如马致远的《天净沙》：“苦藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”只需要将这首词加以楼梯式的排列就能发现贺诗对民族艺术的继承与发扬，但仅这一点是不够的，登山运动员不能就只到了山脚下就算完事，诗歌是一种情感的吟唱艺术，我们读这节诗的时候明显地感到情感抒发的阻滞感，会不由自主地嗔怨贺敬之不直接反复地吟唱“无边的大海波涛汹涌”。中国的书法艺术中有“藏锋”之说，就是指下笔时第一个动作与行气的方向相反，或用相对相反的方式起笔，欲右先左，欲下先上，使锋尖藏于点画之间，这样做的好处是：“藏锋并不仅仅为了满足形式上的含而不露；更重要的是通过相逆的往复提按过程，使笔毫发出最佳的弹力，万毫齐力。”（白鹤：《颜真卿书法艺术》。上海：学林出版社，2003年，第44页。）以此来反观贺诗，他不仅仅是为了满足对古典诗词含蓄凝练的简单追求，而且是对主体自身情感做了“藏锋”似的处理。楼梯式的形式不是让情感一泻千里，而是对其进行了截流的处理，就如三峡大坝对长江的截断一样，巨大的落差产生了强大的势能，故而站在大坝上的心理感觉就是一种潜在的力量在寻找突破口，给人带来“银河”将落“九天”的宏阔美感。这是力带来的感觉，也是贺诗的美学向往。因此他对情感的处理并不像某些学者所说的那样如决堤之水，而是截流在诗歌的艺术形式之中，让接受者在情感的高峰处稍稍停留一下，享受力所带来的巨大压抑之后的反冲击。其实人的情感活动就是一种兴奋，是各种心理要素：意志、思想、想象充分活动起来之后达到的一种兴奋状态，这种兴奋状态本质上也是一种力的结构。贺诗一方面促使了接受主体情感之力的成熟，另一方面又在这种成熟的过程中设置栅栏似的障碍，对其加以干扰和截流，这都是为了在接受者的心理上形成一种力的结构和力场形式，让接受者滑入他精心设计的“陷阱”中享受力感之美。对比起马诗来，贺诗因为受古典诗词的熏陶很深，其诗歌的情感力场就要含蓄精美一些，而马诗的叙事意味较为浓厚，故而在情感的截流方面所体现出的艺术感染力就要稍逊一点。
（二）意象的跳跃。中国的意象观念一向哲学色彩与神学氛围浓厚。《左传·宣公三年》有云：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百民为之备，使民知神奸。”《周易·系辞》有云：“圣人有以见天下之赜，而拟其形容，象其物宜，是故谓之象。”由此可见，中国的意象不光是属于哲学的范畴，也属于神秘神学的范畴，也正是这多重意义的赋予，意象拥有了广大的空间：“见天下之赜”，拥有了广大的时间：“使民知神奸”，意象在时间之内，又在时间之外，并在天、地、人三者之间起着重要的联系作用，同时人性意义的添加又使得它的美学内蕴更加深厚。故而诗歌发展的一个标准就是新意象的创造，时代的发展不能割断民族文化的源流，贺敬之也不能跳出民族文化的怀抱而扮演“天外来客”，因此，对意象的重视与个性化处理，一方面显示了贺诗与马诗的民族间的本质差异，另一方面又显示了贺敬之独特的创作才情、气质与审美倾向，这种特殊的差异就体现在意象的跳跃上。《东风万里》中有一节是这样的：
呵，在伦敦，
在华盛顿，
那条
资本主义破船
早已
千疮百孔！
艾森豪威尔
那个重病号
已快要
昏迷不醒！——
哎呀！……哎呀！……
可怕呀，
烧起来了！
亚、非、拉……
冲天的大火！
可怕呀，
大翻身了！
红色的
东方巨龙！
“伦敦”、“华盛顿”、“破船”、“艾森豪威尔”、“亚非拉大火”、“东方巨龙”，对比起古人来，贺敬之用比较的手法展示的是整个世界的面貌，这是古人没有办法做到的，同时，“东方巨龙”又有古代神话的底蕴，这在马诗里是很少见的。本来，意象的形成就拥有了一种时间与空间的巨大跨度，而贺敬之在此基础上又有了进一步的深化与强化，这种意象的跳跃就形成了退特所说的“诗的张力”，在诗歌文本的内涵与外延的协调中给读者留下了一个极大的联想、想象、阐释的空间，以此来完成诗歌隐喻世界的构成。荣格在谈到原型情境时说：“我们会突然获得一种不同寻常的解脱，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”（胡经之等编：《西方文艺理论名著选编》（下卷）。北京：北京大学出版社，1987年，第376页。）“原型情境”不是什么陌生的概念，而是一种集体无意识基础之上的人类某种情感的共鸣，正如未来主义对城市文明的揭露、马诗对资本主义社会的嘲讽，贺诗通过意象的跳跃，表达的是全人类对美好生活的向往、对高尚精神的追求。人类的共通情感能使贺诗从有限走向无限、从个体走向共体、从瞬间走向永恒，全在于诗歌中的那种“强大的力量”的“运载和超度”，这种力量的形成是通过意象的跳跃来达到的，诗歌的时间跨度越长、空间跨度越大，越能展现全人类的呼声，集体的声音为诗歌赢得了力感，也就赢得了巨大的美学价值。
对比起马诗来，由于他们两人诗歌民族气质不同，就显得马诗在凝练与含蓄上不及贺诗，如他的《官僚制造厂》、《致奈特同志》等，都是情感力度很强的政论诗，但是由于马诗过于强调诗歌的现实意义与批评锋芒，反而削弱了诗歌的艺术感染力，铺陈有余而精巧不够。
（三）音节的铿锵。铿锵是形容有节奏而响亮的声音。很多学者在研究贺诗时都注意到了其音节韵律的独特性，常常定位于“高亢”，其实不够准确，因为“高亢”不能准确地反映贺诗的节奏感。叔本华认为：“音乐是跟有形世界完全对立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的，这是别种艺术所不及的地方。”（转引自格罗塞：《艺术的起源》。北京：商务印书馆，1984年，第215页。）叔本华强调了音乐与其它艺术门类的独特性，这无疑是正确的，但他把音乐与有形世界完全对立，是对心灵体验的最高推崇，却又走入了极端的神秘主义，这对我们鉴赏诗歌是有启发意义的。因为贺诗在中苏文化的给养下，在节奏上得到了前所未有的增强。如《十年颂歌》：
东风！
红旗！
朝霞似锦……
大道！
青天！
鲜花如云……
听
马蹄踏踏，
看
车轮滚滚……
从这里面可以读出，一般都是采用对偶的形式进行复沓吟唱，“锦”、“云”、“滚”是压韵的，尤其是诗句短促，而音节又较长，如“风”、“天”等，这就使得诗歌旋律明快而有力，有一种铿锵的音乐质感。叔本华对我们的启发就在于对一首音乐性极强的诗歌的鉴赏往往导致语音与语意的分离，“能指”与“所指”的不协调，内涵意义的相对弱化与外延意义的相对强化。语言是一种完整而构合的体系，它的敞开性与遮蔽性的矛盾统一显示它是人类的存在之家，从而得以叩问生命本体的本真状态。而在贺诗中，连绵的音乐带来的是生命力的汩汩涌动，是审美情感几乎要和“有形世界”完全脱节的艺术体现。而马诗呢？下面是马诗《好》中一节：
我差不多走遍了
整个的
地球，——
生活
是好的，
生活得
很好。
这是一首重音诗，是以节奏重音为节奏的单位。重音与重音之间的非重音音节不论多寡，不必等量，节奏重音是重音诗所特有的，在梯形诗中，它常位于停顿之前。我们在吟诵的时候不难发现，重音带来的节奏铿锵的、那种金属质地的音节能在人的大脑神经中枢引起很大的震撼力，这种强烈的乐感也正好诠释了为什么马雅可夫斯基如此热爱朗诵他的诗歌，并且他的周围又老是聚集了一群又一群的痴迷听众。
我们要找寻的是二者的交融点。苏珊·朗格在《表现力》中说过：“所有情感、所有情感的色彩和基调，甚至个人的‘生命感’或‘个性感’可能都是一种特殊的复杂，但却明确地相互作用——在人的机体中产生各种实在的、神经和肌肉的紧张。”（陆扬主编：《二十世纪西方美学经典文本》第二卷。上海：复旦大学出版社，2000年，第309页。）其实，诗歌都是内心真实生命的情感外衣、符号体现，而这种时间范畴之内的音节交响亦是情感的涌动，它所带来的美感必然是“各种实在的、神经和肌肉的紧张”。而这种紧张在大脑里所发生的反映是复杂而明确的，其本质就是一种力感的奔涌。比较楼梯式诗歌与其它的诗歌类型，力感所带来的美学享受要激烈、迅猛得多，并且由于时代特点的注入，二人的诗歌都不似“花间词”的缠绵凄恻，而是一种刚健的力感美学。在这里，生命的主体性得到了高扬，语言文本的“能指”得到了突出，生命表现出一种积极乐观的求索姿态。并且音乐所形成的力场趋向于潜在的无限，它能够让人类从有限的生命走向无限的人生意义的探索之中，于是诗歌从小我走向了大我，从自我的缱绻低吟变成了人类的合唱交响，强烈的力感诠释了楼梯式诗歌的美学价值，也诠释了贺敬之对马雅可夫斯基的喜爱和亲昵。
三、力感——贺诗流传的生命之源
诗歌是语言的艺术，诚然，语言又是思想与声音正反面交织而成的，它存在着一定的稳定性，为接受者通过阅读、阐释达到“视阈融合”提供了机会。但是，批评家亦是创作家，读者又是作者，一个完整的作品的构成离不开具有高度个性化的接受者的再创造。我们对贺诗的接受与阐释，一方面要让自己的视阈与贺敬之的视阈接近于完全的融合，回到其文化语境的原生态中去，与贺敬之对祖国的热爱、对共产党的颂赞、对人民的歌颂达到一种情感上的共鸣；另一方面我们如果局限于此，无异于作茧自缚，是对贺诗艺术的单层的、简单化的处理，是对接受者的创造性的掐灭。因此，融合之外必定是阐释意义的分离。英伽登在《艺术和审美的价值》中说过：“艺术作品是艺术作家有目的活动的产品，作品的‘具体化’则不仅由于观赏者对作品中得到有效描述的东西的作用，而进行的一种‘重建’，而且也是作品的完成，以及潜在要素的实现。”（朱立元等选编：《二十世纪西方文论选》。北京：高等教育出版社，2003年，第389页。）文学语言不但是作家“有目的活动的产品”，其作用是情感与思想的艺术性凝固，但文学语言自身的模糊性与不确定性决定了文本的空白与潜层意义，无论从情感还是从美学角度来说，文本都是一个立体的多层。因此，仅仅把视野局限于贺诗的意义指向无疑是一棍子乱打的粗暴与武断，鉴赏者的指向应该在于文本的“潜在要素”的实现。
运用比较文学的视野，对未来主义画派、马诗、贺诗的比较可以看出艺术媒介、表现手段、民族差异、文化语境的不同，也能够看出他们三者之间的艺术共通性，那就是力感之美。从创作主体来说，清代叶燮早就提过才、胆、识、力，力主要是指创作主体的气魄和艺术功力，从接受主体来说，肌肉的紧张、神经的反应、情感的冲击是力感带来的物理与生理反应，又是美感的生成过程，这二者统一于文本之中，构成一种深层的意义的探索与追寻，也就是文本空白的实体化、具象化、接受与阐释。只有通过这样，文本的“能指”与“所指”才能有机地整合，“此在”意义与“存在”意义才能彰显，诗歌不仅具有了现实的批评价值，而且为精神的皈依提供方向，让灵魂在欲望的挤压下重新得到美学意义上的饱满与还原，从而也为他的诗歌赢得了传承意义上的生命之源。
其实对贺诗的比较研究对比较文学的学科建设与发展也是具有一定的启示意义的比较文学的研究不能是简单的桌子与椅子的比较，也不能是“阿猫”与“阿狗”的比较。我们要做的一方面是要发现各种民族精神、文化语境、艺术门类的差异，另一方面又要在其基础之上发掘出人类共有的高贵的精神旨趣、审美指向，并用以关注、整治现代人的异化、混乱、悖论的精神归属问题，这样才能让比较文学不至于脱离社会而演变为一种望而却步的玄学，而是一种既有深度又与时俱进的学科，并且在学科的发展过程中清晰可见的是艺术发展、精神探索的过程。这样，人类才不至于在物质文明与工具理性的双重压迫下迷失主体，审美的自由与价值得到保障与高扬。故而对贺诗的比较研究，一方面是其艺术魅力的阐释，另一方面也是剥去艺术形式的面纱，从而见其人类的脉脉温情与永恒的美学价值。
贺敬之的诗歌研究曾经是一个非常热闹的话题，这些年来有所降温，我们以为这是一种正常的现象。一个诗人的成就在很大程度上是由艺术本身所决定的，而贺敬之的确是一个没有能够离开政治的诗人，或者说他的诗本身在很大程度上就是一种高度政治化的诗，曾经被批评家整个地称为“政治抒情诗”。其实，诗的生命力并不在于诗人写了什么，而在于他如何写，他在诗歌的本体上是不是有所开创，是不是在艺术形式、艺术技巧和艺术审美上于前人的基础上为我们提供了一些新的东西。过度的“政治化”和“意识形态化”也许对作为一个诗人的贺敬之有所损伤，而他在艺术上同样的高度的热情对此却有所弥补，而且，他的诗歌艺术并不是无源之水、无本之木，而是对于中国的诗歌传统与外国的艺术传统有着自己的理解与融合，并有着自己的独到的创造。这集中地体现在以《放声歌唱》为代表的楼梯式诗歌作品中。当然，我们也并不认为他所有的诗都会成为中国诗歌史上的不朽之作，正像我们已经指出的那样，他的不少作品是存在致命弱点的，比如说有的诗时代色泽过于浓厚，有的诗在艺术形式上比较单调，有的诗在思想情感上独到性不是很够，有的诗缺少个人思想的深度和广度，等等。这样的评价也许不会使贺敬之先生本人十分满意，但我们要说明的是，我们对于那个时代的歌手是充满敬意的。
相信本文从力感构成的维度对其诗歌艺术之源的论述，为新世纪的贺敬之诗歌研究提供了一种新的视角。
