徐则臣：乡土文学这一脉在中国当代文学中已经非常成熟，鉴于中国多少年来身处于庞大的乡土社会，在乡言乡，乡土文学不发达是不可能的。而且我们的文学有着巨大的现实主义传统，这也是乡土文学盛行的理论和意识形态的保障。国内最重量级的作家写的都是乡土，最重量级的作品基本上也都是乡土文学，这个自“五四”鲁迅他们的“乡土”以降的深厚传统让我们从事乡土写作更加容易，进入文学和社会的路径也更快捷更有效。而城市文学不行，面对城市我们传统的那套处理乡土的经验统统失效，如何有效地进入光怪陆离的都市生活成了作家们十分焦虑的问题。很多出身乡土的作家在城市里待了半辈子依然写不好城市，找不到感觉，写出来也总觉得不是那么回事。我听到很多关于写乡土的作家朋友抱怨，为什么一写城市文字就没了诗意呢。的确如此，城市给人的感觉是拒绝诗意的，而乡土在我们的文学传统里与生俱来就有诗意，不管是田园牧歌还是苦难叙事，你很容易挖掘出文学必要具备的“诗意”来。所以我们的现状就是，生在城市却写不好城市。
但写不好也得写，我说城市文学必将成为中国文学未来的方向，是因为，随着中国城市化进程的加剧，随着全球化的发展，乡土社会抵挡不了式微和逐渐消失的命运，城市生活将规模越来越大地矗立在我们面前，你避不开也躲不掉，它会成为生活和写作中越来越巨大，乃至唯一的现实，就像多少年前乡土成为我们几乎唯一的现实一样。
我写“花街”也写“北京”，哪个题材我都很感兴趣——之所以一直在写就是因为我有持之以恒的兴趣。以后我的思考可能会偏于城市这一块，但写作依然会跟着题材和兴趣走，哪个兴奋点成熟了就写哪个。其实你若是留心，会发现我常把这两块拧在一块写，人物和故事从花街出发，去往城市，我希望我能写好从乡土到城市去的半道上的人和事，既非纯粹的乡土，也非纯粹的城市，这部分人和事才是我和我们的真正的现实。
李尚财：其实，你还有一类题材属于“校园”的路子，并且也有了一些作品，最早大约可以从《春暖花开》《把自己藏起来》《南京，南京》开始算起吧，后来有了《沿着铁路向前走》《作为行为艺术家的爱情生活》，以及打上擦边球的《啊，北京》《三人行》等，这就让人感到，在这一题材领域上你也非常有潜力，以后有没有可能将其写宽写大？
徐则臣：这些都是擦边球，校园做个背景而已，都没有直面。我在学校待了二十多年，从小学到本科到研究生，其间还在大学教了两年书，但我很少写校园。原因很简单，觉得距离不够，看不清楚想不明白，也可能是切入的眼光一直有问题，或者是关注的问题还不成熟，反正是下不了手。刚出版的长篇《夜火车》是直面大学校园的第一部小说，我总算找到了一个关键词：知识分子。听起来很可笑，写大学校园你不写知识分子写什么？但这些年我的确就没有清晰地意识到。或者说，我意识到但没能像现在这么明确，看知识分子还可以有这么一个角度。在这部长篇里，你会发现年轻的知识分子的可能处境之一是什么样子。这些正值青春好年华的理想主义者，他们并不一定会过上我们想象中的“好日子”，他们可能或者必然饱受体制和权威的压抑，同时，因为理想主义，必将领受自我精神困境的折磨，那么，这个理想主义如何坚持，理想主义者的出路在哪里，这是我的兴趣所在。高校题材的小说以后一定还会写，前提必须是我有了新的想法，否则吃别人和自己的剩饭那就没什么意思了。
李尚财：你的很多小说，在风景描写上都非常出色，像《最后一个猎人》《养蜂场旅馆》《我们的老海》《西夏》等，这些小说中的风景都非常美。你对小说的风景问题怎么看，以后还可能往哪边写？
徐则臣：我喜欢风景，也喜欢有风景的小说，有风景的地方怡人，有风景的小说丰润。我生在农村，睁开眼就能看到自然风景，那种人撤出来后的绝对的风景，当你面对只是风景的风景时，你才可能去认真考虑人与自然、人与环境的关系。那些阔大的风景，比如草原、沙漠、群山，或者在飞机上往下俯瞰，你可能说不清楚，但隐隐会感觉到形而上的意味。形象的东西大到一定程度，抽象就出来了。从技术上说，小说中出现风景既可以经营氛围，也可以调节叙述的节奏，让小说丰满放松，更加人性化。我的小说里基本上都要有风景，我受不了小说只在几个人之间干巴巴地走来走去。除了那种辽阔的、大得如形而上学的，我也喜欢很多偏僻、险怪的风景，有历史感，原生态，苍茫，色调偏暗，能让心往下沉的那一类，我把它称作是“悲观主义的场景”。以后会写什么样的风景真不好说，只要见到了，感觉很好，能让我看到一些意味，就可能进入我的小说。
李尚财：你小说中的人物职业特别多，有的跨度还挺大，比如《纸马》中的主人公是为死人扎纸马的，《啊，北京》的主人公是假证贩子，《作为行为艺术家的爱情生活》中的胡扯是行为艺术家，《长途》中的主人公是长途司机，等等。将其中两篇小说放到一起对比，真的很难相信这两篇小说出自同一位作家之手，似乎哪种职业偏你就往哪里写，这不算本事，本事的是你能够将这一职业的人及其特性写得那么生动逼真。这就不禁让我感慨，你哪来的那么多“生活”呢，一个人又怎么可能拥有那么辽阔丰富而有深度的体验呢？
徐则臣：我写办假证时，已经对假证这个行业有了一定的了解，但我想知道从业者的生活细节，以便写起来心里更有底，就问一个操此业的朋友。他的一句话让我踏实了，他说：生活中我和你一样。也就是说，除了职业习惯，生活中大家都是正常人，没必要另眼相看。你只要从一个“人”的基本感情和心理去理解另外一个人，大抵不会错到哪里去。这是人。关于职业，那你就必须去深入了解，你得知道这事怎么干，基本的操作和极为特殊的处理方式是什么。长途司机我也比较清楚，我小时候的伟大理想之一就是当个卡车司机，多少年了，相关的信息和故事我一直留心，《长途》中的很多故事就是听来的和看来的，为写这个小说我积累了很多素材。有些专业知识我特地找了朋友咨询。谁也没能力理解整个世界，但你可以尽量去理解这个世界。了解足够多了，你可以换位思考，就是所谓的“同化”，你要让自己尽可能地成为他；做得好，你就是他。“同化”不是坐在那里空想，而是要做足够的案头工作，查相关资料，去咨询和实地访问。我们不能过分夸大想象力的作用，写作不仅仅是虚构，光靠两眼望天地瞎想不行，它里面还有个科学精神的问题。很多作品里遍地硬伤未必就是想象力不济，而是作家太懒，托马斯·品钦写一部小说要成年累月地坐在资料堆里。手头的一个小说里写到中医和针灸，我对这块算是有点了解，我爸就是医生，如果凭记忆、经验和想象力硬写，大概也能敷衍过去，但我不放心，还是买了专业针灸书籍来看，边看边冒冷汗，若是不下这点死功夫，没准就丢人丢大了。
李尚财：也正是这么多不同题材、不同职业的人物，不同写作手法的小说，构建了你作为一名作家的宽阔和复杂性，加上你的年轻，我们更加觉得你复杂。“宽阔复杂”其实是你形容一些作家时说的话，你眼中的“宽阔复杂”是怎样的一种景象，什么样的作家和作品算“宽阔复杂”？
徐则臣：包容性大，视野开阔，思想深邃，纠缠在叙述中纵横捭阖，摧枯拉朽，小说内部有着磅礴的张力，不乏粗粝和野蛮，是地形复杂的山脉，而不是一座峰，更不是造型曲折精致的盆景。有些作家和作品我以为就是这种类型：菲利普·罗斯的《人性的污秽》《美国牧歌》等，拉什迪的《午夜之子》《撒旦的诗篇》等，其实这两个作家的绝大多数作品都是宽阔复杂的；多丽丝·莱辛的《金色笔记》；君特·格拉斯的《铁皮鼓》《狗年月》等；福克纳和奈保尔的小说，托马斯·品钦和唐·德里罗的一些小说，等等。这可能和阅读趣味的转变有关系，过去很喜欢精致的小说，现在越来越不喜欢太精致的小说，长篇如果过于精致，劲儿就小了。
李尚财：从你的小说中可以看出，你的故事编得特别有耐心，每一个部位都能感觉到你的用心所在，正是因为你的“用心”，所以我们一下就相信它的存在是有道理的。纵观你的小说，几乎没有一个是草草收尾的，都有足够的力量贯穿到底。你对小说的故事有什么样的看法？
徐则臣：在小说里我重视故事，因为故事是小说的载体，也是小说是为小说而不是散文和诗歌的根本。既然是小说需要的，一个写小说的，你就没有理由不去好好经营它，就像一个作家没有理由写一手烂文字一样。工欲善其事，必先利其器，这是职业道德。耐心，沈从文先生叫“耐烦”，这是写作必需的。虚构是无中生有，要把“无”变成“有”，你就得充分考虑它的逻辑、细节、可信度和可靠性，让它有效、成立，让它经得起相应的逻辑和现实的推敲和印证，浮皮潦草肯定是不行的。书法里讲笔到、意到、力到，也是这个意思，笔笔落实，字字落实，句句落实，这样作品才不会“飘”起来。
李尚财：你的小说很多细节闪闪发光，很有新意并精确。你好像也说过，对自己的小说细节还是比较满意的。你还说过，小说细节一定不要人家一看就能想得到的那种，比如“肠子也悔青了”，人人都知道这一句，要是将它写成“肠子也悔蓝了”，不也是同样说明很后悔吗，可是效果就很不一样了。你的小说细节，都是用这样的思维推出来的吗？
徐则臣：青和蓝只是随便举个例子，当不得真。我对小说细节的确很在意。我们的文学，包括我自己的写作，面临着一个问题，大的问题解决不了，小的问题又解决不好。解决大问题的能力不是一时半会就能获得的，你得认，然后努力；但小的问题我们有什么理由解决不好呢？算起来每一个成熟的作家都写了十年二十年了，但是看看我们的小说吧，小说的基本面能解决好的有几篇？你在多少小说中能看见让你眼睛一亮进而心动的细节？一篇小说里又能发现几个这样的细节？我们的平庸和懈怠已经到了匪夷所思的程度。我对小说细节的要求比较苛刻，这并非说我的细节有多好，而是说，我在不断地提醒自己：如果大处做不好，起码我在小处要上心，尽力陈言务去。这是基本的职业道德。陈言务去并不容易，你得不懈地与常规思维、常规经验和常规想象作斗争，如果你不跟自己较劲，一不小心就会变成大路货。
李尚财：你的作品已成为当下小说的一个景观。因此，我想今天我不问你写作特质的形成，改天也会有人问。况且我十分感兴趣，就是说你为什么能写出这样的小说？你曾说过今天小说里的叙述风格，在高中的日记中能见到一些原形，可见这与你个人的审美旨趣有关。你觉得有哪些比较具体的影响形成了你今天的写作风格？
徐则臣：高中时写过很多日记，因为神经衰弱，孤独内向，脑子里整天有些奇怪的想法和幻象又不能与人说，大家都忙着看书没人理你，也没人能够理解，我就把这些古怪阴郁的东西写进日记。那时候我是个敏感甚至多愁善感的人，你可以想象我的性格里必定有些忧郁、晦暗、黏稠、苍茫的东西在，进而出现在作品里，也逃不掉这样的底色。我的成长和阅读却又是极其矛盾的，小时候很快乐，生活在乡村，到野地里玩，放牛，自由自在，是个乖孩子，家里人很疼我，成绩好老师也喜欢，用现在的话说，有个阳光的童年和少年；但阅读的资源贫乏，读得最多的课外书是祖父订阅的《中国老年》和《半月谈》两种杂志，我父亲又经常强迫我背诵一些古诗文，这些读物和我的年龄极不相称；阅读和生活一样塑造人，我的性格里不得不早早出现苍老、早熟、理性等因子，这在我现在的小说里体现得很明显。经历、性格、疾病、阅读，这些因素共同造成我现在的趣味，我喜欢苍茫沉郁、开阔复杂、既悲观又强烈的理想主义的东西，我的写作也自然地在这个方向上发展。当然我也不可能不有所逆反和抗争，阳光的那一面你压抑不住，加上我从小就喜欢钱钟书，所以一直也有另一路的风格：幽默。写花街和乡村，风格多是前者；写城市，多是幽默。我最大限度地使用口语，力求准确、简洁，一针见血。
李尚财：对于有才华的人，很多人都会附加“灵气”来形容，读你的作品，我能够看到很多地方灵光闪闪，比如《西夏》中你描写姑娘西夏的眼睛“柳树洞里有什么东西在一闪一闪”，《最后一个猎人》中描写一只鸟“那鸟不怕船声和水响，怕杜老枪怪异的歌声，在我手掌心里乱跳，要不是我在它腿上系了一根线，翅膀坏了它也会飞走的”，以及《我们的老海》中描写偷情女人的细节“海生刚进卫生间，小鱼就凑过来，抱着我的头，把我的额头放到她平坦的小腹上”等等，这样的细节在你的小说中比比皆是。你怎么看待“灵气”这种东西，“灵气”在你的眼中是怎么样的？
徐则臣：“灵气”在我看来就是感觉好，对一个东西，比如细节、语言，直觉上一下子就有了，而且能简洁准确地描述出来。因为准确、形象，你就能在叙述中不断会心，步步莲花，觉得这家伙总能挠到你痒处，小说就显得灵动而不呆板。但有时候“灵气”也会沦为扎眼的小聪明，让你满足于小精致和小卖弄，格局和气势就小了。有一次我老师跟我说，好的小说要写到没灵气才行。我当时一惊，我尽管已经很警惕所谓的“灵气”，但这个论断还是惊心动魄。我老师以《战争与和平》作比，如果你能在这小说里找到那些闪闪发光的小灵气，它就不可能成为《战争与和平》。我恍然大悟。对一部长篇小说来说，它的苍茫、雄浑、开阔和复杂，它的巨大和纵横捭阖是排斥小挂件和小摆设的，你在泰山上没事就放两颗钻石，不仅破坏了泰山也糟蹋了你自己，在泰山上你该做的是垒巨石而不是镶钻石。所以，灵气这东西也得一分为二看。
李尚财：回顾自己的写作历程，你觉得有没有哪一段时间特别值得你留恋，这段时间写出了哪些作品？现在工作了，与文学相关的活动可能多了起来，是不是很难再有过去那种比较单纯的写作时光了。你工作后的写作状态是怎样的？
