与同类批评专著相比较，这部丛书的风格特色之一便是评论者们的全身心投入，使得这套学术著作带上了浓厚的感情色彩。如果说独特的研究视角和丰富的材料构成了每部专著的骨架，那么作者的情感灌注则使这些著作具有了一般研究著作少有的感染力。作者在参与这套丛书的写作过程中获取了厚重的情感，并使之自然流泻于笔下。为了全面获取关于每位作家的材料，作者们一方面费尽心血查阅了大量的书刊，系统地披阅其著作、评介文章，同时又努力接近甚至深入每位研究对象的生活，通过各种方式与其进行交流，探究他们的成长、创作历程，在交往、交流过程中，作者们用自己的生活视角“打量”每一位作家，体察他们细微的个性气质的差异，思想细节的轻微变化。作者走近了作家，读者也因为这种经过心灵过滤的语言而走近了活生生的作家个体。他们在作者笔下已不再是具有某种神秘色彩的“蒙面人”，而是真正现实存在的作家实体、生活实体。例如李俊国教授的“方方论”，不仅是在研究方方的小说和创作历程，同时也是在以一种作品解读的方式向作者致敬，其中脉脉流淌的不仅是研究者对事业的执著，更是朋友对朋友的真情实感。他的研究甚至还得到了作者本人的首肯，方方曾开玩笑说，李俊国就像拿一面照妖镜，好像要把人的五脏六腑都看个清楚。“我认为批评家与作者的看法有差异是正常的，但我觉得李国俊写《在绝望中涅槃——方方论》是非常认真的，作为学术著作来写是很负责的，他很仔细地读过我所有的作品，让我很感动，有些说得很对。”（黄松飞：《一批湖北作家成为学界研究对象》，载《中华读书报》，2001年2月15日版。）此外，蔚蓝的“邓一光论”、梁艳萍的“叶大春论”、葛红兵的“刘继明论”等都善于将来自对作家的直觉印象升华为逻辑层面的思辨，把形象的内心体验、抽象的学理探求融为一体，从而达到了一种阐释主体与对象之间的相互渗透、重新组合。
但是理解不代表“逢迎”、体悟也并非“唱和”，作为活跃在湖北省乃至全国文学研究与批评界第一线的学者与批评家，都曾严格地接受过正规的学术训练，坚持严谨的学术作风、严格的批评精神、严肃的价值理性是他们共同的学术标杆。因而，批评者们求真、求实、求知的追求，使著者能够将自己的爱憎褒贬寓于冷静客观的理论观照和文本透析中，这也是丛书风格的第二个特点，其叙事不乖张、不矫饰、不煽情，娓娓道来却又深邃入理，仔细品味，往往气韵悠长、寓意深远。其微言大义的描述更显其深厚的理论功底和“评”家风度。这种学术品格是该著有别于其他同类文学专著的独特的个性化特征，体现著者个人品性、知识素养和精神追求的学术选择。
当下的湖北文学现象越来越丰富，而人们内心的感触似乎越来越少，诸多的批评文字，却在传递着大致相似的话语，要么“板起面孔”，严肃生硬；要么陈腔滥调，毫无新意，人总要发出自己的声音，批评也一样，这声音应该是独立的、无法复制的，带着批评者的真诚与勇气，带着家乡文学的热忱与自省，传递久远又掷地有声。作为展现批评者学术魅力的舞台，这部丛书让读者欣喜地看到编撰者在各自的专著中显现出不同的批评“个性”和叙述风格。
在陈美兰的《湖北文艺五十年》中，曾将李俊国、刘川鄂和熊忠武（湖北教院）一起并称为“湖北小说评论界纵横驰骋的论坛三雄”（陈美兰：《湖北文艺五十年》，长江文艺出版社，1999年第1版，第108页。），表达了对他们的学术能力和文艺才气的充分肯定，但以李俊国的“方方论”和刘川鄂的“池莉论”观之，二者的才情与致思却各有千秋，李俊国注重文本研究的严谨细密与思维视角的开阔宏远，文辞典雅丰富而风格清新；刘川鄂则锋芒毕露且思维敏捷，文辞洒脱流畅且辞锋尖锐，彰显出截然不同的叙述风格特点。阅读丛书中的各式专著，宛如体悟和感知着一个个鲜活生动的艺术生命体，这是源自批评者自身焕发出来的一份气度——如蔚蓝的批评思维带着女性特有的精细缜密，文笔则若行云流水般潇洒超逸；梁艳萍曾致力于散文美学研究，追求思虑的细致和情调的悠远；聂运伟扎实深厚的文艺学功底锤炼出严整周详、据理“力证”的文风；葛红兵则带着青年学者的锐气，追求思想的深刻和词采的纵横；程世洲长期以来对乡土文学的“特别关注”，让他的批评带有文辞清丽而意境幽远之韵。
当代人写当代史，尤其是面对这些正处于创作高峰期的一批湖北作家，由于他们的创作仍处于不断变化发展的过程中，并未形成文学史上的“定格”，这无疑对批评家的学术能力构成了巨大的挑战，从某种程度上说更似一种“学术冒险”活动，会被评论界针砭为“时评”的应景之作，丛书中的观点能否经得起时间的考验、某些论断是否正确，此外，作为一套对当代湖北作家进行全方位定点扫描的论丛，丛书在选择评论对象时能否进一步放宽尺度，这些问题都值得商榷。但《当代湖北作家研究丛书》作为当时国内第一套区域性“作家研究”丛书，同时首开全国学术界区域性作家群体研究的先例，对于推进二十一世纪的湖北文学批评，促进湖北作家创作有着极为重要的意义，势必会对湖北文学发展的未来产生深远的影响。
四、版本批评
中国新文学的发展过程当中，作品版本变迁的密度之大，在中国文学史乃至世界文学史上都是少见的。长期以来，文学史研究在版本问题上有两个极端：要么重视西方新思维，新方法的借鉴，但在研究过程中并不重视新文学的版本差异，甚至对其随意选择，造成很大程度的阐释错位甚至无效研究；要么虽然有学者重视版本问题，较早如阿英、唐弢等人，但是仿“书话”者居多，多属于版本学范畴的研究，与文学相差甚远。针对以上两种不当情况，金宏宇的《中国现代长篇小说名著版本校评》和《新文学的版本批评》由版本领域出发，将版本研究与文本研究结合起来，形成一种新的理论批评范式——版本批评，逐渐在学界产生重要影响。
（一）早期的版本批评实验：《中国现代长篇小说名著版本校评》
20世纪40年代，随着西方现代印刷术的传入，唐弢等人开始新书版本学的开拓工作，出现了一系列“书话”、“札记”等形式的研究成果。然而新书版本学作为一门学科并没有建立起来。新书版本学与传统版本学的研究有很大不同，如何深入这一领域的研究与学科建设，针对新书版本和新文学版本研究的特点，《中国现代长篇小说名著版本校评》选取中国现代文学中的若干长篇名著作为研究对象。主要是因为新文学长篇小说篇幅长，版本密度大，版本变迁中包蕴着更丰富的语言学、修辞学、写作学、美学、心理学甚至社会学、政治学的内涵。
无论是传统版本学研究还是新书版本学研究，都必然表现为一种工作过程，必须运用版本学及目录学的相关知识对图书版本进行真伪辨别、考订源流、比较优劣。古籍的版本研究，版本的真伪辨别是首要任务。新书年代较近，版本密度大，因此，研究的重点应放在版本源流的考订和版本优劣的比较方面。具体而言，又必须运用校勘学的操作方法，主要是对校法，《中国现代长篇小说名著版本校评》对八部作品（《倪焕之》、《家》、《子夜》、《骆驼祥子》、《围城》、《桑干河上》、《青春之歌》、《创业史》）的主要版本进行具体比较，找出异文，写出详尽的对校记。仅以《倪焕之》为例，从初版本到文集本，文字修改多达4200多处，绝大多数章节都修改了百处以上，其中又主要以词语的修改为主。对此，《中国现代长篇小说名著版本校评》列出了详实可信的对校举例，包括语词的调换、颠倒、增删等细节。足见作者对校之细致认真，其他著作像《家》、《骆驼祥子》、《桑干河上》、《青春之歌》、《创业史》等作品也都有两个或两个以上的版本对校。
古籍版本研究的最终目的是追求原文，追求善本，其工作过程和成果表现形态都服务于这一目的。新文学版本学作为版本学研究的重要一支，研究对象主要是新文学作品的版本，其内容的特殊性及版本变迁的历史特点均不同以往，因此有必要运用新的方法来建构新文学的版本学研究，以丰富其意义与价值。具体而言，《中国现代长篇小说名著版本校评》认为，应该将版本批评与文本批评整合起来，对版本差异的研究进一步拓展到对版本的时代特色、政治印记、意义变化等方面的研究。
《中国现代长篇小说名著版本校评》辑录了20世纪50年代至80年代初较重要的长篇小说修改本，并将其分为三个主要时段：一是50年代初期（1950至1956年），修改本主要是诞生于20至40年代的长篇小说名作；二是50年代后期至60年代初期（1956至1965年），既有20至40年代的长篇小说名作的修改本，更有50年代诞生的一批有影响的长篇小说的修改本；三是70年代末至80年代初（1977年至1985年），主要是一批在50至60年代有影响的长篇小说的修改本。每个时段出版修改本的动因和修改倾向是不同的，应具体分析。《中国现代长篇小说名著版本校评》选取的八部主要作品为例，分别考证修订的主要原因：《倪焕之》、《家》、《围城》等主要出于艺术完善的考虑；《子夜》、《骆驼祥子》、《桑干河上》、《青春之歌》、《创业史》等则多出于意义的重新修订；还有作品的修改主要是意识形态方面的考虑较多，如《骆驼祥子》《子夜》《桑干河上》等作品的修改。
另外，文本研究有必要借鉴语言学、修辞学、写作学的研究经验，以及阐释学、文本批评、读者接受等方面的理论，《中国现代长篇小说名著版本校评》对此都有相应的尝试。不过，相对于整个版本批评来说，《中国现代长篇小说名著版本校评》只能算是作者早期的版本批评实验。一方面，作者的研究对象仅限于若干小说名著及其版本；另一方面，著作还没有提出版本批评的概念和系统的版本批评理论，所做的版本校评很大意义上是出于版本学研究的深入思考。当然，它为后来的版本批评提供了丰富的实践经验。
（二）理论与实践的成熟：《新文学的版本批评》
从《中国长篇小说名著版本校评》到《新文学的版本批评》，金宏宇的版本研究从理论到实践都逐渐走向深入，版本批评开始发展成为一种成熟的批评范式。
