湖北作为一个偏农业的内陆省份，并不具有催生先锋艺术的土壤，先锋艺术在上海这类带有强烈的都市情绪的国际化大都市易被接受并且成长迅速，而在武汉、荆州、宜昌、黄石这类内陆城市则发展缓慢。湖北的许多城市大多有从乡镇向城市转化的痕迹，即使武汉这座比较典型的市民化都市，也只是有利于平民文学的发展，故而新写实小说曾引起广泛的注意。因此，湖北先锋诗歌需要极强的生命力和锐气去冲破相对封闭的地域环境的限制，诗人们更是要完全剔除功利的诱惑，维护先锋诗歌的纯粹性，从事孤独的诗艺的探索，依靠城市间的旅行在变幻的生存空间中改变原有的相对封闭的创作模式，走向视野开阔的现代汉语诗歌写作。
湖北先锋诗歌长期受到不合理的体制因素的制约，这也是不容忽视的客观原因。在湖北文学的生态群落中，诗歌处于文学的边缘，而先锋诗歌更是处于文学边缘的边缘。众所周知，在文学的生态群落中，某一阶段某种体裁的文学可能会繁荣兴盛，而另一种体裁的文学因缺乏有利的外在环境而显得相对冷寂。外在的机遇固然是不容忽视的因素，但这种不均衡的带有误解偏见的文学生态状况的长期存在，也有不合理的一面，只会促长本省相对狭隘的文学审美视野和偏执保守的批评眼光。
首先，我们从先锋诗歌的发表出版状况来看，至90年代中期，湖北先锋诗歌的出版发表途径比较单一，尤其先锋诗集的出版相当困难。1993年，由大连出版社出版的《把青青水果擦红》（由南野选编，程光炜作序）是新时期湖北现代诗歌的第一个选集，具有划时代意义，《湖北新文学大系·诗歌卷》也收集了许多先锋诗人的代表作品。大部分湖北先锋诗人的诗作散见于各年度的诗选本中，这里就不一一评述了。许多诗人自印诗集，分赠诗友，在小圈子流传，这种状况与湖北传媒普遍存在对现代主义文学的审美钝感有关。湖北的传媒界历来有重视主流文学与通俗文学的传统，长期没有固定的有影响力的诗歌报刊（除了《长江文艺》有诗专号外），加之文学编辑对本省乡土诗歌的审美偏好，迫使本省的先锋诗人长期活跃在外省的文学刊物，如安徽的《诗歌报》月刊、河北的《诗神》（现更名为《诗歌选刊》）、四川的《星星》、北京的《诗刊》等等。90年代后半期，湖北先锋诗人开始有了自救意识，民刊网络诗歌比较活跃，刻意与官方传媒保持“距离”，在文学的边缘地带孤芳自赏，自娱自乐，危机与生机同举，自溺与自救并重。
其次，从批评界来看，评论家一直关注本省的小说创作，对于诗歌鲜有人问津，先锋诗歌更是被打入冷宫多年。90年代后半期，湖北先锋诗群的分化，加之传媒的失序和先锋的写作者的相对低调沉默，使评论者断定湖北先锋诗已成强弩之末。其实不然，湖北的先锋诗在90年代不仅没有在“红尘中蜕化与衰落”，而且在沉潜中精进并向多元化方向发展，他们没有看到沉默的少数人在四面楚歌中孤独地从事先锋诗创作并取得了一定的创作实绩。另外，湖北的一些先锋诗长期因缺乏优秀的阐释者而被埋没于民间，这与相对滞后的诗歌批评有一定关系。大多数诗评家对诗歌的阅读仍停留在显而易见的抒情、托物言志之类的诗作上，偏爱温顺的诗歌，对于稍微违背传统的审美范畴的先锋诗无法解读。
1999年12月4日，武汉文联发起了“武汉文学界振兴诗歌创作研讨会”，与会的诗人、评论家和编辑大多对当前的诗歌创作现状表示担忧并诚挚地提出了解决方案。我们认为，真正需要拯救的不是诗歌创作，而是湖北诗歌（尤其是先锋诗歌）并不理想的外围的生存空间，被钝感的权力话语所把持的文学生态群落。
除了前面提到的外在因素的限制和制约外，先锋诗群自身的局限在很大程度上也决定了湖北先锋诗歌的滞后性。长期以来湖北先锋诗群参差不齐，发展比较缓慢。先锋诗人在创作上大多各自为政，呈散兵游勇状，偏居一隅从事孤独的诗艺探索，即使有相互影响、相互渗透的方面，这也仅限于比较狭隘的小圈子交流。在一个相对封闭的地域从事自我封闭的诗歌艺术实践，成功的几率比较小，很难产生全国性的影响，这种局面也不利于先锋诗歌整体水平的提高。南野将“非非主义”引入湖北，韩少君入川与蜀地诗人交流，李建春南下接受现代主义的洗礼，先锋诗群的整体水平并没有因这些个体的潜在发展而有所提高，大多数诗人仍旧长期在低音区徘徊。90年代以来，随着第三代先锋诗群的渐进突围，这种写作上的自我封闭现象才有所改观，但湖北先锋诗人的流失已成不争的事实。在权力主义话语与时尚媚俗话语的双重挤压下，湖北先锋诗歌保持低调，先锋诗人或停笔或下海经商或转向他种文体写作，只有沉默的少数人仍在沉潜中精进。许多有潜力的先锋诗人先后告别诗坛，虽令人遗憾，但我们也应看到流失的正面效应。坚守诗歌阵地的诗人恰恰是秉持纯粹的诗歌精神，负有强烈的诗歌使命的先锋诗的真正守望者，他们即使不能带给我们纯技术的震颤，其创作本身所体现的诗歌伦理学意义也足以令人感动。
到目前为止，湖北先锋诗群面临两方面难题，一是如何在突破创作上的自我封闭的同时抵御被格式化（类型化）的潜在危险。先锋诗人必须在保持诗歌信念坚韧的同时避免诗作的平庸。诗人沉潜品格与创新能力的结合，是一种理想境界，这需要先锋诗人不断完善自我，具有很强的包容都市生活的能力和综合各种文体实现互文性写作的潜质。
湖北先锋诗歌经历80年代沉潜、90年代多元发展，在新世纪初进入媒体时代的先锋诗歌的技术化阶段，我们无法预测其发展的前景，或者成为一种时尚的诗歌表演，或者成为一个时代的诗歌艺术，这种实验文学能走多远能走多久，已变得无足轻重，关键在于我们看到它在行进，在主动的自救中发展，这本身回荡着悲壮之音，“虽然伟大的诗歌不再回来／我们对现有的诗歌也很喜欢／海岸上的鹅卵石在格格地响。”在这种风光和进步的大好形势下，我们却想问一句：“名家众多，大家何在？”湖北先锋诗坛经常以诗歌大省自居，在几十年的发展过程中，虽然出现过王家新、南野、张执浩、哨兵、余笑忠和苏瓷瓷这样的优秀诗人，但整体表现却显得过于中庸和平淡，很多诗人缺乏才华、感受力和体验的深度，风格不明显，艺术创新能力不强，使湖北先锋诗坛“兵多而将少”，始终难以占据制高点，这是一个湖北先锋诗坛不得不深思的问题。湖北的先锋诗人未能开领时代风气之先，只能与全国诗坛的形势保持基本一致或稍微滞后，这种局面不仅跟湖北省保守的文化传统有关，还跟湖北先锋诗人的艺术创新能力、精神探索强度和运作策略有着密切的关系。
湖北先锋诗歌依然在向前发展，谁也不能在此时判明其发展方向，但有一点无疑是重要的，那就是有必要立足于湖北本土的文化资源，建立自觉的文化意识，并执著于个人性诗艺和精神的进一步探求，从而建立和强化湖北省自己的诗歌传统，改变湖北先锋诗在整体上缺乏显著特色的弊端。
酝酿期
（一）先锋的跟进与滞后
1.80年代湖北省大学生诗歌与先锋诗的关系
高校是新时期湖北先锋诗歌诞生的摇篮。1979年，武汉大学与吉林大学、北京的一些高校合办了《这一代》、《珞珈山》等刊物，珞珈山诗歌社团得以形成。1979年3月，武大樱花诗会成立，当时参加诗赛的不仅有武大本校学生，而且也包括武汉其他高校的学生，这种具有开放性的赓续至今的诗歌活动使诗歌精神在大学校园得以承继，并促进了武汉校园诗歌的繁荣，以王家新、黄金辉、马竹为代表的校园诗人群得以形成，他们的诗作多受朦胧诗的影响，虽显稚嫩，但已初具先锋的姿态。王家新早期的作品突破了校园诗歌局限于乡情、情愁的抒写范围，将个人境遇放入历史远景中呈现，将个人的人生使命与国家的时代命运紧密结合，这与当时湖北文坛前辈所吟唱的“归来的歌”的知识分子气质一脉相承，也与当时广为流传的朦胧诗的影响密切相关。聆听他的《鸟歌》，在感伤忧郁的基调上展开，至诗末语调上扬，诗人几近失控的申诉在冗长的语句中得以克制，“可是，不能！不能！／我不能就这样放弃自己的使命／让河流的琴弦由干冰封而哑默吧／任树林的乐队在北风中打着寒噤／我，即便是折翅在荆丛中／也要把黑色的痛苦藏进眼里／而把绿色的呼唤唱遍森林。”1983年后，校园诗歌处于低潮，佳作不多，仅有黄斌、华姿、熊红等新秀脱颖而出。
在20世纪80年代，武汉的大学生诗歌是异常活跃的，它们与先锋诗歌是什么关系，为什么这种繁荣没有直接成为80年代湖北先锋诗坛的实力增长点呢？下面试着对这一问题作出分析和解答。
武汉历来是高校的集中地，而高校学生无疑是最适合也最富有激情的诗歌制造者和消费者，诗歌写作的人数多，基数大。据马竹在一篇文章中的回忆，当时湖北是可以被称为诗歌大省的（这种“诗歌大省”的说法从80年代延续至今，一再被湖北的老中青三代诗人用于自我确认），其中的校园诗歌异常活跃，各高等院校的管理层对于文学社团大力支持，提供较为充裕的经费。当时，“武汉大学办有《大学生诗刊》《浪淘石》《珞珈诗苑》，原华中师范学院的《摇篮》《桂子山》等，原华中工学院的《青年园》等，原湖北财经学院的《开拓》，”此外，在1988年12月，还有大学生诗人群体自办的诗报——《新世纪》的面世。而且还举办了一些具有品牌效应的诗歌赛事，比如武大的“樱花诗会”、华师的“一二·九诗赛”、财大的“五四诗赛”等等诗歌活动等。而湖北武汉的报刊、电台、电视台，则“一直以来给与武汉高校诗歌很大支持。上个世纪80年代湖北人民广播电台常常全部播送武大‘樱花诗会’、华师‘一二·九诗赛’、财大的‘五四诗会’等诗歌赛事上的获奖诗作。《湖北日报·东湖副刊》《长江日报·江花副刊》《武汉青年报·冲浪副刊》《长江文艺》《芳草》等文学期刊，都是不惜版面，给予武汉高校诗歌群体极大扶持。”
如他所说，在80年代，武汉的大学生诗歌的确是湖北诗坛的一支劲旅，不仅获得了社会各界的广泛支持，而且人数和社团众多，为湖北先锋诗坛贡献了不少诗人，如陈应松，张执浩等人，其中77级武大中文系的学子高伐林更是以一首《答》而获得当年《诗刊》的“全国中、青年诗人优秀新诗奖”这种至高的荣誉。但这只是问题的一方面，下面从另一面来谈谈它对于湖北先锋诗坛的影响。
在谈论这个问题之前，有必要先对大学生诗歌这一概念进行一番辨析，所谓大学生诗歌在艺术特色上是一个复杂的概念，它并不是单纯的以艺术特色为标准的划分，而是以年龄、单位和教育层次为坐标划出的一个群体概念，那么这种标准对于诗歌风格而言，可能并不能起到一个明确归纳的作用，大学生诗歌在风格上必然是多元的，是先锋与传统、个性与集体的夹杂共生。
但从另一个角度来讲，大学生诗歌由于受相近年龄、教育背景和文化环境的影响，在很大程度上表现出相近的一面来：单纯热诚的诗歌气质、一定程度的艺术探索精神、爱情和叛逆的经验抒写等等，使它们具有一定的，被集体归纳的必要性。但这些以文学社团为基本单位的写作群体却存在着共同缺陷：普遍缺乏创新的能力，生活阅历和体验的相对单薄，吟风弄月的优美忧伤、对于经典的亦步亦趋。那种才子才女似的写作方式无论从技术而言，还是从思想探索而言，都不能满足先锋诗歌所要求的锐利和前卫（这些高校社团在对于朦胧诗进行摹写时，普遍抄袭语言技巧，而丧失了批判意识和思想深度则是一个明证），这种表面的热闹反而有可能造成真正有创新意识的诗人的匿没。
上世纪80年代的湖北大学生诗歌相对于其他省份而言，在艺术精神上显得更为保守，他们于1985年6月集合了高校诗坛的各路人马，成立了一个“南方诗派”：
“武汉地区高等院校诗歌联合会决定在武汉大学图书馆召开一次理事会议，其中，几名已经在诗坛颇有影响的校园诗人，提出建立一个新的诗歌流派，因为当时朦胧诗盛行，大家担心这种诗歌写作会使得诗歌失去读者，进而最后丢失诗歌领土，何况当时小说创作也就是叙事形式开始逐渐占据上风，诗歌已经处在挣扎状态，很有生命垂危的感觉。为了不走别人走过的路，为了宣告我们才是建设‘四化’的真正的主力军，为了突出上世纪60年代出生这个概念，决定立足南方本土，最后确定成立‘南方诗派’。”
可以看出，“南方诗派”的成立是对历史话语权的争夺，是源于因朦胧诗的地域特征产生的对抗心理，他们在强调南方本土文化资源的同时，对传统艺术形式和主体意识进行了回归和遏制。这种做法虽然是对于当时朦胧诗发展中某些弊病的一些纠偏，但保守的精神模式和贯有的政治性思维却使他们低估了朦胧诗的思想内涵和艺术革新的生命力，没有看到朦胧诗的艺术手法的革命是对于艺术本体的尊重和倾斜，他们在艺术精神上是反先锋的。
这个诗派的成立和运作在当时受到了老一辈诗人曾卓等人的关心和指导，而这些老诗人恰巧都是现实主义的代表人物。他们在大力关心和热情指导高校诗歌的同时，其艺术思维中的对现实主义手法的偏爱，及政治化的思维模式将不可避免的影响到这一所谓的“南方诗派”，“南方诗派”的成员囊括了武汉各大高校的诗歌写作者，这些艺术思想将形成广泛的高校辐射力，对湖北大学生诗歌产生深远的影响。
先锋既是一种个人生存处境的体验，也是一种人为的艺术“制造”，即对艺术精神和形式的超常发挥和自觉革新意识。特别是在湖北这样一个农业大省里，先锋们所获得艺术资源和精神资源的很大一部分来源于他们的知识积累，所以湖北的先锋们大多数都来源于高校，做过校园诗人。但高校的写作经历在很大程度上只是预备役诗人的学徒期，湖北省大学生诗歌的繁荣并不能成为湖北先锋诗歌繁荣的保证，80年代的大学生诗歌在整体上不能被并入湖北先锋诗坛的版图。湖北高校对于先锋诗坛的真正贡献在于为未来的先锋诗人提供了艺术探新和突破的知识基础。
2.前先锋时期
