张莉
一
我猜，萧军第一次见到萧红的时候，内心一定很纠缠。眼前这个女子，穿着一双变了形的鞋子，站在霉气冲天的昏暗房间里。她正值怀孕临盆，一张暗淡的脸，披散着的头发中有缕缕的白发。桌子上是用纸盖着的半碗高粱米饭，屋子里散乱的是她的画，她的字，她的诗——她年轻、处境悲惨，但富有才华，光看那擎举着信纸的纤细手指、手里攥着的一寸长的紫色铅笔头，就晓得这是一位拥有怎样一颗文学之心的姑娘了。
那是一九三二年。文学青年萧军受人之托，探看一位给报纸写信求助的女作者。曾感叹命运比青杏还酸的张乃莹遇到了一位具有“英雄”情结的年轻人，如同蛹终归要蜕变成蝴蝶，她后来成为悄吟、萧红。
萧军和萧红是少有的文学伙伴，尽管他们后来分手各自成家，但在文学史上他们依然被人习惯称为“二萧”。相爱的日子纵然有笑声，但更多的是生活的困窘，没有钱，没有吃的，像足了“受冻受饿的犬”。她的生活中密布寒冷。“我的衣襟被风拍着作响，我冷了，我孤孤独独的好像站在无人的山顶。每家的楼顶的白霜，一刻不是银片了，而是些雪花、冰花，或是什么更严寒的东西在吸我，像全身浴在冰水里一般。”（萧红《商市街》）萧红有她特别的书写习惯，她喜欢用逗号、顿号和短句子，读起来并不顺畅和流利。光影斑驳，逻辑也是奇怪的。“有了木木半还没有米，等什么？越等越饿。他教完武术，又跑出去借钱，等他借了钱买了一大块厚饼回来，木木半又只剩下了一块。这可怎么办？晚饭又不能吃。对着这一块木木半，又爱它，又恨它，又可惜它。”（萧红《商市街》）用字准确，有冷冷的刀锋，这使得她的文字坚固、结实，也许正是抓住了生活中那些细小和持久的东西，她写个人生活的散文集《商市街》才令人念念不忘。
没有人像萧红这样，可以把饥饿写得这样直接而形象，一点儿都没有遮拦——饥饿的人浑身发软，肚子会响，她害怕它响，所以用被子来遮住，但依然是饥声四起，可是，外面的“大列巴”到底是别人的：“我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗？”她的文字天真而富有活力，写饥饿和寒冷，但又不是自怜的，她乐天知命。说到底，饥饿不属于她一个人，寒冷不是，哀哭也不是：“墙根，转角，都发现着哀哭，老头子，孩子，母亲们……哀哭着的是永久被人间遗弃的人们！”（萧红《商市街》）她看着他们，表情并不是丰富的，但内心却有巨大的激情。
这让人想到《生死场》中她的目光。“一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端。”这是开头。这简直不是写，而是画，是用浓重的颜色涂抹，看起来没有什么章法。她似乎在寻找她面对故乡的最佳书写位置和角度。《生死场》要求读者和她站在一起，顺着她的肩部，和她同一个高度注视“他们”。那不是我们常识经验里的村庄，并不是风和日丽，其乐融融：“山羊睡在荫中；罗圈腿孩子钻入高粱群；老王婆像猫头鹰一样述说着她无穷的命运；有两个青年男女相遇了，他的大手敌意一般地捉紧另一块肉体，想要吞食那块肉体，想要破坏那块热的肉。”《生死场》写的是麦场、菜圃、羊群、荒山、野合的人与偷欢的动物、生产的女人和病死的孩子。没有主角，没有跌宕起伏环环相扣的情节，每一章节都是一幅独立的图片，实在有悖于我们对“好小说”的理解。《生死场》带来的陌生感是巨大的，甚至鲁迅夸奖这部小说时也做了保留。然而，真奇怪，虽说是每一章和每一章之间没有必然的联系，但把这一张张色彩浓重的图片连接在一起时，整部小说就变得卓而不凡、闪闪发光：“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死。”
这是立足于“生死场”村庄内部的书写，萧红仿佛对外界更复杂和更宏大的事情一无所知。而且，这个村庄里的色彩也太暗淡了，读者一时无法适应和辨析，所以，读者们感受到了小说的不同寻常，但却只能将其中人物命名为“蚁子似的人们”（胡风语）。可是，恐怕也正是在此处，萧红的才华才显现出来，她有身在其中的敏锐触觉。在别人看来面容并不清晰的农夫农妇在她那里各有气质。她辨别得出哪个是二里半老婆的气味，能体会老王婆的心事，金枝的恐惧，月英的绝望。萧红熟悉幽暗乡村里的一切，她像那些黑暗中生存的小动物一样，有强烈的探知黑暗和琐屑的能力，在那些混沌的场景中她能迅速捕捉到最细小部分，并把这些细小部分带到光亮处，使它们变得有意味。在黑暗场景中的捕捉太令人兴奋和着迷了，这使得年轻的她有些急迫。急迫使《生死场》“力透纸背”，有凛然之气；急迫也使这部小说的语言变得浓烈、粗粝，也许它还需要更精细的打磨，——萧红那时不懂得均衡地用力，表达的渴望淹没了她对完美的追求。真的，在这块土地上，年轻的萧红有那么多的记忆要书写，它们是她的无尽珍宝。那岂止是她的珍宝，简直是现代中国文学的珍宝！在余下的岁月中，她将不停息地书写她的故乡，藉此建立自己的文学世界。可是，此时的萧红显然并不洞悉一切，她只是迫切地用廖廖几笔勾勒出“这一个”农夫、“这一个”农妇、“这一个”故乡，天地混沌，生死混沌，人畜混沌。
《生死场》里的萧红是“忍心”的。那是不合常理的、是让有洁癖者避过头去的书写。美丽女人月英瘫痪后像个鬼，她的白眼珠完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮，她的腿像一双白色的竹竿平行着伸在前面，头在身子上仿佛是一个灯笼挂在杆头。月英的臀部被排泄物淹浸了，腐烂了，小虫在那里蠕行，被男人厌弃的身体已然成为小虫们的洞穴。青年女子金枝因为男人成业而恐惧夜晚的来临，但是，那痛苦分明又追着某种欢乐；乡村女人的生产和死亡是卑贱的：“光着身子的女人象一条鱼一样趴在那里……女人忽然苦痛得脸色灰白，脸色转黄，全家人不能安定。为她开始预备葬衣，在恐怖的烛光里四下翻寻衣裳，”“受罪的女人，身边若有洞，她将跳下去！身边若有毒药，她将吞下去。她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀！”生育的疼痛和恐惧无异于女人的灾难，弥漫上空的传染病则使人们生活在地狱里：“二里半的婆子把孩子送到乱坟岗子上去了，她看到有的孩子头发蒙着脸，被野狗拖断了四肢。”“野狗在远的地方嚼着碎骨发响。狗感到满足，狗不再为着追求食物而疯狂，也不再猎取活人。”（萧红《生死场》）
……
《生死场》里有许多惊世骇俗的身体书写。这令人想到，年轻的萧红面对身体的态度是矛盾和惊惶的。她是对疼痛敏感之人，但也是这个人，在文字中又可以如此直视那困扰其一生的伤口、鲜血、哀嚎以及屈辱。她写女人生产时的种种不堪，写人身体的丑怪，写患病女人身体的肮脏，性爱被降格为“交配”。这看起来一点儿都不像有“教养”的女人干的事——有教养的女人是温婉和柔和的，可是萧红不是，她的色彩是硬的，是浓烈的而不是素雅的；有教养的女作家想到自己的书写会导致别人怪异的目光和奇怪的流言便会羞怯地停下笔，可是萧红不，她并不因为自己天生女人就要躲闪着什么；相反，她像个接生婆一样注视着女人们的分娩，看着那作为负累的女人身体撑大、变形、毁灭。某种程度上，那个恐惧疼痛的人是无畏的，她要做那个世界“唯一的报信人”。
在民族危亡的时刻，为什么要书写女人生产的种种劫难，为什么要写怀孕女人身体的丑怪和羞耻，为什么要写乱坟岗子死去的孩子？在呼唤民族大义的时刻，为什么要写蒙昧，要写死的苦、活的难，写死的没有尊严、活得像猪和狗？
也许，萧红并不一定像刘禾分析的，立意书写“女性与民族国家话语”之间的复杂纠缠，至少应该没有那么清晰。萧红依靠的是她作为作家的本能。她不放过任何她生活中瞬间划过的“中间地带”——萧红本能地了解到艺术家的义务就是将习焉不察的容易被嘹亮口号所忽略的东西打捞起来。
作为离乡背井者，尽管她比任何人都渴望收回失地，但她只能写她“小心眼儿”感知到的那个世界。当躺在身边的萧军憧憬着打回东北老家后的美好景象，重新做土地的主人、带她去赶集、带她去吃羊肉时，——萧红想到了对她更为现实的问题。因为她被父亲开除了族籍，她永远不能进入家谱。所以，她的问题便不仅仅是回去，还有回去就真的能回家以及真的被接受和接纳的问题。“你们家对于外来的所谓‘媳妇’也一样吗？”“买驴子的买驴子，吃咸盐豆的吃咸盐豆，而我呢？坐在驴子上，所去的仍是生疏的地方，我停着的仍然是别人的故乡。”（萧红《失眠之夜》）故乡的土地，对女人萧红与男人萧军来说并不一样，在没有成为“日本的”之前，家在她那里已经没有了。女人比她的男人要迟疑许多，因为她遭受的是另一层压迫——家本不在，何以回去？
正如葛浩文先生所说，《生死场》写的是“当时的女性如何间接的经历战争”，写的是作为疏离者的萧红的故乡经验。那里有浓得化不开的焦灼、不安，像闷罐子一样透不来气。男人们因为抗战获得了男人的尊严，可是，于《生死场》中进城做了洗衣妇的金枝而言，日本鬼子可以把她抓来羞辱，要求缝裤子的中国男人把门一关照样可以“侵入”。这就是萧红感知到的世界。她写下的是她的困惑：那被生育和怀孕折磨的女人们，那些村夫村妇们如蚁子般的死与生，一切都将会因为战争的结束而发生变化吗？也许这些困惑令人一时无法理解，但我们不能因为不理解就有意视而不见——读者们得静下心来，和这个姑娘站在一起，和她一起反抗某种遮蔽。
想一想这个女人写作的年代吧，东北沦亡，举国悲愤。尽管她愿意以书写故乡的方式表达自己的思念和愤怒，但她依然有自己的理解力。作为作家，萧红的宝贵在于面对她的困惑和犹疑并不躲闪，《生死场》忠直无欺地表现了她的所见，即使有人批评她立场不坚定，写作没有套路也在所不惜。这也是小说《生死场》和田沁鑫话剧《生死场》的不同：尽管田沁鑫的话剧里有金枝在生产中被捂住了嘴，失声失语而陷入死寂的场景，有金枝柔肠寸断地亲眼看着自己的孩子被摔死的巨大痛苦，但在雄浑的音乐中，田沁鑫还是会让她的主人公将高昂的不当亡国奴的口号变成台下观众的催泪弹。萧红不。她绝不自我规训和自我审查以使自己更符合大多数人的审美口味。萧红有她自己的美学观，她书写的不只是那时那刻的村庄，还是一个时间长河里静止不动的村庄，她有自己的整体观。
这是多么超拔不俗的整体观！《生死场》里纵然有许多人，二里半，老王婆，老赵三，月英，金枝，成业，纵然他们令人印象深刻，但萧红依然意不在此，她不是为了写个人，她书写的是整体，一个人类的整体。她将人畜不分天地不仁的生活命名为“生死场”，这是女人生和死的场域，是人的生和死的场域，也是一个古老民族的或生或死的场域。《生死场》里的每一个人和景色都是具象的，但当它们集体呈现时便具有了某种抽象的力量，萧红也由此命名了自己眼中的历史：当我们说起《生死场》马上会想到轮回和混沌；当我们说到《生死场》里民族的濒死时即刻会触到它的亘长。
《生死场》中的萧红只是懵懂的书写者，但正是懵懂和对懵懂的深切体察使萧红成为了“越轨”的勇者。自《生死场》开始，她在建设一种异乎寻常的美，那是“风悲日曛”之美，那是“群山纠纷”之美。
二
“越轨的笔致”是鲁迅对《生死场》的评价，今天读来更像是对萧红写作追求的预言。——萧红的文字表明，她身上流淌的是不安稳的血。一拿起笔，便意味着这个女人要破坏即有“规则”了，即使是在书写被称为“民族魂”的鲁迅时也不例外。
“鲁迅是死了吗？”一九三六年的萧红走在东京的大街上时，看到报纸新闻中死和鲁迅的名字联在了一起，一下子蒙了。“我已经打开了房东的格子门，可是我无论如何也走不进来，我气恼着：我怎么忽然变大了？”（萧红《在东京》）茫然、凄惶、无助，她不能相信这个事实，觉得她的天要塌了。《在东京》是萧红第一次面对鲁迅的去世，她没有写她对鲁迅的思念，她只写眼中的这个世界，荒诞、不真实、令人绝望：隔壁的老太婆；房东的孩子送来糕点；教员们在讲鲁迅的文章；一个女人抱着一个举着小旗的很胖的孩子……萧红不敢确证这死讯的真实，她大张着眼睛看着鲁迅消失的世界，语无伦次。
这是导师的离去，这是文学世界引渡人的消失，他那么关心她，和她有天然的亲切感，与这位中国现代文学之父的相识给予了萧红迅速成长的力量和营养，他对她至关重要。也许在当时的相处中她并未强烈感受到这一点，但当他离去时，萧红突然意识到世界空了，“和珍宝一样得来的友情，一旦失掉了，那刺痛就更甚于失掉了珍宝。”
她想念他，“现在他已经离开我们五天了，不知现在他睡到那里去了。”失去导师的悲伤无法消减，她从东京回到上海立刻去拜谒他的墓地，写下这首《拜墓诗》：“我就在你的墓边竖了一株小小的花草/但，并不是用以招吊你的亡魂/只说一声：久违。”这远远不够，后来她又写了《鲁迅先生记》，并不理想；她和许广平商量想办一个刊物《鲁迅》，想让鲁迅的精神活下去，刊物也没有能办成。可是，我们的萧红怎能就此罢手？她必须回忆他，她必须写下心中的导师，她必须记下“这一个”鲁迅先生：
