖离的艺术世界里，东方人是怎样逐步而又洒逸安详地站立起来。
主体意识对于文化动向的把握，是有别于一般集体性思维，它所具有的一种个性气质决定了它被利用的有限性。而共性的文化行为，则具备可利用的广阔前景。这也就使我们对于毕加索、马蒂斯对非洲、日本艺术轻而易举地融汇到自己的艺术再造之中，但它们对于中国的艺术本能地表现出来的束手无策产生了一个较为明晰的答案：完备的文化统系之间的可利用性是非常困难的。这绝不是一蹴而就的事情，它需要极其漫长的历史时空提供给它以逐步消化、认同的过程。
在中国艺术内部之间的界限几乎存在着一种“度空触石般”的云山雾罩。这是每一个对中国艺术感兴趣的人在逐步了解的过程中愈加强烈地可以感觉到的。当我们在对这些艺术门类内部界限进行规范时的棘手感觉，都能使我们产生一种困惑：在这些艺术门类之间那千丝万缕的混淆和联结，显然具有一种文化背景上的云团式分布。这种不可诉诸定量的随意性结构足以向我们说明中国艺术之间——即使在自然科学与社会科学之间要想完全分离几乎也是不可能的。因而，孤立地看待书法、绘画这些“集成艺术”以寻找它的“视知觉形式构成特性”其意义显然是要大打折扣。
站在西方古典艺术的思维经纬点上去看待中国的艺术，还将会受逻辑困惑上的干扰。而西方哲学的理性分析、认知态度和逻辑化眼光必然会导致冷静于生理、构成，它的前提是以不混淆其知觉、听觉的生理功能而严格界定概念涵义的。但在中国人眼中却偏偏要把这些自然本能规定的功能试图进行非客观的调整，而在其大量的意识活动实践中似乎又不会成功的先例。这便出现了在逻辑因果链条上永远不可能达到的境界——超越逻辑链结构。禅宗同样也不是佛教文化本来顺序发展所可能产生的结果。它只有汇总在道儒文化的洪流中，才有在彻底悟性和灵性重新分支中出现可能。苏州园林中的“听香”二字，即是这种视嗅器官功能文化转换超越客观逻辑链的一个最为普通的随意说明。花木草虫、人兽山河，在西方人眼中总是泾渭分明、时差彰然。而在中国画家眼中却成为“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。”
的整体生命化状态。西方画家以客观生理功能不同、接受的差异看到了诗与画之间的界限。而在中国画家眼中却有：
“画不要三绝，而要四全。”
这已不只是故意抹杀其界限区别，简直是唯恐其不能达到意识融合，而走向客观的认知道路。
“艺”是一种实践，“道”存在于万物的个体之中，存在于运动事物的系统之中，存在于个体与整体的关系之中，更存在于不同的表现技艺中，这便是中国画家的哲学观和艺术观。明白了这种本质特性，对于有别于艺术的行为，我们似乎有了一个初步的答案。
以上的论述，目的是想与读者建立起这样两个认识前提：一是艺术的立场问题，这是超越艺术的地域存在的一种认识。二是艺术中东西方不同状态的存在问题。也只有解决了这两种问题，我们才有可能共同讨论中国书画艺术历程中的发展、变化、嬗替特性，才有可能讨论东西方艺术分解那深刻的文化背景原因，才有可能对艺术的认识具备一个相近的契点。而这些企图又都同时指向东方艺术独立的哲学体在艺术历史进程中的意义之展开……
