关注作家创作的心灵的历史感，使李遇春发现了文学史的复杂性，他看到作家的创作并非总是刻意阐释某种概念与理念。沿着显示文学复杂性的“历史”批评的学术理路，李遇春进一步深入地揭示了当代文学史的复杂状况。例如他对贺敬之文学创作的研究，呈现了一个丰富复杂的诗人形象。在一般研究者眼里，贺敬之就是一个“扁平”的政治型作家。但是，在李遇春眼里，贺敬之是一个“复杂”的作家，他的文学创作无法用某种理念、概念完全概括。即使是贺敬之的红色经典作品，李遇春也发现了它的复杂性。他认为：“贺敬之的红色经典大致上分为三种类型：第一种是以《白毛女》为代表的民族新歌剧，它们在主题话语上呈现出话语融合的三重性特征，展示了贺敬之深厚的生活和艺术根基。第二种是以《回延安》为代表的政治抒情诗短章，它们在主题话语上呈现出话语融合的二重性，显露了贺敬之卓越的艺术才情。第三种是以《放声歌唱》为代表的长篇政治抒情诗，虽然它们的主题话语是单一的，但它们的文体话语是多元融合的，而且在它们单纯的主题话语与多元的文体话语之间也实现了较高程度的有机融合。”（李遇春：《一种新型的文学话语空间的开创——重读贺敬之的“红色经典”》，《长江学术》，2006年第1期。）贴近历史状况的分析，彻底瓦解了学术研究的先验之见。李遇春的“历史”批评显示了在彰显文学史的复杂性与丰富性上的独到之处。同样，李遇春的另外一篇文章《六十年代初历史小说中的杜甫形象》，也鲜明地体现了“历史”批评的锐利。《六十年代初历史小说中的杜甫形象》对二十世纪六十年代初历史小说热潮中以杜甫为主人公的五篇历史小说的叙事策略进行了剖析。李遇春认为，冯至的《白发生黑丝》和包全万、刘继才的《杜甫在夔州》从革命话语出发，通过喜剧情节结构的编排，书写了革命化的杜甫形象；黄秋耘的《杜子美还家》和桂茂的《孤舟湘行纪》从被压抑的启蒙话语出发，通过悲剧情节结构的编排，书写了另一种隐含有现代启蒙色彩的杜甫形象；而姚雪垠的《草堂春秋》从古典话语出发，把作者的精神（心理）结构投射在小说的悲喜剧结构之中，重新书写了古典形态的杜甫形象。通过对当代历史小说中杜甫形象的分析，李遇春显示了二十世纪六十年代初期中国文学话语的丰富性与复杂性。
二
2005年於可训教授主持的国家社科基金项目《中国现当代文学编年史》立项，李遇春承担了当代文学编年史部分的研究任务。编纂《中国当代文学编年史》成为李遇春学术兴趣转型的重要契机。《中国当代文学编年史》突出的特点是摈弃了当代文学的历史分期问题。当代文学的历史分期有几种不同的划分方法。但是，无论哪种划分方法都无法回避的事实是，当代文学的历史分期同中国古代文学、现代文学的历史分期一样，并不是文学史本身的问题，而是属于现代性事件。利奥塔指出：“历史时期的划分属于一种现代性特有的痴迷。时期的划分是将事件置于一个历时分析当中，而历时分析又受着革命原则的制约，同样，现代性包含了战胜的承诺，它必须标明一个时期的结束和下一个时期开始的日期，由于一个人刚刚开始一个时期时都是全新的，因而要将时钟调到一个新的时间，要从零重新开始。在基督教、笛卡儿或雅各宾时代，都要做一个相同的举动，即标识出元年，一方面表示默示和赎罪，另一方面是再生和更新，或是再次革命和重获自由。”（［法］利奥塔：《重写现代性》，阿黛译，《国外社会科学》1986年第8期。）在利奥塔看来，文学史的分期反映的不是文学自身的历史状态，而是人们对于文学史的认识。而这种认识明显地体现了历史主体的意志。文学史的分期，表面上是对文学史发展轨迹的呈现，事实上它却是对文学史的遮蔽。因为，文学史的分期，更多的是一种主观意志，是分期者的主体之思对客体文学史的个人化理解，是一种现代性事件，而非文学史的客观描述。换而言之，当代文学史的分期，实质上是现代性的观念对文学事实的掩盖。而编年史放弃文学分期，是回归文学事实、文学史真实的主要方法。经过当代文学编年史编纂的熏陶，李遇春的文学批评发生了质的变化，真正完成了从观念的阐释走向寻求文学史的真实面貌的转变。
而李遇春近年来从事的中国现当代旧体诗词的研究，正是这种转变的直接体现。旧体诗词作为传统文学，在五四文学时期就被打倒在地，被清扫出了现代文学史的大门。自有当代文学史以来，除了极少数当代文学史教材，出于政治因素的考虑，收录了毛泽东、朱德、陈毅等政治家的旧体诗词外，一般的文学史著述都把旧体诗词排斥在文学史大门外。其实，无论是现代文学史还是当代文学史上，都有不少诗家词客写下了优秀的旧体诗词作品。著名新文学家鲁迅、郭沫若、茅盾、朱自清、闻一多、王统照、俞平伯、叶圣陶、林语堂、老舍、郁达夫、田汉、丰子恺、沈从文、钱钟书、冯至、胡风、何其芳、萧军、施蛰存、臧克家、光未然、辛笛、吴祖光、钟敬文等人纷纷写过旧体诗词，著名人文社科学者如王国维、俞平伯、吴宓、吴梅、陈寅恪、顾随、夏承焘、王力、唐圭璋、王季思、楚图南、周谷城、赵朴初、吴世昌、程千帆、沈祖棻、费孝通、李一氓、胡绳、缪钺、杨宪益、舒芜、周汝昌、霍松林、厉以宁，还有香港的饶宗颐、美国的周策纵、加拿大的叶嘉莹等人也都乐于以旧体诗词为“余事”，至于艺术家如齐白石、黄宾虹、张大千、张伯驹、吴湖帆等，自然科学家如华罗庚、苏步青、翁文灏、顾毓琇、黄万里等热衷于写旧体诗词也都卓然成家。
可是，拘囿于偏见，旧体诗词长期以来被拒绝写入文学史。现代文学史家王富仁曾说：“作为个人的研究活动，把它（指旧体诗词）作为研究对象本无不可，但我不同意写入现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的地位。……这里的问题不是它还存不存在的问题，而是一个它在现当代中国的意义与价值问题。”（王富仁：《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第2期。）但李遇春在评论现当代旧体诗词时，采用了韦伯的“价值无涉”的尺度，主张给旧体诗词以文学史地位。从他发表的旧体诗词的系列论文来看，他通过旧体诗词拓展了现有文学史的逼仄空间。在当代文学史研究中，叶圣陶、沈从文是典型的在当代文学史上流失的作家代表。叶圣陶的文学创作被认为中断，转而从事语文教育研究与管理工作；而沈从文则被认为是停止了文学创作。这些在当代文学史基本上已成定论。但是李遇春通过广泛的搜集、研究，发现叶圣陶在当代创作了许多优秀的旧体诗词，而沈从文则通过旧体诗词，抒发了在特殊年代的精神思绪。此外，像何其芳、胡风、茅盾等人常常被以文学理论批评家的面目出现在当代文坛，而通过李遇春的研究，他们实际上在旧体诗词上均取得了相当的实绩。李遇春通过上述诸多诗家的研究，无疑扩展了现有当代文学史的逼仄空间，还原了历史的真实面目。
李遇春还通过旧体诗词研究，丰富了当代文学的精神资源。旧体诗词曾被认为是中国封建社会时期的文学体式，充斥着中国传统社会的腐朽气息。这也是旧体诗词被新文学作家、批评家扫地出门的主要原因。但是，李遇春的旧体诗词系列论文，发现了在旧体诗词之中蕴含的现代精神气质。例如，在研究了沈从文的旧体诗之后，李遇春认为沈从文的旧体诗体现了现代人的复杂、细微、丰富的精神特质：“从沈从文现存的旧体诗来看，他诗中所表现的精神世界是复杂而矛盾的：一方面，沈从文的诗中弥漫着浓重的出世情怀，诸如寂寞心境、退隐思想和怀旧情绪之类；另一方面，他的诗中又充溢着强烈的入世情怀，有时他表现出对政治话语的主动认同，有时又对所置身的历史语境和社会现实做出理性的反思和批判。总之，作为旧体诗人的沈从文是一个矛盾的抒情主体，他与自己所置身的时代之间的关系也是复杂而矛盾的。”（李遇春：《沈从文晚年旧体诗创作中的精神矛盾》，《文学评论》2008年第3期。）此外，启蒙立场常常被看做是“十七年”时期稀少的精神资源，它仅被认为隐藏在少量新文学作品之中。而李遇春在胡风的旧体诗词，尤其是评说《红楼梦》的旧体组诗之中，发现了浓厚的现代启蒙精神：在胡风看来，曹雪芹的“唯人主义”与鲁迅为代表的现代启蒙精神之间是息息相通的，所以他有“曹霑抒女撼，鲁迅喊人冤”的诗句，并在整部组诗中多次把鲁迅与曹雪芹并提。实际上，曹雪芹的“唯人主义”思想和胡风长期以来主张描写国民的“精神奴役的创伤”也是一致的。从曹雪芹到鲁迅再到胡风，“立人”的思想是一脉相承的。所以，在“反集”中，胡风对《红楼梦》中悲剧人物的批判，不是从阶级性而是从国民性出发，主要批判她们身上遗留的奴隶性格，不管是奴才还是主子，本质上都是奴才，都存有不同程度的奴性，所以胡风的批判锋芒，直指以儒家为代表的传统“吃人”文化。如“守孝从凉父，怀忠仕冷君”的元春（《吊元春》），“人微空立意，女贱枉操心”的探春（《叹探春》），“抚子全心挚，思夫一意虔”的李纨（《吊李纨》），“守拙欺亲戚，装愚骗善良”的宝钗（《叹宝钗》），“酬亲情扮切，媚上意装浓”的袭人（《叹袭人》），“守份安情蹇，随缘处境危”的平儿（《叹平儿》），“倚戚愁观色，思亲慢着形”的湘云（《叹史湘云》），“矫情嗤老实，洁癖鄙耕工”的妙玉（《叹妙玉》），“份贱寻通路，身穷找靠山”的尤二姐（《吊尤二姐》），“害礼难嘘气，乱伦不露风”的秦可卿（（《吊秦可卿》）、“秉貌常玩诡，怀才惯放刁”的王熙凤（《吊王熙凤》）等等，胡风均批判性地审视了她们的奴隶人格，无论是吃人还是被吃，是奴役他人还是被人奴役，在这些红楼女性的骨子里都隐含着不尊重“人”的奴隶文化的辙印，这是与曹雪芹的“唯人主义”以及鲁迅和胡风为代表的现代人道主义思想背道而驰的。（李遇春：《胡风狱中咏红楼》，《名作欣赏》，2009年第4期。）李遇春的当代旧体诗词系列论文，就这样从根本上颠覆了当代文学史的习见，扩宽了当代文学史空间，从而充分显示出了“历史”批评的威力。
三
历史的连续性是人类社会发展的客观现象：“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。三者之间有着内在的联系与因果关系。人类的‘现在’总是在‘过去’形成的既定条件下发展起来的；人类的‘未来’也总是在人类‘现在’的基础上发展起来的。因此人类过去的社会结构、它的发展进程与机制，往往可能限制与影响人类未来将发生的事件。”（余志森：《中文版序言》，参见［英］埃里克·霍布斯鲍姆《史学家：历史神话的终结者》，上海人民出版社2002年版。）人类社会历史发展的连续性也给文学批评提供了借鉴。从历史的相关性出发来审视文学作品因此成为可能，李遇春的诸多文学批评体现了鲜明的历史连续性视野。
陈忠实的《白鹿原》是20世纪90年代初期出版的重要长篇小说。小说出版后获得了广泛的好评。其中有学者把《白鹿原》看成是对柳青的《创业史》为代表的红色经典的反拨。有批评家认为，《白鹿原》从历史观上是对柳青的《创业史》的消解。陈忠实所生活的时代和柳青所处的时代之间有着明显的差异。陈忠实生活在市场经济体制初步确立的当代中国；而柳青则生活在计划经济初步形成之际。但是，作为作家的陈忠实和作家柳青之间并非是完全截然不同的个体。李遇春认为：“诚然，《白鹿原》的文化视角是对《创业史》的政治视角的一次质的跃进。但我们如果换一个角度，比如从创作主体的文化人格心理结构的角度考察，通过具体的文本分析我们将会发现，《白鹿原》和《创业史》中所凝聚的作家的灵魂之间，即所谓创作主体的文化人格心理结构之间，还是有着割不断的精神血缘。当然，由于历史条件的限制和文化语境的差异，较之柳青之于《创业史》，陈忠实外化到《白鹿原》中的精神世界或者文化心理结构无疑要健全和博大得多。”（李遇春：《陈忠实与柳青的文化心理比较分析——以〈白鹿原〉和〈创业史〉为中心》，《小说评论》2003年第5期。）李遇春认为，《白鹿原》和《创业史》都隐含了一种文化意义上的“恋父情结”，虽然前者迷恋的是民族集体无意识中的道德父亲意象，而后者迷恋的是民族集体无意识中的政治父亲意象。同时，李遇春还发现在《白鹿原》和《创业史》中共同存在着广义上的父子对立，其间隐含着作者陈忠实和柳青的文化人格心理结构中的“自我”与“超我”之间的人格心理冲突。通过对《白鹿原》和《创业史》两种不同时代的典型文本的分析，李遇春揭示了新时期文学与“十七年”文学之间存在的深层联系性。
陈忠实是从“文革”中就公开发表小说的重要作家，但是，大多批评家对他的研究、评述主要侧重《白鹿原》。虽然对《白鹿原》的研究成果非常丰富，但是这些研究几乎无法勾勒陈忠实创作的发展脉络，也很少有批评家去思考一个问题，创作《白鹿原》的这个陈忠实其创作历史如何？李遇春的《陈忠实小说创作流变论》对这个问题有着深入的思考。在这篇评论中，他对陈忠实这样的创作历史比较久远，又受到文化大革命时期文学创作思想影响的作家，有着深入的分析。他认为，从文化大革命时期直至九十年代初《白鹿原》面世，陈忠实的小说创作经历过三次叙述形态的嬗变：“新时期伊始，陈忠实试图剥离既定的革命叙述成规的拘囿，但他这时期采用的‘政治—人格’叙述和‘政治—人性’叙述实际上与早年的革命叙述成规之间似断实连，既有延续也有突破。1982年以后，陈忠实开始新一轮的精神剥离，他转向了‘社会—个性’和‘文化—国民性’两种启蒙叙述形态。而1985年以后，陈忠实终于越过经典的启蒙叙述，寻找到了属于自己的‘文化—心理结构’视角的新叙述形态。”（李遇春：《陈忠实小说创作流变论——寻找属于自己的叙述》，《文学评论》2010年第1期。）在这篇论文中，他对陈忠实的个人创作历程的分析，深入到了陈忠实的个人的精神与心灵世界，对于陈忠实的执着而又艰难的文学创作追求有着贴己的剖析。更重要的是，李遇春通过陈忠实这个作家的创作历程的分析，显示了中国近30多年来文学蜕变的历程。
对历史连续性的关注不仅是简单的文学批评方法，实际上，它还体现了还原历史真实的思想意义。它让我们从历史本质主义中走出来，关注历史情境与历史状态。例如李遇春对贺敬之文学创作道路的研究，就剔除了“本质化”的诗人贺敬之，还原了一位有着自我艺术追求的诗人形象。李遇春认为：“贺敬之在‘文革’前的文学创作有两个艺术爆发阶段：一个是在1942年毛泽东发表《讲话》后以新歌剧（秧歌剧）写作为主的阶段，再一个是作者在中断文学创作几近五年后，因1956年重返延安而一发不可收的以新诗写作为主的阶段。实际上，人们往往容易忽视贺敬之文学创作生涯中的另外两个阶段，它们虽然时间很短，但是对于考察贺敬之的文学创作历程却是两个不可或缺的阶段。一个是1942年《讲话》之前的新诗探索阶段（1939—1941），一个是1949年新中国成立前后的新歌剧探索阶段。大体上，如果说前者的终止标志着贺敬之开始由一个中国式的‘批判现实主义’诗人转向一个‘革命现实主义’的剧作家，那么，后者的中断则意味着贺敬之放弃了‘现实主义深化’的艺术诉求，同时也潜在地预示了他1956年后将全面走向‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’的文学主流。”（李遇春：《在“现实”与“规范”之间——贺敬之文学创作转型论》，《文学评论》2005年第4期。）对贺敬之创作道路的历史阶段性的划分，突出了贺敬之诗歌创作的历史性，于是，一个不再被局限在政治视野中的贺敬之出现在人们面前，我们看到了一个在艺术上有着自我追求的贺敬之形象。显然，像这样的“历史”批评不显山露水，但却隐含了批评家的真知灼见。
