只要我们走进明朝的鄱阳，就会发现－个有趣的现象，原先因水灾浸扰而使人望而生畏的滨湖地区，绝大多数从这个朝代的中叶开始，基本形成了具有一定规模、并以捕捞为职业的专业渔村。这是为什么？比方说鄱阳镇的管驿前、姚公渡、东湖里。如果通过当地人叙述及家谱寻踪，这些地方尽管在明朝以前都有人家，甚至还有以渔为业的，但归根结底是在明中叶以后，才扩大了迁入。这些村落，不但有本地人，也有来投靠亲戚的外来户，甚至还有迫于无奈，盲目来碰运气的外地人，如婺源及邻近县的。因为举目无亲一无所有，才从事了捕捞这门职业。另外，也有厌烦官场的人，最典型的是明永乐年间，最后－榜进士高举和他的后人。高举当过监察御史，后来不知道什么原因罢官回家。也就是从他开始，从城里的高门，迁到祝君坽往莲湖方向走的，黄沙港边一个高墩上居住。他的子孙从此以后世代为渔，这个渔村也因为高举的身份，被称作君子里，我们土话把它叫变音了，叫浑子里。再如最近炒得火热的瓦屑坽，它的第一代住户，来自北关胡氏，查查北关胡氏家谱看，也是名门望族，官宦后裔。我就手头现有的资料，粗略地作过－个统计，莲湖、双港、珠湖、三庙前、乐丰等滨湖地区，专业渔民比较集中的村落，80%是明朝中叶，及以后从四面八方迁入的。有人奇怪，为什么从明代中期起，专业渔民会愈增愈多？要说答案也很筒单，明朝中叶之后，人们的商品经济观念越来越浓重，在这种新的思潮推动下，社会风尚发生了很大变化，弃儒经商、弃农就贾、工商为本的思想已经入渗入了人心。随着商品经济的发展，社会分工进一步扩大，鄱阳镇的市镇综合功能，和商品交换能力大大提高，交通枢纽型和商业服务性的特点不断凸显。清以来的历代《县志》称：“所谓‘百货归墟，帆樯云集’至此（指明朝）臻于盛轨矣”。与此同时，由于人们的思想观念有了很大改变，奢侈之习、拜金主义已经抬头。在没有钱无法生存的环境下，“抬头求天，低头求土”，远不如水中求财更来得简单、快捷，只要举手之劳便能变成金钱，靠水吃水，向鄱阳湖要饭吃，这对于具备了商品经济观念，但身无分文、上无片瓦、下无寸土，想从商且无本钱的穷苦士农来说，“茅屋深湾里，钓船横竹门。经营衣食外，犹得弄儿孙”，倒是一条实实在在的路，水窝里反倒成了乐土，或许这也是一种“湖文化”现象。
说到湖文化，借此机会饶舌几句。现代社会，文化一下子成了时尚词，人人个个大谈特谈。吃为饮食文化，住为民居文化，掌钱的说财文化……处处是文化，结果是谈不清楚的文化。那么，到底什么是文化？《辞海》“文化”条中有三解(我这里引主要的两解）：1、广义：指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富精神财富的总和；狭义：指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和机构·2、泛指一般知识，包括语文知识在内。《辞海》条目中的广义解释文字比较多，我只是摘引了定义的部分。因为辞书的定义太概括，以致每到具体的文化恐怕就不好谈了。这些年来我一直琢磨，文化什么是玩意？因为越是牵涉具体，越难说清楚，比方说鄱阳文化或者说湖文化，我曾经听见一位很有名气的人说，鄱阳文化就是名人文化，渔文化，戏曲文化……对此我不敢苟同。你说鄱阳有吴芮、陶侃……他们是名人，别人呢？王安石、欧阳修，解缙是名人吧？他们是哪里人？他们那个地方就不叫名人文化？同样渔民渔俗，人家也有，总不能说别人的不算只有我们的才算。京剧、越剧、黄梅戏？看来谈文化一旦陷入泛文化的怪圈，就会自己把自己弄糊涂了。我理解从广义说，文化这玩意实际上就是除大自然自身存在的－切物质之外，凡与人类活动相关的精神和物质东西，都应该属于文化。简单点说，文化就是人类的行为习惯，就是怎样对待自己，怎样对待别人，怎样对待大自然的问题。如果你要突出你们那个地方或单位的文化，你就要必须找到你那个地区或单位，大家都认同了这种行为习惯，这才是那个地方或单位的文化，说文雅一点，找出有个性的东西。以靠水吃水为例，我们就有不同吃水习惯，我们对水的敬畏，就与人不同，我们的水崇拜，已经近乎到宗教色彩。有人可能认为我在危言耸听，故弄玄虚而夸大其词。实际上由于我们的司空习惯，而忽视了这一特殊的文化现象——那就是鄱阳地区为死去的人买水，它无论是隆重程度，还是虔诚程度，都有别于其他地区，这能说不是我们绝无仅有的一种独特文化现象。它的文化意义，难道会比水神崇拜逊色？我觉得甚至有过之而无不及，这是难能可贵的。可惜近些年来，这种传统而古朴的鄱阳特色文化，已经在逐渐变味，变得越来越被庸俗化了，使之成了攀比、炫耀、斗富、斗势的一种表现形式，我认为这是对鄱阳文化的一种亵渎。当然，我们与湖相关而有着自身特色的文化，还有很多很多，这里不再展开。还有一点，用什么衡量有没有文化，我认为只两个字：道德。一个人连道德都丧失了，他还谈得上有文化？不是有学者说，国际经济危机会带来的是文化对应，为什么，经济危机起因多是金融，多半也是信用危机，信用是需要道德支撑的，道理就这么简单，做起来实在太不容易。
还是回到原先的话题。明朝中叶鄱阳商业的发展和市镇化的加快，涌现一大批新兴市民阶层，虽然并不是主流，但这些人因为从商品经济发展中，意识到金钱的潜势力，所以讲究实际，注重功利，不尚空谈，更加追求享乐和审美情趣，人际关系也就出现了一种新趋向：重利寡义、贪财求富。奢侈豪华取代了俭朴，居住多砖木结构，傍水依河，前店后坊，中有天井，光线充足，建房规格超过历代，“国初（明初）风尚甚朴，非世家不架高堂，衣饰器皿不敢奢侈，若小民咸以茅（草）为屋，裙布荆钗而已。即中产之家，前房必土樯茅盖，后房始用砖瓦，恐官府见之以为殷富也”；衣着变化也很显着，比方说旧《县志·衣食住》中说：“环城内外多仕宦，向敦朴，近日服饰，渐尚繁华，东乡士民，亦颇爱美丽，绫罗绢缎之属矣”，按照现在的时行话说，消费观念起了变化；吃的方面，奢侈之风同样开始蔓延，请客讲排场，耗费巨大。“当初设席待客，前面空菓罩五个，槟榔盒四个，每个四格，一糖色，一细壳，一小菜，一咸。案牲味五盘，盘亦大，而装亦满。而用点心一盘，如肉包、松团之类。汤三盏，先粉汤，末鱼汤。其鱼汤号为撬臀汤，以言客将去也。近身盐醋二碟，更无他物，待新亲亦不外此……今则席上约数十味，水陆具备，必觅远方珍异之物，然后发帖，非此主不足以申敬也。至如鳝鳖鳗鲡，当时名为厌纯之物，每筋（即斤）价银三四厘，今以此厚待尊客，每斤索价银二分之外，亦奇异也。”当时，就是比较贫寒的请客，也“杯盘罗列，堆积满案”。从这些笔记里，我们不但可以看出当时富家的宴请之俗，又正是这些风俗，才有了“四季时鱼”春鲇夏鲤秋鳜冬鳊，和“鄱阳三鲜”银鱼、鳗鲡与凤尾，原来这是“必觅远方珍异之物”成风带来的结果。至于人情世风，也有了很大异化，尤其是在婚姻方面，再不以门第为重，而是以钱财为标尺。明朝中叶以前是男方休妻，中叶之后可以由女方提出离婚。所有这些现象，都是市镇和市镇经济蓬勃发展带来的新变化。
娱乐风盛与饶河调
经过南宋偏安，江南地区经济文化重心的地位进一步有了凸显。虽然，鄱阳只是一定意义上的江南地区，不是后来特指的江南，也就江浙的部分地区，但毕竟一度划作过这个区域，其文化仍受这个地区的较大影响，表现比较突出的是娱乐，尤其是戏曲。尽管后来又经历了元朝统治和元末战争，但江南的戏曲、曲艺等文艺形式，依然没有停止它的发展步伐。长江流域四大声腔：余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆山腔，就是在这个时期，相继得到定型和兴起的。其中，海盐腔出现年代较早，昆山腔发展较迟，在昆山腔产生之前，流传较广、影晌最大数弋阳腔。到了明代，四大声腔突破了地域局限，向南北广大地区传播开来，并且在明中后期，取代了北曲杂剧的地位，成了戏曲艺术的主流。
明朝四大声腔，之能以极迅速的步伐走出去，关键还是市镇经济的发展。社会财富积累较多，一些拥有大量金银的富室巨贾，在找不到扩大投资的情况下，便追求物质和官能享受。稍有文化情趣的，追逐的享受，除要求高雅之外，五花八门的名目也渐渐地多了起来。庙会、踏青、香市各种名目的旅游、观赏、宗教以及与商业相结合的活动，无形中推动了说唱和表演艺术的繁荣。
鄱阳不算是江南的重要商埠，却是赣北的一大市镇——景德镇的出入门户、徽商西扩的必经之途。这些优势，使它始终处在江西的突出地位。明朝学者张瀚在他的《松窗梦语·商贾记》中说：“古南昌为都会……九江据上游，人趋市利。南饶、广信，阜裕胜于建袁，以多行贾。”从这段话中我们可以看出，当时鄱阳的商业地位和商业性质，为我们接受外来文化方面创造了条件，至少在传播速度上，要优于一些地区。比方说我们的乡戏——饶河调，虽说并不是这个剧种的发祥之地，却能够生根开花，我想这就是重要的原因之一。
追溯我国的戏曲发展历史，可谓源流久远，上可以到汉。唐朝李隆基，也就是唐明皇在宫廷创造了梨园班，所以戏曲界的后人，将他奉作为戏曲的祖师爷。南宋盛行的南戏，是北宋中期中原地区杂剧南流的产物。而元朝，不但产生了“四大声腔”，其时北方的杂剧，又优于南戏。可见戏曲的产生和发展，决非一日之功。然而，中国戏曲发展的重要时期，却是明朝。明朝是之所以说是重要时期，是这段时间推动了戏曲声腔的发展和交流。这里有一件事提请大家注意，戏曲和戏剧的区别。在辞书里，戏曲是指传统戏剧形式，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素，主要又是以音乐和舞蹈，为表演手段的戏剧。戏剧是泛指，包括戏曲、话剧、歌剧等的总称。
说到戏曲声腔，我在这里只作门外谈。从相关的资料中获悉，四大声腔对戏曲艺术的影响，经历比较、认识的过程后，才对地方戏曲的定型奠定基础。明朝后期的文学家、书画家徐渭说：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔，止于吴中。流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”徐渭这段话是概括“四大声腔”的流行区域。而这种流行，说到底还是名自特色的使然。弋阳腔为高腔，特点是一人独唱，众人帮和，只用打击乐器伴奏，不用丝弦乐器，高亢粗犷，曲调自由，不受陈规旧套限制，有浓厚的民间色彩。它为什么流传最广，四省两京。其他三腔只在江浙，最多没有走过安徽皖南。明朝的学者顾起元有过总结：“南都（指南京）万历以前，公侯与缙绅富家，凡有宴会小集，多用散乐……大会则用南戏。其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳错用乡语，四方士客喜闻之；海盐多官语，两京人用之。”这说明弋阳腔之能被广泛接受，是它使用的语言——保留了中州语系，当时的普通话。此后，弋阳腔发展到后期，创造了一种新的调式——滚调，用行家语说，其腔调近于朗诵或“数唱”，多为一板－眼，板眼就是拍节，容易为大众接受。弋阳腔的这种形式，在现有的剧种中，只有川剧保留得最好，但音乐已经有了很大区别。我们江西地区，从后来的戏曲发展看，赣剧对弋阳腔保留得最少，弋阳腔的直接后裔只有青阳腔。根据戏曲学家分类，赣剧虽属于弋阳腔系统，只是有历史的“亲缘”关系，却很少有直接的遗传因素。虽说戏曲家把赣剧起初发源，归结在弋阳、乐平一带，指出当时主要唱弋阳腔，可是我们的饶河调中，只是偶而地有点已经变调了的弋阳腔痕迹。饶河调更多的却是昆曲、秦腔（或称梆子腔、俗称乱弹）、拨子、皮黄、浙调和文南词等声腔，这些腔调并不与弋阳腔搭界，这是为什么？答案还是那句话，鄱阳在明朝时市镇与市镇经济的发展，决定了饶河调必然会走出弋阳腔，这点，旧县志中有过记载：“东关沿河一带，多商贾集合公所，时唤昆弋两腔，演戏祭神”。因为那时，昆曲影响已经大于戈阳腔。由此可以表明，鄱阳在明朝的政治经济地位，内烁着熠熠光彩。既纳昌江、乐安河之水，又接信江之流，加上处在鄱阳湖东岸，是徽商看好的商埠，为瓷都景德镇的咽喉，南来北往的商贾，巡视查访的大员，寻欢求乐的巨富，他们的审美情趣，和对时尚的追求，已经使鄱阳不但出现了像茅园里这样的“红灯区”，也有了玉龙园之类的茶馆。此外，明朝是鄱阳水神崇拜最活跃的时期，晏公庙、张王庙等庙宇，就是那个时期新建或重建的。还有，明朝又是谱牒学发展的重要时期，在堂会、庙会加上修谱等活动的催生下，除百谷登场、岁晚农闲之时，有各种演出之外，加上市会、神诞等戏曲演出。戏曲能不繁荣，南腔北调能不融汇？曾经有乐平人说，饶河调属乐平，从发祥看乐平确是饶河调发展过程中的起跑点，一个短暂厂的中转站，但饶河调的定型在鄱阳，它的版权永远只属鄱阳，况且它的名字是饶河，饶河也只为鄱阳所拥，所以我们把饶河调称之为乡戏，是一点也不过分的。
关于饶河调的起始时间，目前众说纷纭，莫由一是。我认为酝酿期在明末，定型期在清代，新中国成立后有了长足发展。有人会问，你依据什么？中国戏曲发展的脉络，从明代嘉靖之后，弋阳腔和昆山腔一直竞争激烈。昆山腔又称昆曲，它是在南昌人魏良辅的精心改革下，臻于完美的。魏良辅吸收海盐腔、弋阳腔、金元北曲、江南的民间小曲等多种音乐成份，创造出一种细腻轻柔的“水磨腔”，典雅华美，文学性高，最后使昆山腔取得了较高的地位。昆腔一方面为士大夫所深爱，另一方面也为普通百姓青睐，更受富室巨贾们看重，特别是通过另一位昆山派代表人物梁辰鱼，根据昆山腔的音律、腔调写成了一部《浣纱记》后，影响迅速扩大，于是成了风靡全国的戏曲形式。
纵观鄱阳一千多年来的文化演变，我们对文化的传承，极具开放性和引进性，吸纳快，接受多，如同鄱阳湖般有着很宽阔的包容力，加上文化上的实用性，只要中华大地上出现过的事物，转眼间鄱阳紧跟其后，也同样会留下印痕。对于这样一处极适应文化移植的地区，戏曲不可能没有，只是剧种的选择而已。所以，旧《县志》又说：“饶调由徽调演变而来”，“乡间酬神或开谱，每于春秋佳日，雇班演戏，以前均乐平班”，“乐平密迩徽婺，故其人多习之”，到后来成了饶河人所有。至干徽调，在有关的戏曲专着里是这样说的：徽戏“它的来源可以上溯到明代的弋阳、青阳、太平、四平、徽州诸腔”，这也是一个古老剧种，由此可见，我所以说饶河调酝酿于明朝，就不是空穴来风。
淮藩，鄱阳人抹不去的记忆
