也有“情境交融”的说法，这里只以“物境”作“境”，王国维便指出，“境非独谓景物也”，“境”不独指客观之景物，喜怒哀乐、主观情感也是人心中的一种境界。故知，“境”有“物境”“情境”之别，而一切“物境”皆“情境”也。情、景以“真”而交融，只要能写真景物、真感情的，便是有境界。
十一
词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢。”顾敻之“换我心为你心，始知相忆深。”欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”美成之“许多烦恼，只为当时，一饷留情。”此等词求之古今人词中，曾不多见。
【赏析】
读此“词家多以景寓情”，便知为何“一切景语皆情语”也，足见王国维对写真情的重视。王国维所举四句“专作情语而妙绝者”，皆用情至真至深者。“甘作一生拼，尽君今日欢”，此句之流传，另有版本为“须作一生拼”，而王国维取“甘”字，则更有一种为情不惜一切的痴狂。“换我心为你心，始知相忆深”，这是情之所钟，忽发痴语，清代王士禛在《花草蒙拾》中便称此句“自是透骨情语”。“换心”似属无理，而发此痴想，却恰正见出其爱之真、其情之深，是谓“无理而有情”。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，更为坦率真挚直白之语，至情至性。“许多烦恼，只为当时，一饷留情”，自是又爱又怨，唉声叹气，缭绕不散，质朴直露，抒以真情，元人沈伯时便说其语“愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”。
以上所举之词，在当时被认为露骨冶艳，有失雅正之音，难登大方之堂，而王国维却情有独钟，可见王国维是爱其“真性情”、爱其“自然”，写情如此方为不隔。
十二
词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之景阔，词之言长。
【赏析】
王逸在《楚辞章句》中说“要眇”是“好貌”之意，又说：“修，饰也”。那么，“要眇宜修”即形容女子窈窕幽美而妆扮得恰到好处，“宜”者，“淡妆浓抹总相宜”之“宜”也。洪兴祖在《楚辞补注》中说“要眇宜修”是形容一种“容德之美”，也就是一种由内而外、内外统一的美。《楚辞·远游》中还有“神要眇以淫放”一句，洪兴祖注“要眇”为“精微貌”。将此两处“要眇”结合起来，可知“要眇宜修”的美，是一种最精致、最细腻、最幽微的美，是一种富有修饰性的、内外总相宜的美。王国维说“词之为体，要眇宜修”，就是说词有如此一种美。
诗与词是两种不同的文学体裁，各自承担着不同的功能，词能够表达诗难以表达的情感，但却不能取代诗的表达。也就是说，词能言诗之所不能言，诗亦能言词之所不能言。二者不同，也只是不同而已，无优劣之别。
词则句法参差，错落有致，音节流转荡漾，极尽抑扬，适宜于表达“幽约怨悱不能言之情”（张惠言《词选序》）。诗则句法整齐，合乎格律，铿锵可诵，多从阔处着眼、大处落笔，适宜于表达疏广阔大、典雅庄重的景象意境。
但是，诗亦有含蓄蕴藉者，亦有低回婉转者，亦有言简意深、一唱三叹者。豪放之词也有包容阔大、意境深远者。所以，无论诗或词，无论是表现社会性的情感还是私人性的情感，其佳者都各自有一种言有尽而意无穷的境界。
十三
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。
【赏析】
“境界”这个美学范畴，似乎无法对它作出明确的界定，而只能进行诗意的描述与形容。如果说“境界”本身已经是一种“不着一字，尽得风流”的状态，那么对“境界”的诗性表达亦是如此。
于王国维处，“境界”以一种本源的形式出现，他常说“有境界，本也”，“拈出‘境界’二字，为探其本也”，等等。正是在“本源”这层意义上，“境界”可以说是词之“道”。如同“道生万物”一般，“境界”可以生发出气质、神韵、兴趣甚至还有格调、风骨、气象等范畴，所以有境界则气质、神韵自然随之，有境界则自成高格、自有名句。“境界”由是成为判断词之“美”的根本标准。
与此同时，“境界”亦是一种终极意义的归宿。如同万物本源于“道”而最终回归于“道”一般，“境界”包容了能指向“美”的一切范畴的内涵，并有着更高层次的升华。所以王国维说“词以境界为最上”，“言气质，言神韵，不如言境界”。在这种“归宿”的意义上，“境界”成为词之“美”的终极追求。
十四
“西风吹渭水，落日满长安。”美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。
【赏析】
北宋黄庭坚有言曰：“自作语最难。老杜（杜甫）作诗，退之（韩愈）作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳”，又云：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”（《豫章黄先生文集·答洪驹父书》）。古人之境界是否能为“我”所用，在于“我”是否自有境界。自有境界，则能陶冶万物，控驭自如，则万物皆能为“我”所用，且不着痕迹。正如杜之作诗、韩之作文，虽字字都有来历，却如同己出，无迹可寻，后人皆以其自作语耳。当此之时，与其说“借”，毋宁说自取灵丹，成此妙化，游刃有余。非自有境界，则前人妙语亦挣扎不为所用，是古人不允其借，借而不得也。遂知，自有境界乃借鉴之资，所自有者须与所借者相宜。然此仍非最难者，而自作语最难，这是自作境界，自成古人，待他人来借。
十五
长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。
【赏析】
长调中之更长者，王国维自以为是词体中之次者、下者。而周邦彦《浪淘沙慢》二词，于词之将敝处自为妙境，遂绝处逢生，更接“曲”之新体。周邦彦精通音律，能自度曲，王国维称其“精壮顿挫”，则是化冗长拖沓为极尽高低抑扬之致，协律可歌。故谓“曲者，词之变”。
苏轼一贯对柳永无甚好感，但对于柳永《八声甘州》中的佳句，却给出了极高的评价：“世言柳耆卿曲俗，非也，如《八声甘州》之‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处”。“不减唐人高处”，东坡是不轻易以此许人的，如此盛赞，岂无故哉？唐人高处正是情景交融自成妙境。柳永这首《八声甘州》，上片写景，满目苍凉，尽得悲秋之致，令人含咀无尽；下片抒情，凭阑遥想佳人登楼远望，以一处凝愁写两地相忆，却又不仅止于此，而是不断以思念反射对方，思来复思去，数度来往，至于无穷，更体现出思念重重，交织纠缠，深彻感人。
东坡《水调歌头》意境旷远，以时空的扩展与交织，铺开哲理的深度，更将中国人的“月”情结推向了极致，亲切而深远，宁静而睿智。
十六
稼轩《贺新郎》词《送茂嘉十二弟》，章法绝妙。且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。
【赏析】
这首《贺新郎·送茂嘉十二弟》一向被称为稼轩词之冠。就章法而言，词以鸟啼声起兴，以花尽春归托意，更以“算未抵、人间离别”承转；中间不叙正位，却罗列古人许多离别：王昭君出塞和番、陈皇后辞别汉武帝黜居长门宫、卫庄公夫人庄姜送戴妫归陈、李陵别苏武、易水送荆轲，不囿兄弟之情，兼暗涉家国之恨，五事不谓不贴切自然，曲意传情，自创一格；继之又以啼鸟束住，归结到别后的孤独。通篇文思跳荡，词意融贯，用典无堆垛割裂之弊，而离愁别恨全凭中间五事托出，令人拍案叫绝。
大量融典入词，是辛弃疾词的一大特色，刘熙载便褒美其曰：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何敻异！”辛弃疾词真正达到了一种无意不可入、无事不可言、合乎规范而又极尽自由的境界。宋末刘辰翁曾高度评价稼轩词：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”（《辛稼轩词序》）经史散文中的语言，他信手拈来，皆如己出，用典不着痕迹、融化不涩，精妙有格，自饶新意。
这一方面是因为大家才富辞壮，另一方面更是因为他不以用典为能，而是以抒发为本。辛弃疾性情自然真切，“悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于其词”（徐《词苑丛谈》卷四），其意不在于作词，而是气之所充，蓄之所发，词自不能不如此也。故其词作真气完足，自成境界。后人有以用典为矜奇炫博之具者，一味追求形式上的古雅，却一任内容疲敝薄弱，如此则所成之作仅是典故的罗列裁剪，而文学意味丧失殆尽。所谓“非其人，勿学步也”，实为金玉良言。
十七
稼轩《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”又《定风波》词：“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”、“热”二字，皆作上去用。与韩玉《东浦词·贺新郎》以“玉”、“曲”叶“注”、“女”，《卜算子》以“夜”、“谢”叶“食”、“月”，已开北曲四声通押之祖。
【赏析】
宋代陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》，分四声，共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许“同用”，相近的韵可以通押，所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵，这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”，著《韵府群玉》，又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音，和当时的口语有距离，所以在元代另有一种“曲册”，在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要。最著名的就是周德清的《中原音韵》，此书四声通押，共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵，就是承袭《中原音韵》的。
在汉语的中古音中，“绿”和“热”都是入声字，在辛弃疾《贺新郎》这首词中，作者为押韵的需要，将其作为上声和去声字来使用。同样的，在韩玉的《贺新郎》中，读入声的“玉”、“曲”与非入声的“注”、“女”来押韵；《卜算子》中，读去声的“夜”、“谢”与读入声的“节”、“月”押韵。宋代押仄声韵的词中，虽然同韵部的上声和去声韵可以通押，但是入声是不能跟它们通押的。而在北曲中，由于入声已经派入三声，而在曲韵中平上去三声是可以通押的，这就构成了四声通押的现象。这里所举的宋词中四声通押的例子，显然是后来汉语音韵发展对诗词创作影响的先兆。显示了入声消失，“平水韵”向“中原音韵”过渡的现象。
十八
