在晚期，海德格尔强调了在语言家园里的诗意居住。当然，这里所理解的语言已不同于分析美学所理解的作为工具的语言。在英加登看来，文艺作品既不是观念的实体，也不是物质的实体，而是一种意向性客体。在杜夫海纳看来，审美对象与审美知觉是不可分割的。杜夫海纳也预设了他的艺术本体论，即审美经验的本体论。
由此看来，本体论的问题是难以摆脱的，“因此要解决艺术本体论问题，我们不能简单地挑选或采用已有的本体论范畴来适应美学在这方面的需要，而是必须返回到基本的形而上学，重新考虑形而上学中一些最标准的分支，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统。”（爱米·托马森：“艺术本体论”，载［美］彼得·基维主编：《美学指南》，南京大学出版社，2008.）但假如预设一个不变的本体，就不可避免地要陷入形而上学之中去。
在这里，奎因曾经把本体论的问题归结为语言问题。无论是分析美学所说的关于艺术与美的语言的一般用法，还是现象学美学为了克服理性形而上学所重建的各种本体论，它们都在一定程度上解构了传统美学关于美的一般思想，但它们也都会遇到一些难解的问题。
“但是，除去反对实证主义这种武断地把给与性限定于个别经验以及它固有的排斥对一般本质和关系的任何直观之外，现象学在反对未经证实也不能证实的‘形而上学的’胡说的斗争中与实证主义并没有严重的分歧。”（［美］赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，商务印书馆，1995，第178页。）但它们对形而上学的理解却是不一样的，进而在反形而上学的策略上又有所不同。
罗蒂主张分析哲学与欧陆哲学的相互联结，而不是互相轻视，以形成一种“后哲学的文化”。在本性上，这种联结应该是基于文本及其语境的一种对话。在后现代的语境里，语言与意义在本质上是专制的。如果说，作品是与符号的所指相关的话，那么，文本则只属于符号的能指。
同时，更为重要的是，现象学美学与分析美学都会涉及到文本、语境的问题。但并不存在一个不变的、适合所有艺术的一般本体论，而且，本体本身就应该文本化，而作为本体的文本的生成与特定的语境相关。美发生在特定的文本与语境里，这或许是现象学美学与分析美学所必须正视与面对的重要问题。通过对文本、语境的强调，消解语言的逻辑性、工具性与叙事性，最终恢复与解放语言自身，让艺术、美的存在，在文本及其语境里得以生成与显现。
六、走向艺术生成本身
——生成论艺术现象学论纲
走向事情本身的原则是现象学，以及艺术现象学的基本原则。但不同的艺术现象学流派及其对事情本身的把握与理解也是有差异的，并且这些不同的观点都存在着自身难以解决的问题。因此，何为事情本身就成为了艺术现象学探讨的根本问题，它不仅是艺术现象学必须回答的问题，还可以凭此把不同的艺术现象学思想区分开来。在此，不同于先前已有的艺术现象学的诸多样式，我们基于生成论与无原则批判理论，把艺术生成作为事情本身，艺术生成的本性则是文本—经验—存在三者的游戏，并力图由此推进艺术现象学研究的一种新的发展。
1.艺术生成作为现象学的事情本身
走向事情本身是胡塞尔现象学的基本原则。在胡塞尔那里，事情体现为纯粹意识。作为先验现象学，胡塞尔的现象学通过本质还原与先验还原，走向纯粹意识本身。之所以如此，这在于“只有通过还原，我们也想把它叫作现象学的还原，我才能获得一种绝对的、不提供任何超越的被给予性。”（［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社，1986，第40页。）只有如此，走向事情本身才是可实现的。
在这里，胡塞尔的先验现象学表明，先验的意识是先验还原后不可还原的剩余。同时，在胡塞尔那里，现象与本质的区分不再有意义，这与现象论主张只有现象可以被认识，而现象背后的东西如本质是不存在的或不可认识的观点是不一样的。由此，现象学消解了近代以来美学与哲学中广泛存在的认识论困境。
先验对审美经验具有一定的意义，“的确，在审美经验中有某种东西求助于先验的概念。这就是审美对象具有的、根据自己的表现性打开一个世界的能力，以及审美对象本身尽管是给予的、仍然有预示经验的这种能力。”（［法］米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1996，第477页。）从某种意义上说，先验使经验在审美上成为了可能，但审美经验的真正发生却依赖于去先验化。
胡塞尔之后的现象学家，大多对其先验还原的理论反应消极，而只是主要运用其本质还原的方法，以廓清各自理论研究领域中的概念及其意义。在胡塞尔那里，意识的意向性表明，意识总是指向它的特定对象。在走向事情本身的原则下，意向性被用于艺术创作与审美活动之中，它使艺术作品成为了审美对象。
不同于胡塞尔，海德格尔的事情本身却是存在，他把艺术本性的探讨和审美活动置于存在论的基础上。海德格尔列举了作品的各种存在状态，如摆置在陈列馆、展览厅中，成为了艺术管理机构照料与保护的对象。又如艺术鉴赏家和批评家忙于作品的品评，同时作品还成为了艺术史的研究对象。此外，艺术品还在市场上发生交易。海德格尔提出的问题是，“然而，在所有这些繁忙折腾中，我们能遇到作品本身吗？”（［德］马丁·海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2004，第26页。）对此，海德格尔给予了否定的回答。在这里，我们之所以不能遭遇艺术作品，这是因为在日常生活、科研活动与经贸交易之中，艺术作品被当成了纯物、器具，进而成为了对象物，因此，作品这一存在者的存在本性被遮蔽。
海德格尔从作品与纯物、器具的区分入手，认为只有作品这一独特的存在者，才能在存在论上敞开与显现真理、存在。在此，艺术的本性就是存在者的真理自行设置入作品，“因此，艺术就是真理的生成和发生。”（［德］马丁·海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2004，第59页。）伽达默尔将海德格尔的基础存在论与古典解释学传统结合起来，他把解释学作为本体论，进而把美学看成是解释学的一部分，认为艺术与美是一种基本的存在方式。
梅洛—庞蒂认为，知觉把自我与世界相关联，是真正存在的领域。知觉主体的身体与精神的统一，把抽象的身体还原为直接经验的身体，这种基于身体的知觉构成了审美经验的基础。英加登基于胡塞尔的意向性理论，强调艺术作品的本体论地位。
此外，杜夫海纳将英加登的现象学美学经验化，把研究重点由创作主体的意向性转向鉴赏主体的审美经验，以审美对象和审美感知为中心。当然，这些关于艺术的现象学探讨，都存在着自身的问题。
在此，“对于我们来说，应该超出各种狭隘的学派之分，对于思想和美学进行无原则的批判。无原则批判一方面意味着无立场，它要求抛弃批判者的各种先见、偏见以及观点；另一方面意味着无根据，它强调分离所批判的论题自身的各种已被设立的基础、本原和目的等。”（彭富春：《哲学美学导论》，人民出版社，2005，第42页。）在这里，通过对各种理论偏见的放弃，来获得对艺术及其生成本性的切近。在此我们把艺术生成作为事情本身，艺术生成显现为文本—经验—存在的游戏。
2.艺术作品及其文本化生成
一般把艺术作品作为艺术家的创作之物，以及艺术的具体体现者。通常认为，艺术品是艺术家为了表达一定的审美观念和审美理想，借助某种物质媒介材料，通过一定的艺术技巧而有意识创造出来的精神产品，是在客观上与人构成一定审美关系的物态化形式，是专门供人品鉴与欣赏的审美对象。
然而，这种看似正确的一般规定，并没有揭示出作品的真正存在，反而遮蔽了作品自身的存在本性。因为在这种对艺术作品的一般规定里，把作品看成是与主体相关的对象物，而且还往往是实体、实物等样式，从而陷入了认识论、实体论的困境之中。不仅如此，艺术作品还被当成了审美观念和审美理想的载体，而载体之于人类精神与观念活动只是工具性的。
要走向艺术生成本身，首先，就要放弃这种实体论与形而上学的观点，揭示出艺术品的本性及其与艺术的本性关切。海德格尔把艺术作品看成是能敞开存在、真理的独特的存在者，它不同于纯物与器具。在这里，艺术作品与艺术的关系也即存在者与存在的关系。
在反主体论、实体论与形而上学方面，海德格尔虽然作出了卓越的思想贡献，但因其并不彻底而受到了指责。同时，作品仍然有被当作主体创作的对象的可能，存在论仍有形而上学的嫌疑，这是海德格尔的艺术现象学思想存在的根本问题。为此，海德格尔以后的艺术现象学，都在不同程度、不同层面上改进与推进了海德格尔的思想，但它们仍然存在着新的问题。
在此，作品的文本化是作品本性揭示的必由通道。作品的文本化可以克服作品及其理论所遇到的问题，使作品在文本化中获得敞开自身本性的可能性。文本化使作品去客体化、去对象化。就艺术创作而言，许多外在的材料也纳入了文本化中，并取消了它们的外在性。
对于艺术作品，这一文本化的过程就是其实体性的消解。在巴尔特看来，不同于作品的所指蕴涵，文本却只属于符号的能指领域。在本性上，艺术文本也是一种能指的领域。在此，能指用以表示物质事物或抽象概念的一系列语言或符号，所指则是能指所表达的事物或概念。能指与所指的关系，具有一定的任意性，有时甚至是约定俗成的。后现代解构了能指与所指的简单对应关系，而更看重能指的游戏。
作品的文本化有何意义，这离不开语义学的揭示。“除了所有其他考虑之外，符号学的主要目的是把语言学的注意力引向语义学。”（［法］米·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985，第73页。）一切作品都是文本，文本并不局限于语言文字。但一切艺术文本都可被语义建构，并显现出自身的意义。作为符号学的一个分支，语义学研究符号与符号所涉及的对象之间的关系，以及符号运用于对象或情景的条件。
当然，文本化并不只是在一般语言学的维度上展开，它还包括视觉艺术作品、听觉艺术作品，以及一切艺术作品的文本化。在本性上，文本化是话语建构与解构的生成物。当然不同的艺术形式，其作品的文本化方式也是不同的。在巴尔特看来，作品总是与符号的所指相联系，而文本却往往只属于符号的能指领域。
同时，文本化也带来了意义的不确定性。“从这种意义上讲，我们可以认为在大多数符号系统中，符号确实具有‘任意性’，因为它是由单方面决定的人为方式建立的。”（［法］罗兰·巴尔特：《符号学原理》，三联书店，1999，第21页。）文本所在的能指领域的无限性，表现在表演、换位、重叠等各种游戏之中。这里的文本是复数，这表明它具有几个意义，而且意味着完成了意义的多元化。意义的多元并不是指其内容的模糊，而是指最后形成的能指的多元。
尽管如此，也并不意味着，文本的意义是可有可无的，或者说是漫无边际的。文本的多意性为作品实体含义的克服，以及意义丰富性的敞开，提供了可能性。在作品的文本化及其意义的生成中，无疑有其隶属于艺术本身的方式。
3.艺术存在及其文本的感性显现
文本不仅包括文字与书写的文本，还包括声音与赋形的文本，也可以指一切具有语言、符号性质的构成物。总之，一切均为文本，文本之外，无物存在。在作品及其文本化之中，不同于一般的文本，艺术文本不以认知、意志等方式显现，它的显现方式主要还是感性的。作为符号，文本的能指主要是声音或图像，艺术文本的能指主要诉诸的是视听觉。
在视觉与造型艺术中，能指主要是作品的赋形。视觉关涉的是形式的美，而形式美的感性要素主要有色彩、线条与形状等，这些要素之间的游戏就生成了形式美。在海德格尔看来，传统的形式—质料范畴只适用于对器具的描述，对于作品则是没有意义的，更不能用于对文本的把握。
因此，形式不再是在与质料、内容相关联的意义上而言的，它就是艺术自身的文本显现。当然，文本的感性显现既不是单一的，不可简单还原为我们感觉中的要素，同时这种显现也不是孤立的，它还取决于审美中的互动。在海德格尔那里，“作品存在就是建立一个世界。”（［德］马丁·海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2004，第30页。）作品建立的世界与大地发生争执，进而相互生成。
在这里，作品的世界成为了文本的世界，在此甚至也不再有世界与大地的争执。当然，在本性上，作品的世界更是一个感性的文本世界。也就是说，只有感性显现的文本，才是一个艺术的文本。这种感性显现是审美得以可能的前提，也即它是一种审美的感性。
文本的感性显现，并非仅仅是一种外观，而是相关于文本自身的显现。艺术文本的显现既然是感性的，它就不同于非感性的把握，也由此区别于科学和道德的方式。同时，艺术文本的显现是自身完成的，而非经由外在的事物而被迫呈现，这种感性显现只是艺术文本本身的外射与显露。
