格奥尔格·齐美尔（1858—1918），德国社会学家、文化哲学家、艺术理论家。代表作有理论著作《货币哲学》、《生命观》，哲学随笔《桥与门：齐美尔论历史、宗教、艺术和社会》等。
［德］ 格奥尔格·齐美尔
罗丹的死使我回想起与他的一次见面，尤其值得一提的是这次见面使我对这位大师产生了至今不衰的兴趣。那是在许多年前，当罗丹之名在德国还鲜为人知的时候，我在一篇文章中论述过他的艺术特点。因为他对德文一字不懂，就叫人把这篇论文翻译给他。他给我写了一封深表谢忱的信，并急切地邀请我有机会去巴黎拜访他。这样，应他之邀，我于1905年在他的市内工作室里见到了他，那是一个接待日，有大批来访者，其中不乏上流社会高雅、时髦的女子。
他，矮矮的个子，宽宽的肩膀，看上去力大无穷。他如同拿玩具一样拨拨弄弄我需要费尽全力才能提起来的一个个大理石半身雕像。一眼看，他缺乏预想中那种名人的雍容气度和优雅举止。他的眼睛中露出一些狡黠，难以捉摸的神情，像是一位狡诈的商人。但他十分亲切地接待了我，带着我在那些雕塑中间来来往往，滔滔不绝地介绍着。然而，我很快得到一个印象：这些都是预备好了的浮夸之谈，他在为他自己的作品尽情吹嘘。当我怏怏不乐地开始说我是怎样地从我方面阐述他的艺术作品的时候，他才变得认真起来，把我拉到工作室的一个角落。当我表示，不能因为我而使他这么长时间地离开他的别的来客的时候，他请我以后去默东他的别墅去看他，在那个地方，他举办过一个小小的博物馆作品展览。
在那里，我和他单独相处，一起度过了我最值得回忆的半天。在交谈中，我发现他喜爱并擅长理论，也有很高的文学修养；但实际上缺乏一定的语言表达知识。仅这一点，就很难把话题拉到实质性的决断性问题上去。他似乎喜欢徒然耗费激情，在那些一般的成语上喋喋不休；但在深入讨论问题的时候，他却显出一种疲惫的神态，几乎像在拼死忍住疼痛那样。可是我并不让步，就像奥德修斯迫使不断变幻无常的海神说出真话那样，最后我使他坦率而彻底地谈起他的艺术和他的生活。
具有个性的无约束的德意志表现方式，看来最合他所想表达的意思。“对您，我可以随便说话，”他说，“这里，没有人理解我。”我谈到一部大文集，其中搜集了他同胞关于他的所有的看法和研究。我说，在我的感觉中，他的艺术几乎处处像是通过性感来点明主题的，对此，我表示了不满。他自己解释说，这是最为令人恼怒的一种误解。“当然，我是有性感的人，”他说，“我经常由于我得到印象（他显然特别指的是对他的模型的印象）而沉溺于渴望的亢奋之中：但这不是性感。”
他在这几小时中关于艺术所讲的一切，可以归结到最根本和最重要的一点，就是对所有纯技术和纯效果极端的冷漠，对现象的最细微的差异具有不可置信的敏感。他还解释说，对头部的形象，他总是以蛋的形状为基础，这形式在他看来——当然无须赘述——是扩展一切的原始形象。说着，他很热情地为我在刚完成的大理石半身像支架上画了一只蛋，然后又通过几笔使它形成了一个头像。“后脑是关键性的，它决定着各部分的相互关系是否匀称与和谐。如果我在展览会上从后面看到一个半身像，而后脑是不完美的，那我一开始就根本不想看了，因为它不可能是好的。”
在艺术品最微妙的特征中，特别是从有机的统一体中观察真实的东西，这种观点很明显地主宰着他的意识，他毫不注意艺术家幻想中出现的根本变化，却起劲地假装自己是“自然主义者”，“我只是依葫芦画瓢”。他说。我指着一尊高度风格化的马头模型，问他是不是真的见到了这样一匹马。“当然没有，”他说，“我修改一下。”（我只能够说：是呀，这一点，正是罗丹。）
他所谓的他的自然主义同样表现在“自然”这个概念上，对此，我们很难取得一致的意见。在他所珍藏的其他奇妙的古埃及和希腊画作中，他指给我看一幅埃及雀鹰画，这是一个有严格的几何图形风格，仅减缩到只有几笔关键性的线和面构成的作品。他赞叹不已地说，这大概是他所知道的最伟大的艺术著作。他的话，简直使我有点惊惶失措。“这就是自然！”他说。于是，我只好吃力地向他解释，他的“自然”与“自然主义”的“自然”全然不同，甚至完全相反。特别在18世纪，尤其是卢梭对这概念所理解的内容是：不是直接的个别的现实，而是为这种现实所遮盖的特殊的本质，只有通过内部才能省察它的理念，它说明现实仅仅应当像它本身一样。
但是如他所说的，这种来自精神的创造对他来的是这样的自然，以致他根本不愿看到独特的创造与竭力模仿的自然印象之间的差距。因此，他先是肯定，他的创作只能来自于他的观察，而后，他向我描述了一个趣味无穷的创作过程，他常常要求模型具有可塑的多种姿势，然后他喜欢随意改变任何一个部分，使它们转向或拐弯，如，一个扭动的臀部、一只抬高的手臂、一只关节的角度，他把这些运动部分固定在陶土中，而不顾及其他。经过一段较长的时间，整个人体的内在形象以特有的姿态呈现在他面前；然后他马上就可以肯定，在用那种方法形成的习作中，那些是属于这个人体的。很显然，他认为这闻所未闻的创造性的想像效果是完全可以理解的，是早期自然印象的纯逻辑结果。
罗丹否认对自然的一种特有创作，也否认对他艺术的历史的创作。罗丹几乎用易卜生几年前对我讲述关于他的艺术同样的话，向我解释说，他绝不相信另辟蹊径，更认为要继续18世纪中断了的古典文艺传统。他始终认为——自欺欺人或者不是如此——他的创作依托于两大支柱，即自然的真实和艺术的传统。我思忖，他这样说，或许与他的谦虚有关。他稳重、沉着，除了他的事业以外，又具有自由思想而不失规范，他似乎具有那种秉赋：并不需要通过主观努力来约束自己的行为。
尤其特别的是他谈论他的同行时的那种态度，谈话的锋芒指向那些肯定使他十分反感的人，但我听不出他的评论有明显贬损的语气。他总是挖空心思却又显得漫不经心地找出对方廉价的优点而暗示真正的缺点。
不过，有时也流露出艺术家极大的苦恼，这种情感也许基于幻想之上，但是和最实际的作用力处于一种非常深刻却又模糊的联系之中：这就是透过事物的表面命运与把握其实质相脱离的苦恼。正像始终是未完成的儒略纪念碑对米开朗其罗来说是厄运一样，罗丹为一部巨著的计划忙碌了许多年，他称该作是“工作之塔”，他给我看了他的小小的模型，那是一根巨柱，四周围着螺旋楼梯。这里，罗丹采用了现实主义和象征性的表现手法，以连载形式通过柱子展示了人类的全部工作。他十分激动地谈及他那倾注了全部心血的作品。“我决不会去完成它，”他说，“我不能罄尽己囊、无人相助。人家订购单个画像和雕塑，但对我整体作品却表现出无动于衷的冷漠。”
当我们分手的时候，他已经脱卸了他起先对我的传统的恭维、奉承的外衣，或是知道面对着不可能再度相遇的异乡人，不必如此多花精力，因而比对待本国人更加随便，至少是柏格森几年前就对我说，他不那么想与罗丹见面。“他只说些表面的东西”，柏格森认为。我本可以改变他的看法，因为我很清楚，罗丹这种贫乏无味的习惯用语无非是他内心深处热情的虚假外表，就像是整个巴黎都在谈论他的颇具惊险色彩的风流韵事那样，所有这一切都是围绕着他内心的孤独。在我看来，他是试图通过这样或那样的方式隐藏或排遣孤独。
显然罗丹没有能通过宗教思想来拯救他自己。他完全囿于生活圈子，他当然并不感觉到他的局限性和个人生活的单调、贫乏，而是如同面对着辽阔的天气与浩翰的大海。一位与罗丹很接近的德国诗人告诉我，罗丹战前不久在巴黎他的住所探望了他。这位诗人说，罗丹情绪很激动，不容劝说，他尴尬地、结结巴巴地承认，说他今天第一次想到了死。然而他谈论死却十分幼稚，几乎是孩子般的，好像是在谈论一些可理解的东西一样。为什么人必须离开这一切呢？他是那么一种类型的人，感到世界上的一切都看得见，摸得着，并不感到自己在人中间。因此，他只能在作品中暴露自己。在现实生活中他处于完全孤立的境地，他与人们的关系，一方面是自我欣赏，或有时残暴的；另一方面是纯表面的和形式的。
分别时，我们两人都感觉到不会再见面了，也许就是这样好。以后他有几年给我寄来新年贺信，都是些客套话，表示那次几小时知心交谈是难得的机遇。
周涯鸿 陆莎 译
