布鲁姆断言：“对斯万而言，爱情已然消逝，但嫉妒仍旧持续，于是他娶了奥黛特，这不是因为他不在乎奥黛特在和其他男男女女来往时背叛了他，而恰恰是因为这份背叛。”
布鲁姆非常赞赏普鲁斯特在书中对这桩婚事的解释：
几乎每一个人都对这桩婚事感到讶异，而这种现象本身就是令人讶异的。很少人能了解我们所说的爱情纯属主观的特质，很少人能明白爱情怎么会另外创造出一个人，这个人和另一个用相同的名字生活在世上的人是两个截然不同的人，她的成分大多得自我们自身的真传。
布鲁姆用了诸如“性的嫉妒是真正的坚持”、“沉入嫉妒有如沉入地狱”这样的题目，来强调嫉妒可能是最好的小说题材。而且他认为，“普鲁斯特超凡的戏剧天才使得他在描绘性嫉妒的能力上直逼莎士比亚，而性嫉妒是最具文学性和经典性的人类情绪之一。”
在斯万的爱情故事，以及其后用更庞大的篇幅讲述的叙事者本人和阿尔贝蒂娜的故事（尤其是《女囚》和《女逃亡者》这整整两部）里，嫉妒和爱密不可分，不仅构成爱最重要的部分，而且是爱情背后的支配力量，它自始至终操纵和引导着爱情，直至最后彻底颠覆和替代了爱情。普鲁斯特这样描述爱和嫉妒如何统一在斯万身上：
我们心目中的爱情和嫉妒都并不是一种连续的、不可分的、单一的激情。它们都是由无数昙花一现的阵阵发作的爱欲和各种不同的嫉妒构成的，只不过由于不断地聚集，才使我们产生连续性的印象和统一性的幻觉。斯万爱情的存在，他的嫉妒的坚持，是由无数欲念、无数怀疑的死亡和消失构成的，而这些欲念和怀疑全都以奥黛特为对象。如果他长期见不到她的话，那些正在死去的欲念和怀疑就不会被别的欲念和怀疑取而代之，而奥黛特的出现继续在斯万心中交替地播下柔情和猜疑。
因此之故，在斯万那里，爱最终延展到了肉欲之外很远的地方，现实中活生生的奥黛特的面容，再也无法和他心头的痛苦和持续的焦虑联系起来。爱就像疾病，当我们凝神观照时，发现它既不似爱情，也不像死亡，它和人的思想和肉体紧密相连，融为一体，除去它无异于毁灭爱者本身。这样的病是任何手术都无能为力的。
斯万预感到爱情的死亡，那时他曾暗下决心，时刻保持警惕，有朝一日不爱奥黛特了，一定要把那行将飘逝的爱牢牢抓住，扯回来。但事与愿违，“随着爱情的衰退，保持爱情的愿望也随之衰退了”，就像在人变成另外一个人后不可能继续顺从原先那个人的情感一样。最后，“当斯万偶然在身边找到福什维尔曾是奥黛特情人的证据时，他发现自己丝毫不觉得痛苦。爱情已经离他而去，他只是为它在永远离开他时没有跟他打个招呼而感到遗憾。”
按布鲁姆的说法，斯万的故事为叙事者本人更加不可救药的爱情病作了预告。事实上，斯万的一切，他的执迷和猜忌，虽然过于强烈，基本上仍在正常范围之内，叙事者马塞尔的嫉妒，则是真正的膏肓之疾，甚至是变态的。在《女逃亡者》中，尽管阿尔贝蒂娜已经死于车祸，尽管阿尔贝蒂娜已经在死前的回信中情意绵绵地许诺回到他身边，马塞尔仍旧坚持不懈地探求阿尔贝蒂娜的过去，他一直怀疑她的同性恋行为。希望找到确证，证实心中的怀疑，也因此判定她有罪。这样的偏执到了令旁观者齿冷的程度，除了“野蛮”和“残暴”，不足以形容。在马塞尔漫长的爱情过程中，怀疑凌驾于爱之上，使他心中的爱意形同附庸。假如说，在决定是否与阿尔贝蒂娜结婚之前，这种对真相的探求尚可理解，而在阿尔贝蒂娜死后，怀疑的证实与否有什么意义呢？难道一个人的死亡还不足以赎清她生前的过失（假如算得上过失的话）吗？她的回心转意还不足以使他更加珍视她过去的那些柔情和他们共度的甜美时光吗？
阿尔贝蒂娜略带荒唐的性游戏和奥黛特一惯的风流完全不可以相提并论，她的过失远远不是堕落。马塞尔为什么对女友的同性恋行为那么敏感，以至于他的嫉妒与痴迷无异？有人说，叙事者和阿尔贝蒂娜故事的生活原形，正是作者自己的同性恋经历。生活中的同性恋伴侣，虽然在小说中伪装成少女出现，但马塞尔对同性恋而非异性恋异乎寻常的激烈反应，无意中把真相暴露无遗。布鲁姆引用J.E.里维斯的说法，说普鲁斯特在爱情问题上的观点不是女性的，而是雌雄同体的，并进一步引申说，《女逃亡者》中叙事者的立场乃是男体女同性恋者的立场，嫉妒的根源在于，“我们试图描绘的年轻男子显然是一个女人，因此那些深情脉脉地望着他们的女人注定要和莎士比亚喜剧里被女扮男装的女孩所吸引的女人一样感到失望。”
雌雄同体的想象也许可以解释马塞尔的行为，但对于斯万，似乎还不够，因为在本质上，斯万和马塞尔是有严格区分的。斯万是一个艺术家，一个美的欣赏者，一个收藏家。在第四部《索多姆和戈摩尔》中，当叙事者向斯万表白，他从不嫉妒，甚至不知道嫉妒为何物时，斯万意味深长地告诫说，稍有点妒心，不算坏事，有了妒心，才能真切感受到对一位女性的拥有，但嫉妒不能超过一定的限度，这个限度就是，必须在可治愈的范围之内，否则嫉妒便是最可怕的折磨。斯万用一句“我曾嫉妒过她们”，打发了过去痛不欲生的爱情生涯。现在，他摆脱了嫉妒，也摆脱了爱，但过去的爱恋不会被忘怀，原因无他，因为他过去酷爱生活，酷爱艺术，而爱就是这一切：
如今我已疲倦，无法再与他人共同生活，昔日有过的那些纯属我个人的情感，我觉得无比珍贵，所有收藏家都有此等癖好吧。我向自己敞开心扉，犹如打开橱窗看一看，一件件，有我多少爱，别人无论如何是感受不到的。如今我更珍惜这一珍藏的情感，要是失去了这一切，将会多么烦恼！
我觉得，这才是斯万为何在爱情早已冷寂的情况下仍然娶了奥黛特的理由。在斯万那里，奥黛特自始至终不是作为奥黛特，甚至不是作为一个女人，而是作为一个符号而获得其价值的。被爱与不被爱，都与她无关。起初，她是斯万理想的化身，是斯万为自己的精神游戏而创造出来的尤物。其后，她是作为斯万过去生活之珍贵记忆的纪念物而坐上斯万夫人的宝座的。从斯万最初对她不感兴趣到最终对她漠不关心，奥黛特走了一圈，等于寸步不前。到头来她什么都不是。在与斯万有过露水情缘的无数女人中，除了一个头衔和女儿，奥黛特并不比别人特殊多少。她是其中之一，也许是最漂亮和最幸运的一个，但这些，相对于斯万的彻底悔悟，已经微不足道了。
读红手记/秦可卿其人
徐缉熙
“秦可卿”这个名字，清代《红楼梦》评点家姚燮（号大某山民）望文生义，解读为“秦，情也。情可轻而不可倾。”倾乃滥施之意。确实，在秦可卿那里，情既轻又滥，它既施之于丈夫贾蓉，又施之于公公贾珍，还施之于丈夫的堂叔贾宝玉。焦大所骂“扒灰的扒灰，偷小叔子的偷小叔子”，虽未明指是谁，反正贾珍和可卿必在其中。《红楼梦》原有“秦可卿淫丧天香楼”的回目（第十三回），跟第十二回“王熙凤毒设相思局”相映成对，一在宁国府，一在荣国府，暴露贾府的道德沦丧和子孙不肖。“淫丧”天香楼据推测是写秦可卿与贾珍借口“更衣”在天香楼幽会，因“遗簪”而败露，或被丫环撞见，因羞愧而自尽。所以贾宝玉梦游太虚所看到的秦可卿的画册，画的是“一美人悬梁自缢”。《红楼梦》十二支曲秦可卿的一首名为“好事终”，即讽刺秦贾偷情的“好事”完结。第一句“画梁春尽落香尘”，“春尽”暗示一女子生命的终结，画梁落香尘正是悬梁自尽之意。
秦可卿是“情天情海幻情身”，她似乎就是“情”的化身。贾宝玉在她的房中入梦，作者似在暗示正是秦可卿把贾宝玉引入“孽海情天”这一终身大梦。我们细读《红楼梦》不难体会到，作者所写的“情”其实有两种：一种是纯真的爱情，如宝黛之爱；一种则可称之为“孽”（情孽或淫孽），而秦可卿正是孽的代表。所以她画册上的判词说她“必主淫”。贾宝玉梦游太虚这一回，是秦可卿第一次出场。作者用许多匪夷所思的细节描写秦氏的卧房：宝玉刚到房门，“便有一股细细的甜香袭人而来”，令其“眼饧骨软”。进得房门，第一眼看到的是壁上挂的唐伯虎的《海棠春睡图》，画的是杨贵妃的醉态，可谓香艳之极。之所以假托唐伯虎，当然因为他是出了名的风流才子。画的两边是“秦太虚”写的对联。北宋词人秦观，字少游，又字太虚，写的词正以香艳着称。作者不用“少游”，而巧用“太虚”，乃一语双关，暗示秦氏卧室，就是“太虚幻境”，宝玉进入其中，其实已入幻境矣。那副对联道是“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”。这是小说作者仿照秦词风格巧妙制作的。“锁梦”者，不能入梦也。因为不能入梦，所以才有“嫩寒”之感。在这醉人的春夜之所以不能入梦，正是暗示春情春思之难抑也。“袭人”的香气，不是花香，而是人的香气。无怪乎脂评评曰：“艳极，淫极！已入梦境矣。”
宝玉接着看到的，有武则天用的“宝镜”，赵飞燕立舞的“金盘”，“安禄山掷过伤了太真乳的木瓜”；还有寿昌公主卧的榻，同昌公主制的帐。接着秦氏又亲自展开“西子浣过的纱衾”，移来“红娘抱过的鸳枕”，如此等等。读者不难看出，所有这一切细节，无论是画，是对联，是什么宝镜、金盘、木瓜等等，均非实有其事，而是作者别出心裁虚构、假托的，是一种象征和暗喻，而且明显带有夸张和调侃的意味。作者用这类随意挥洒的写意的笔墨，用意无非是渲染一种淫靡的气氛，令人感到秦氏卧室，正是一片“孽海”。
令人意想不到的是，刘心武先生在他的《红楼梦揭秘》中，居然用上述种种摆设来证明秦可卿身份的高贵，证明她的公主身份（即她是废太子胤礽的女儿）。在刘心武先生看来，安禄山的木瓜之类的东西，是只为“公主级的人物”才配用的高贵的东西，这真太不可理解了！安禄山和杨贵妃的暧昧故事，以及有关武则天等人的种种传说，都是在野史以及情色小说中渲染的十分低俗的东西，作者有意借用这类细节，正是为了显示“主淫”的秦可卿品格的低下。而这类东西，到了刘先生笔下，竟化身为高贵的东西。特别滑稽的是，那只木瓜，竟被刘先生的丰富的想象力化腐朽为神奇，成了用玉石仿制的。这样，它既获得了存在的理由，（不然，一只唐代的木瓜怎么能存留到清代！）又变得高贵了！
