因此，梦本身可以看成是记忆增强，此种在梦态中被增强的记忆，与梦态结束后恢复梦景的不可能性形成了鲜明的对比。这表明了，在增强记忆的梦中，存在着记忆缺失的问题。当被试者于做梦时被叫醒，大部分梦的精神活动被遗忘。这时，艺术与现实的边界又得到了重新的强调，梦醒者又回到了非审美的现实生活。在现象学语境里，艺术的意境与梦境也具有“家族相似”的本性。
经由还原、悬置与去蔽，现象学可以切近艺术的存在。“胡塞尔论证说，虽然我们对事物的独立存在不能肯定，但我们可以肯定它们在我们意识里直接表现的情况，不论我们正在经验的实际事物是不是一种幻想。”（［英］特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，江苏教育出版社，2006，第54页。）凭借特有的虚幻性，梦将现实悬置起来、存而不论，直接显现被意识所遮蔽的东西。
弗洛伊德认为，儿童成长、长大后，就停止了游戏，并用幻想（白日梦）替代了游戏，作品是儿童游戏的继续与替代品。弗洛伊德把作家与白日梦者、作品与白日梦相关联。在弗洛伊德看来，艺术家知道如何润饰与修改他的白日梦，并能用特殊的材料去表示出幻想的观念，使强烈的快乐附在这种幻念之上。在艺术创作中，也要讲究虚实、有无的相生。与梦相似，艺术的生成也正是在对现实，有时甚至是对意识悬置后实现的，如达利的超现实主义的作品。
5.基于梦之语境的心灵自由
梦中的游戏并非庄周的行为，也不是他的意识，而是其无意识的生成物。同时，这种梦之游戏又以其特定的方式，来回于梦与现实之间。在这里，“庄子将物的意义确定为自然，亦即合于道。”（彭富春：《什么是物的意义？——庄子、海德格尔与我们的对话》，载《哲学研究》，2002，（3）。）以前对梦的许多解释，要么从生理学入手，如弗洛伊德的精神分析，更多地把梦限定在生理与本能的领域；要么从一般的认识论出发，力图揭示梦的寓意与人们生活的关联，但认识论的主客分离却难以揭示梦的本性。
但这些独特的视角，又为艺术与梦的关切的揭示，在敞开之际又给予了一种新的遮蔽。道是万物产生与存在的根本，也是美生成的基础。而且，庄子与蝴蝶的角色定位也在发生不断的变换。
根据弗洛伊德，无意识是由人的以性欲为主导的原始的本能动机所组成的，它往往为社会的道德、文化所不容。在弗洛伊德那里，艺术与美是人的本能、欲望（尤其是性欲）的升华。这种升华也是对自由的一种通达。
就庄子而言，游心与顺物就是自由的实现。在此，“游心不是白日做梦，而是顺物以游；顺物也绝非羽化飞升，而是以心化物。”（孙以楷、甄长松：《庄子通论》，东方出版社，1995，第112页。）虽然，人的本能在现实中难以得到满足，但正好艺术成为了通过想象而得到替代性满足的方式。
在弗洛伊德以前，有关梦的经典理论大都认为，梦是以象征的方式展现已经发生、正在发生或将要发生的事件。不同于这些理论，弗洛伊德认为梦相关于愿望的满足，它是一种有意义的精神现象。在梦中的无意识，具有自己的愿望、冲动与表现方式。
在庄子那里，主客分离不再有任何意义。“在我和他者的具体相遇之前，主体间性已经作为共在主体性而在场了，因此，胡塞尔对知觉性意向性的分析，可以说是证明了唯我主义的立场的不可靠性。”（［丹］丹·扎哈维：《胡塞尔现象学》，上海译文出版社，2007，第129页。）在这里，“我”可以理解为庄子，“他者”则是蝴蝶，或者相反。在海德格尔那里，我与他人的共同在世是一种共同此在。
根据庄子，天地之美在于道的自然无为，这当然也是美的本性。在庄子看来，道是至大至美，艺术、技术都应归于道。在荣格那里，梦是无意识的一种特殊样式，它假借象征物把源于最原始的自然的本性表现出来。
在庄子那里，万物是浑然一体、没有区别的，而且，它们之间不断地相互转化。因此，基于现象学，走向梦与艺术及其相互生成，成为了克服形而上学的重要路径。在西方怀疑论那里，客观世界是否存在，以及能否对客观世界加以认识，这些都是大可怀疑的。
在本性上，梦与非梦、现实都不是一般传统意义上的关系。它们既互为前提，又相互生成，从而摆脱了决定论、因果论的束缚。“诸君，关于梦的解释，我所要说的已尽于此，所谓释梦就是由显梦推求其隐意。”（［奥］弗洛伊德：《精神分析引论新编》，商务印书馆，1987，第11页。）这就需要借助于现象学所说的去蔽，以让隐意的显现成为可能。
有时，梦比现实还真实，而现实又常常如梦境般虚幻。在这里，甚至现实也不是实体性的，而是生成性的。根据弗洛伊德，艺术作品成为了解决内心冲突，进而实现愿望满足的一种方式。“严格地说，‘愿望’，比如说，是正面的，而‘不愿’是负面的；此外，愿望也是可操作性的，……”（［美］莱斯特·恩布里：《现象学入门——反思性分析》，北京大学出版社，2007，第89—90页。）因此，必须经由现象学的还原，回到梦的生成自身。
也即向艺术生成本身切近，经由现象学的意向性向无意识领域的渗透。拉康关于无意识的语言化，为现象学对梦的阐释，提供了一种新的可能与路径。拉康打破了弗洛伊德的无意识不可知的神话，并用语言与修辞改造了弗洛伊德的释梦理论。
“因此，人不可执著于彼此之分，非此即彼，或此或彼，这样只能顾此失彼，不可能把握事物自身。”（彭富春：《论中国的智慧》，人民出版社，2010，第177页。）或许，梦中化成了蝴蝶的“我”，才是本真的、自由的我。庄周的梦中之游，发生在真实与虚幻、天与地之间，逍遥于物外，摆脱了一切物累而获得了自由，这种自由境界就是身与物化、万物与我为一。在这里，物的差异性被放弃了，但这并不是说，由此走向了物的一般性，而是对物自身存在的关注与切近。
作为对现实的一种摆脱、超越，梦的生成自身就是拟艺术的，而且，梦还促进了艺术的生成。“在这里可以把粗糙又不顺从的现实与梦幻对比，把劳和逸对比，如同把知觉与想象对比一样。”（［法］米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（下），文化艺术出版社，1996，第571页。）在艺术创作与审美中，对功利与物欲的超越是实现自由的前提。因为，艺术总是发生在对现实与虚幻的边界的撞击上，以模糊、重构甚至消解这种边界的存在及其意义。
在《庄子》很多的篇章里都谈到“飞翔”的念想，如“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，……”（《逍遥游》）这更是飞翔得气势恢弘。同时，在本性上，艺术与审美又总是超越性的。
虽然，醒是一个境界，梦又是另一个境界，二者显然是不同的。但是，“梦中包含的另一个因素对艺术家来说具有重要的意义，那就是这样一种经验：现实并非某种客观现存的东西，而是某种为灵魂所设定的东西。”（［德］瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，商务印书馆，1999，第190页。）现实并不是某种自在性的东西，更不是外在于心理的客体，它在本性上是心灵的设定与生成之物。
如果能打破生死、物我的界限，人们就会无往而不快乐。作为一种生成性的艺术，梦使心灵的自由成为了可能。在这里，自由不是无所事事，也并非为所欲为，它是一种自然的处世态度与心境。现实可以审美化，同时审美可以生活化，这种互文正是心灵自由的前提。在这里可以说，正是这样的梦境，以及梦与现实的相互生成，自由的可能性才有充分的生成论上的保证。
六、西方当代艺术的生成与视觉文化悖论
——以“英国青年艺术家”运动为例
艺术的当代发生与视觉文化有着独特的相互关联，并产生了与之相关的视觉文化悖论。在众多的当代艺术流派中，英国突显了其艺术的当代性存在及其意义，这典型地体现在“英国青年艺术家”（Young British Artists，即YBA）这一艺术运动中，这些艺术家大多曾经毕业于伦敦大学的金史密斯学院。以“英国青年艺术家”运动为典型的英国的当代艺术，对西方当代艺术产生了前所未有的深刻影响，它既发生在视觉文化的基础上，也给既有的视觉文化带来了解构与颠覆，进而把英国尤其是伦敦的当代艺术推向了世界的最前沿。在本性上，当代艺术与视觉文化发生的是生成性关联。
1.当代艺术的生成及其视觉文化语境
当代艺术是艺术在当代的发生，它是与西方的视觉文化密切相关的。作为一种语境，视觉文化为当代艺术的发生提供了可能性。随着“英国青年艺术家”的出现，英国的当代艺术引起了国际艺术界的广泛关注。在名为“感性”（1997，伦敦）的作品展览中，“英国青年艺术家”给西方艺术界带来了极大的冲击与震撼，同时这也使英国的当代视觉艺术步入了世界的前列。
在这里，“他们改变了人们对在艺术中什么是可能的认识。”（Gregor Muir，Lucky Kunst：The Rise and Fall of Young British Art，Aurum Press Limited，2009，43.）从而，拓展与开显了艺术存在的崭新的可能性。当然，与西方的一般当代艺术相比，英国的当代艺术又有其自身的特质，其存在更加鲜明地彰显了艺术独特的生成本性。在生成的过程之中，当代艺术放弃了流行的、传统的风格，打破了传统的艺术门类如绘画、雕塑与摄影之间的界限，重新思考艺术创作与存在、文本、媒介的重要问题。
作为对古典艺术、近代艺术的反动，现代艺术以多元的流派与解构的风格，强烈地颠覆了传统艺术范式及其规定。在现代，“再也没有任何约定的、不可违背的尺度，能够用来把艺术从通俗文化中区分出来。”（［英］多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，商务印书馆，2001，第248页。）其实，也可以说，任何这种区分如果存在的话，那么它也只是一种权宜之计。
在形式上，古典主义艺术强调塑造性、完整性，相对而言，更加注重素描而轻视色彩，重视理性表征而忽视感性存在，其严谨的画风对后世现实主义绘画产生了一定的影响。传统的、古典的造型艺术，通过构图、透视与用光等技法，塑造出直观的平面或立体的艺术形象。同时，传统的视觉艺术表现明确、轮廓清晰、关注形式的调和与统一。但是，这种古典主义的风格并不是一成不变的。
在十八世纪到十九世纪之间，出现了从古典主义中分化出来的浪漫主义与现实主义，为现代艺术的到来作出了充分的奠基与准备。近代的古典主义一直是英国视觉艺术的根本规定与重要样式。现代的艺术流派，尤其是当代的“英国青年艺术家”运动，更带有挑衅与娱乐相结合的新哥特式风格。
达米·赫斯特的成名作“在活人心目中物理死亡是不可能存在的”（也简称“鲨鱼”，1991），它似乎在告诫人们，人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们只不过是大自然生物链上的一环。这种新哥特式风格，是对曾经主要在英国和美国出现过的哥特式建筑风格的复兴。作为现代艺术的先导，法国印象派之于现代艺术的发生具有重要的意义。虽然，印象派是在法国产生的，但这一艺术流派却很快波及英国，并对英国的视觉艺术从近代到现代的发展，也同样带来了极其深刻的视觉文化影响。
视觉化使文化具有了后现代的特质，而这正是当代艺术所极力诉求与表征的。现代艺术向当代艺术的发展，是后现代视觉文化出现的契机。“在青年艺术家那里，当他们谈到标记时，这就与其表现的图像相关，这些艺术家更倾向于审查与质疑一个事物或人与其他事物或人之间的边界。”（Chris Townsend，New Art From London，Thames ＆Hudson Ltd，2006，208.）对传统的艺术分类及其区分的消解，在“英国青年艺术家”那里达到了空前的地步。例如，道格拉斯·戈登就经常用他自己的身体，探讨生命与死亡、善良与邪恶，以及人性的自相矛盾等问题。
现代艺术基于存在的根本规定，但仍然没有完全摆脱近代以来艺术对乌托邦理想与终极真理的表征的诉求，同时还因追求深度感而沉溺于历史意识不能自拔。对现代艺术及其表征中还残存的形而上学，当代艺术给予了更为彻底的颠覆与解构。当代艺术与存在及其文本、语境的关联，已不同于近代艺术及其与理性的关涉。
视觉文化是当代艺术生成的语境，不仅如此，当代艺术与视觉文化还是互文性的。海德格尔曾把作品当成是存在者，但他并没有充分揭示作品作为文本及其生成性的特征。因此，从生成论上对当代艺术的探究，就显得格外重要而有意义。“自从透视系统创建后，视觉文化依靠的是外在现实与身体内部之间的区分，对外部现实的知觉判断是在身体内部作出的。”（［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006，第149页。）但这种曾经的二元分立，在当代已被身体的肉身性所解构。
艺术展览是艺术文本发生与生成的一种重要场域。在“冰冻”（1988）展览之后，达米·赫斯特又协同策划了名为“现代医药”和“赌博者”等重要展览。作为文本的一种生成物，一批年轻的艺术家在展后崭露头角。文本生成比实在、实体更为本源，它在根本意义上规定与揭示了当代艺术的存在。
无论是先锋派运动，还是各种各样的前卫艺术，其生成的本性却具有某种一致性，当然它们具体的生成方式可以有所不同。“现象学影响了许多其他的哲学与文化运动，如解释学、结构主义、文学形式主义和解构主义。”（Robert Sokolowski，Introduction to Phenomenology，Cambridge University Press，2000，3.）走向生成自身，则是生成论现象学的根本规定与基本原则。
实际上，在本体的问题上，并不存在一个适合于所有作品的艺术本体论，或许，不同的门类艺术、各个不同的作品都有其自身的本体。而且，一切艺术本体都是生成性的。以“英国青年艺术家”为典型代表的当代英国后前卫艺术，仍然与先前欧美的当代艺术具有风格上的相似，但它在把现代艺术推向其视觉表现的极致之时，又充分突出了其解构性，即一种更为彻底的生成性特征。正是这种生成性，力图把作品所想表现的东西（包括非视觉的东西）视觉化。
2.当代艺术：从审美到反审美的视觉文化
在对审美趣味与经验的关注方面，当代艺术与传统艺术有了很大的区别。审美一直是古典艺术及其美学所追求的根本目标之一，从古希腊到十九世纪的艺术大都是如此。这种审美的诉求，一直渗透到了视觉文化的语境里。但进入现代视觉艺术尤其是当代视觉艺术以来，对审美传统的颠覆几乎是彻底性的。
